Каспар Давид Фридрих: образы картины «Над обрывом». Тыльная постановка фигуры. Романтическое окно. О точке зрения в пейзаже Фридриха. (24 февраля 2004).

Типологические параллели в литературе и живописи немецкого романтизма.

Каспар Давид Фридрих: образы картины «Над обрывом». Тыльная постановка фигуры. Романтическое окно. О точке зрения в пейзаже Фридриха. (24 февраля 2004).

Типологические параллели в литературе и живописи немецкого романтизма.Завершая разговор о теории романтизма, я бы обратился, как к иллюстративному материалу, к романтической живописи. Сейчас мы зафиксируем наши достижения в области изучения теории романтизма, опираясь на прекрасную картину романтического художника Каспара Давида Фридриха, то есть, я буду опираться на воспоминания об этой прекрасной картине, а вы – на убогий ксерокс, который я для вас приготовил.

Каспар Давид Фридрих (1776-1840) – романтический художник. И сейчас мы увидим, как романтики-немцы, будучи врагами всех систем, всех концепций, являются предельными концептуалистами, когда они принимаются за разрушение «системоверия».

Почему перед нами романтическая картина? Что мы на ней видим? Она построена по кулисному принципу. Это так называемая «кулисная композиция», построенная по принципу оформления театральной сцены. Подобно тому, как в театре есть задник, здесь задник представлен сливающимся морем и небом. Четкой линии горизонта между морем и небом мы не видим, поскольку море и небо представляются как некая единая стихия. Это не очень типично для пейзажа. Ведущая школа в пейзажной живописи, это голландская школа, она любит прорисовывать четкую линию горизонта. Здесь же небо и море представляются чем-то единым и трактованы довольно плоскостно. В точке пересечения диагоналей картины находится крошечный парусник. Несколько ближе к берегу, если приглядеться, вы увидите второй маленький парус. Морская гладь отделена от суши первым рядом кулис. Это белые острые скалы. Картина Фридриха написана по реальным впечатлениям. Надо заметить, что пейзажная живопись вплоть до семидесятых годов девятнадцатого века делалась по фантазии художника, она делалась в ателье. То есть, привычное нам зрелище – художник с этюдником на природе до шестидесятых годов девятнадцатого века это было совершенно невозможным. Первыми вышли на пленер, на вольный воздух, только лишь импрессионисты, так что все пейзажи предыдущего периода писались в ателье. Мало того, все пейзажи были сконструированы. Например, читаем у Гёте в «Вильгельме Мейстере» о том, что если художник пишет величественные скалы, то хорошо бы рядом расположить, например, величественные деревья. Или хорошо расположить там же античные развалины. Может быть, их не было в действительности, но они должны быть, потому что к этом подталкивают нас все законы эстетики. Так что, нарисовать скалы такими, какими они были в действительности, не представлялось возможным. И вот место, которое написано на картине Фридриха, оно сохранилось, мы смотрим на этим самые белые скалы и понимаем, что Фридрих очень вольно обошелся с ними, он меняет акценты. (ВСТАВИТЬ КАРТИНКУ СО СКАЛАМИ) Скалы здесь совсем не такие острые и неприступные, как на картине Фридриха. Значит, ему показалось важным заострить эти скалы, поставить отчетливый акцент на них. С какой целью? Мы вполне понимаем. Скалы, такие, какими они выписаны у Фридриха, делают недосягаемой морскую стихию, к ней можно прикоснуться только лишь взглядом, только лишь фантазией, можно парусник и море увидеть, но нельзя их потрогать, нельзя к ним приблизиться.

На первом плане очень внятно прописаны все былинки, травинки, растеньица. Это традиция немецкой живописи. Впервые мы с такой прописью травы столкнемся в картине Альбрехта Дюрера. У Дюрера есть очень интересная картина, называется она «Трава» или «Дёрн». Смотрим на нее – очень мило написанная травка. Но, приглядевшись, мы понимаем, что каждая травинка выписана словно бы отдельно, то есть, они представляют собой не единый дёрн, а как бы такое собрание индивидуальностей, то есть, в каждой травинке, когда мы смотрим на неё мистическими глазами Альбрехта Дюрера, словно бы выявлена душа её. Точно так же и мир людев представляет собой единство человеческих миров. Первый план – это обрыв, на нем три фигуры. Правый нижний угол – фигура юноши, он стоит, бесстрашно опершись ногами о коренья дерева, и смотрит вдаль. По направлению взгляда мы можем судить, он смотрит, вероятно, на парусник. Парусник – это общеромантический символ. Образ паруса на море приходит в немецкую литературу благодаря Гёте, его переводу из античного поэта Алкея, и закрепляется в немецкой литературе, а потом распространяется по литературе всей Европы в целом, в частности был встречен нами в знаменитом, хрестоматийном стихотворении Лермонтова. Юноша стоит к нам спиной. Левый нижний угол – фигура девушки. Она развернута к нам в полупрофиль. Девушка указывает на что-то поблизости от края обрыва. Заметьте, девушка не боится бездны, но то, что её интересует, находится поблизости от края пропасти, а вовсе не на море. Третья фигура – на четвереньках стоит человек, отложив для безопасности трость и шляпу, чтобы они, не дай бог, не упали с обрыва, и опасливо заглядывает вниз. Понятно, что если бы девушка не указывала ему настойчиво на что-то, то он бы никогда не подошел к краю обрыва из опасения. Так что, вполне понятно, что мир моря, скал и этот обрыв совершенно чужды человеку на четвереньках.

Я хочу обратить ваше внимание на характерную особенность творчества Фридриха и его, по сути дела, открытие для европейской живописи. Все три фигуры находятся тылом по отношению к нам – тыльная постановка фигуры. (ВСТАВИТЬ КАРТИНКУ – ЧЕЛОВЕКА НА ГОРЕ ЖОПОЙ). Для живописи на ранних этапах её развития тыльная постановка фигуры, вообще-то говоря, не присуща. Изображения человека со спины появляются в развитой живописи. Вы можете посмотреть на примитивную живопись – это рисунки ребенка. Ребенок изображает человека в фас, реже – в профиль, и никогда не изображает человека с тыла. Разумеется, от древности к современности развивается живопись, проходит, наверное, те же фазы становления, что и человек от детства к взрослым годам. И тыльная постановка фигуры появляется в европейской живописи очень не скоро, а приобретает концептуальное значение только в живописи Фридриха. Насколько многозначительна тыльная постановка фигуры в немецкой романтической живописи? Впоследствии станет расхожим и очень известным афоризм, произнесенный Антуаном де Сент Экзюпери. «Любовь – это не когда смотрят друг на друга, а когда смотрят в одном направлении». По сути дела, это совершенно немецкая мысль. Так вот, когда мы смотрим на человека лицом к лицу, то мы делаем ошибочное суждение, потому что внешность обманчива, внешность есть нечто конечное, материальное, и, вообще, заглянув вглубь своей души, мы понимаем, что на самом деле мы выглядим не так. Нам дано в пользование тело. Мы-то с вами прекрасно знаем, как мы выглядим. А что показывают нам зеркала? Совершеннейшее безобразие. Естественно, наш внутренний человек протестует против человека внешнего. Конечное материальное тело изначально ущербно, оно стареет с годами, в то время как душа остается молодой. И внешность человека очень мало что может дать нашему уму, ввиду её материальной ограниченности и конечности. И куда больше мы узнаем о человеке по тому, на что направлен его взгляд. В частности, по тому, на что направлен взгляд трех персонажей Фридриха, мы угадываем их духовные возможности.

Теперь обратим внимание на соответствие персонажей на первом плане и парусов на море. Для живописи Фридриха характерен повторяющийся прием: персонажам на берегу соответствуют парусники на море. Одна из самых известных картин Фридриха, ставшая уже достоянием кича, называется «Пять возрастов». (ВСТАВИТЬ КАРТИНКУ ПЯТЬ ВОЗРАСТОВ) На берегу находится супружеская чета, старик и пара детей. На море мы видим: два корабля находятся вдали у линии горизонта, две лодки только-только отбывают из гавани, и в бухту возвращается старый потрепанный баркас. И мы понимаем – здесь прямая аллегория: пять возрастов на берегу, пять кораблей на море в различной фазе плаванья. Этот прием повторяется у Фридриха, и мы можем вполне обоснованно перенести этот прием и на картину «Над обрывом». Вполне понятно, парус в центре композиции соответствует молодому человеку, который на него смотрит. Кому же соответствует другой парус, который ближе к берегу? Ну, конечно же, девушке, поскольку, как мы помним, к женщине романтики относятся двояко: с одной стороны, она существо мистическое, она постигает мир не рационально, и она вдохновляет мужчину на творчество, она раскрывает возможности его души: «Человек слеп, только любящий зряч». С другой стороны, женщинам чуждо философское постижение мира, она никогда не поднимается до гениальности в искусстве и мышлении, и сфера её интересов, как правило, ограничивается семьей, то есть, чем-то материальным. Таким образом, женщина представляет собой синкретический член в романтическом двоемирии, она адресована и миру духовному, и в то же время принадлежит миру материальному. Поэтому, вполне понятно, девушку на картине интересует то, что находится поблизости от обрыва, обрыв ей не страшен, но её интересы недалеко уходят. Точно также этот парус находится вблизи от берега, а не стремится в дальние страны. И, наконец, третий персонаж, который находится в центре картины, стоя на четвереньках, естественно, никакого соответствия ему в мире мечты быть не может.

Теперь посмотрите еще на один момент, это два дерева, которые сплетаются кронами. Более могучее, то, у которого стоит юноша, и более юное, хрупкое, то, подле которого сидит девушка. Они сплетаются кронами. Вполне понятно, это не чуждый романтической литературе образ. Мы сразу вспоминаем Готфрида Страсбургского, роман о Тристане и Изольде, общий для всей Европы. Если вы помните, то в финале этого романа на могилах Тристана и Изольды вырастают два дерева, которые прочно сплетаются ветвями, как символ несокрушимой любви Тристана и Изольды и, наконец-то, единения их душ по смерти.

А второе, на что мы обращаем внимание: эти деревья словно бы образуют проём, сквозь который мы и смотрим на всю композицию в целом. Вот такой проем в деревьях, скалах или реальное окно в стене – получают название в искусствоведении «романтического окна». Мы часто будем сталкиваться с таким приемом. Ну, например, вот картина Георга Фридриха Керстинга, которая представляет собой объяснение пары у окна. Или девушку, которая занимается утренним туалетом, глядя в окно. А рядом видим ребенка, который стоит подле окна – это картина Фридриха Отто Рунге. Мистическое существо, ребенок, которое еще сохраняет воспоминания о том мире, из которого оно пришло в мир материальный. Или картина Филиппа Фора, в которой представлен проём в скалах. (ВСТАВИТЬ КАРТИНКИ 2 КЕРСТИНГА, РУНГЕ, ФОРА) Это тоже аналог романтического окна. Что такое романтическое окно, какой смысл оно имеет? Мы словно бы смотрим сквозь него на некую иную реальность, но реальность для нас недосягаемую. Там, за пределами этого окна находится мир мечты. Вот, посмотрите, например, на совершенно характерный для Фридриха сюжет: мы говорили о всех этих акцентах – тыльная сторона фигуры, девушка выглядывает в окно, а за окном мачта судна, то есть, судна как знака романтических странствий, дальних плаваний, дальних стран, экзотики, фантастики. (ВСТАВИТЬ КАРТИНКУ – ДЕВУШКА У ОКНА) Все эти темы связаны с судном, но на это судно можно только лишь посмотреть из окна. Точно также и мы, в общем-то, отождествляем себя с домом, с помещением, и мы изнутри нашего биологического, изнутри нашего тела выглядываем в этот мир. Он всё равно недосягаем, непознаваем для нас этот мир. Так что наше тело, подобно дому, а наши глаза подобны окнам, сквозь которые смотрит наша душа.

Таким образом, мы видим, что в картине Фридриха проявляются самые типические романтические характеристики, которые приобретают характер приема.

А вот возьмем другой пейзаж того же Каспара Давида Фридриха, единственная картина этого художника, которая есть в нашем непосредственном московском владении, мы можем с легкостью её увидеть, если только её как обычно не утащили на выставку. Это пейзаж, который называется «Исполиновы горы», находится он в Государственном музее изящных искусств имени Пушкина. И вот мы, уже изрядно подковавшись в романтической живописи, хотели бы увидеть то, что только что узнали, но не видим с вами ни тыльной постановки фигуры, ибо фигуры здесь нет, ни романтического окна, ибо ничто не препятствует нашему взгляду. Почему же этот пейзаж является концептуально романтическим? Для начала посмотрим, что же все-таки изображено? Примерно две трети полотна занимают горы, даже три четверти полотна, и одну четверть распаханное поле. Что важнее? Вполне понятно, горы, если идти по простой детской логике. Их больше на этой картине Поле распахано. Зачем поле распахано? Затем, чтобы быть засеянным. Зачем засеянным? Чтобы оно дало всходы. А всходы эти сжали, и хлеб дал бы пропитание человеческому телу. То есть, поле полезное. А что касается гор, то они совершенно бесполезны, там едва-едва можно только разглядеть на ближайшей горе развалины средневекового замка. Типично для германских ландшафтов. Никакого акцента, указывающего на пользительность этих гор, не выявлено. Здесь нет штольни, не видно никаких признаков, чтобы здесь велась добыча полезных ископаемых, ничего этого нет, наоборот, горы погружены в туманную дымку. Стало быть, горы бесполезны, но прекрасны. Поле отчетливо выписано, оно почти осязательно. Что касается гор, то они теряются в тумане, и даже самая последняя из видимых нам гор, едва-едва различимая, не кажется нам самой высокой. Возникает ощущение, что, может быть, за этой самой высокой горой есть еще более высокая, уже невидимая нам. Мы видим разделение художественного мира этой картины на мир горний и мир дольний. А само это противопоставление – библейское. Мир горы – «мир горний» – это мир божественный, мир долины, «мир дольний», – это мир человеческий.

Между туманными горами и затененным полем просвет в облаках, который выхватывает стоящее на границе здание. Это церковь. Каково отношение романтиков к церкви? Оно было двоякое. Романтизм начинается с пантеистической религии, то есть, Бог почитается в его творении, Мировой дух реализует себя в своей производной, в мироздании, в природе. Впоследствии на этапе позднего романтизма начнется повальный переход романтиков в католичество, как религию наиболее древнюю, а, стало быть, наиболее близкую к первоосновам христианства. Но ранним романтикам присуще следующее отношение к церкви: церковь – это рукотворный предмет, он создан руками человека. А всё материальное, рукотворное, в общем-то, негативно оценивается романтиками. И если мы заметим, в ранней романтической литературе очень небогат материальный мир. Мы с трудом будем отыскивать какие-то предметы, скажем, у Новалиса. А, с другой стороны, душа человека раскрывается в церкви, даже вне зависимости от того, насколько связан он с той или иной религией, в церкви человек настраивается на возвышенный лад. Так что церковь – это одухотворенный предмет, впрочем, как и все предметы, которые будут появляться в ранней романтической литературе. Читаем Новалиса, – какие предметы у него появляются? Музыкальные инструменты, они имеют одухотворенный характер, драгоценные сувениры – одухотворенный характер, красный карбункул – талисман. Так что нет ни случайных предметов, ни предметов акцентированно материальных, если можно так выразиться. Если в ранней романтической литературе появляется предмет, то он всегда одухотворен. Таковой является и церковь. Так что на границе мира дольнего – материального, и мира горнего, одухотворенного, находится опять-таки этот синкретический, амбивалентный, член романтического двоемирия – он относится и к тому, и к другому миру.

И, наконец, еще один акцент, это вопрос: где находится точка зрения в этой картине? Иными словами, где стоит художник? По началу хочется сказать, он стоит на земле, он оттуда смотрит на эти горы. Но, приглядевшись, мы понимаем, что нет, если этот пейзаж писался бы с натуры, а не в ателье, по воспоминаниям и впечатлениям, то художнику надо было бы стоять на возвышении. А никакого возвышения там быть не может, это поле, то есть, что получается? Художник, который смотрит на этот пейзаж, творец, он находится со стороны дольнего мира, материального, но словно парит над ним. Получается, что он живет среди нас, среди людей, в нашем мире, но этому миру не вполне и принадлежит. Таким образом, эта картина, которая поначалу видится милым, и может быть, лишь слегка таинственным пейзажем, представляет собой вполне концептуальную иллюстрацию к нашему разговору о теории немецкого романтизма.

Вот таковы основные атрибуты и категории романтизма. Мы узнали о том, как они были озвучены в теории немецкого романтизма, мы увидели их воплощение в образах романтической живописи Германии. Но надо помнить, что немецкая живопись романтизма следует за романтической литературой. И в ближайшей лекции мы перейдем с вами к именам литераторов, которые составляют собственно теорию и собственно историю немецкого романтизма. Это будет разговор о великих и практически совершенно неизвестных современному человеку писателях. Спасибо за внимание и всего доброго.