Современные приемы дизайнерского проектирования

<17 18 19 20 212223 >

По представлениям исследователей культуры, современный мир — сфера существования человека — резко отличается по своим характеристикам от мира прошлого. Понятие «современный мир» почти неуловимо: мир не только многообразен, но и находится в непрерывном развитии, в движении. Для него характерны: высокие контрасты — богатства отдельных слоев общества и стран и нищета других людей и стран; высокая технология и первобытные инстинкты; развитый интеллект, новые материалы, сложнейшие механизмы, грандиозные проекты, удивительная фантазия и безудержное, разрушительное потребление. Рядом с этим складываются нетрадиционные отношения человека со средой, людьми, вещами. Мир вступает в эпоху производства изделий, изготовленных для удовлетворения временных потребностей (вещи разового потребления, прокат вещей). Эфемерными становятся связи жителей развитых стран с местом их существования (путешествия, переезды, перемещения). Радикально меняется содержание нашего сознания — место реальных людей и даже вымышленных персонажей занимают их виртуальные образы, ускоренно образующиеся в мозгу потребителя виртуального продукта, веб дизайна.

Современный архитектор - дизайнер не может работать без знания основ экономики, производства, социологии, психологии поведения человека, не говоря уже о таких отраслях знания, как эргономика или тенденция развития техники, искусства. С другой стороны, объем информации в каждой из этих отраслей настолько велик, что архитектор - дизайнер не может овладеть ими в достаточной мере. Поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами разного профиля (конструкторами, технологами, эргономистами, социологами, психологами и т.п.), мог знать хотя бы основы их профессионального языка, так как только при этом условии возможно соединение в целостной структурной среде и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта, коммуникативного дизайна, к чему он и стремится в своей работе.

Поиски профессиональных ориентиров сегодняшнего архитектора - дизайнера связаны с условиями современной реальности. Для человека, живущего в этом мире, необходимо сформировать новое мышление, помогающее выжить в условиях все увеличивающейся свободы. Это мышление экологическое, реалистическое и открытое переменам. Быть таким художником в современном мире — значит выступать в нескольких формах: художника, проектировщика, психолога, профессионала-ремесленника, т.е. современного архитектора - дизайнера с экологическим, реалистическим сознанием. Такой дизайнер вдумывается в конкретную ситуацию, в контекст, сознает изменчивость ситуаций, проектных ориентаций и т.д.. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, среды, в которой человек живет. Открытое проектирование — это принципиально новый, ясно сознающий свои цели и задачи тип профессионального мышления предполагающего не только традиционную для проектирования возможность воздействия на окружающую среду, но и необходимость собственных изменений в зависимости от ее реакций.

Архитектор -дизайнер, работающий в современном мире, должен не только овладеть этим новым мышлением, но и использовать его как инструмент для преобразующего контакта с окружающей его непрерывно меняющейся реальностью. Он является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать дух времени и понимать структуру сегодняшнего социума, общества. Такой тип сознания дает дизайнеру возможность охватывать своим творчеством широкий круг объектов — от отдельной вещи, систем коммуникативного дизайна, до структур предметно-пространственной среды, что требует заботы не только о внешнем виде архитектурных объектов, но и о людях, разнообразная жизнедеятельность которых протекает в этой среде. Полноценная работа с пространством, средой — это погружение в ситуацию, результатом чего становятся многослойное ощущение «места» и местосообразность принимаемых решений. Архитектор -дизайнер ориентирован прежде всего на работу со средой, так как она в любом своем выражении — камерная, масштабная, природная, индустриальная, типовая, индивидуальная — провоцирует нас к реакции в форме художественного проектирования. Такое проектирование открыто к изменению жанра своего существования, наличие четко сформулированных принципов не превращает его в застывшую доктрину. Результатом является не только отдельный объект, часть коммуникативного дизайна, или измененная среда, но и образ жизни, который рождается в процессе их создания и является условием реализации проектного замысла. Главная цель проектного существования — развитие путем тотальной реакции на контекст. В дизайне эта цель осуществляется при помощи диалога проектировщика и потребителя.

Анонимность в работе дизайнера — это традиция органического проектирования, в котором произведение создается в ситуации повышенного внимания к духу места, к особенностям климата, географии и самого заказчика дизайна. Архитектор или дизайнер стремятся слить создаваемое сооружение или пространство с местной топографией, их работа выглядит как естественный природный аналог, как ее продолжение. Такой профессионал умеет отразить особенность духа места не в виде упрощенных стилистических цитат, но как тектонические разработки пространства, материала, формы. Вглядываясь в природную среду обитания, пытаясь понять законы ее существования и сделать их принципами своей работы, художник сознательно оставляет свое, индивидуальное. Эти принципы нашли свое воплощение, например, в творчестве абстрактного экспрессиониста М. Ротко и дадаиста X. Арпа. Внимание к технологии создания произведения, фактуре, цвету, форме приближает их произведения к «природным» объектам. Рис В этом же ряду лежит интерес «открытого» проектировщика к предметному контексту экспозиции. Являясь носителем свойств окружающего мира, вещь становится его моделью, материально фиксированным символом природы. В социально-культурном контексте вещь может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом интереса проектировщика экспозиции, так как в ее форме отражаются не только функциональные, но и социально-культурные значения (потребительские, экономические, производственные, ценностные, эстетические).

Рис. 73. 1944 Mark Rothko Slow Swirl at the Edge of the Sea huile sur toile 191,

1 X. 215,9 New York, Museum of Modern Art

Рис. 74. Х. Арп. Пастух облаков. Венесуэльский университет. Каракас

При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент ее формирования, а совокупность вещей организует пространство, где особое значение приобретают связи между ними, реакции их друг на друга, их формально-пластические характеристики — такие как размер, форма, фактура, цвет, а также функция, возраст, степень узнаваемой стилистики.

Соединение вещей в экспозиционном пространстве происходит после постижения проектировщиком их сути, на основании чего он приобретает интуитивное знание о возможностях их взаимосвязей и соседства. Особый интерес для дизайнера представляют «найденные» объекты или «бывшие вещи», несущие на себе следы жизни. Они являются результатом различных совокупных воздействий на вещь в течение ее жизни, включающей проектирование, изготовление, потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. Они начинают нести на себе печать вечности, приближаются к природным объектам и в этом качестве могут стать предметом внимания экспозиционного дизайна. Для многих современных художников вещь стала объектом внимания и предметом творчества. Искусство поп-арта, искусство ассамбляжа в своих основах содержат интерес к миру вещей. Выставки американской художницы Л. Невельсон, работающей в жанре ассамбляжа, превращаются в пространственные инсталляции, обнаруживающие выдающегося архитектора пространства, свободно организующего интимные отношения вещей — как живых существ. Живопись итальянца Дж. Моранди возвращает высокую значимость бытовой вещи, обнаруживая в ней бесконечную тайну геометрии формы. Рис. 75.

Рис. 75. Л. Невельсон

Рис. 76. Моранди. Натюрморт с манекеном, 1918

В музее вещь выступает как первоэлемент, точка отсчета для последующих фантазий, и чем ближе экспозиция к «диалогу» вещей, тем она глубже и многослойней. Экспозиционное оборудование в этом случае лишь уместная «оправа» для экспонатов, а не довлеющее над ними произведение оформительского дизайна. В связи с этим показательно творчество архитектора и дизайнера Фрэнка Гери, который, используя нарочито «бросовые», дешевые материалы — некрашеную фанеру, кровельную дранку, жесть, волнистый шифер, проволочные сетки для забора, достигает эффекта, он передает острую атмосферу жизни сегодняшнего города, дух современного общества и его противоречивых ценностей, создавая проекты, насыщенные импровизацией. Рис Множественность творческих позиций ведущих дизайнеров мира говорит о том, что современный дизайн — отнюдь не монолит, а армия с единой для всех целью, дисциплиной, системой организации подразделений. Это можно проиллюстрировать на примерах из истории регионального дизайна. Дизайнерская школа Японии, удачно сочетая элементы традиционности с европейскими теориями оптимальности, технологичности и системности, в настоящее время вышла на передовые позиции в мире. Ее отличают неоднородность, разнонаправленность развития, проходящая в борьбе новейших западных тенденций с национальной традицией. Отсутствие единой идеологической платформы и унифицированных программ — результат различных точек зрения на дизайнерскую деятельность. Но общие исходные позиции сохранились. Они базируются на государственной политике в области дизайна, ориентирующей на сотрудничество в системе «производство—потребление», на нужды промышленности и на гуманитарные потребности общества и его культуру. Такая ориентация присуща, например, Я. Куроки и С. Окада. Рис. 77.

Рис. 77. Дизайнер Фрэнк Гери известен своими экспериментами с новыми материалами.

Рис. 78. Дизайн сотового телефона Light Pool разрабатывал японский дизайнер Цубои ...

Причина устойчивости подобной позиции обращена к традиционному мироощущению японцев, где представление о характере всеобщего движения сформулировано не как возникновение нового за счет старого, а как восстановление «старого» в новом цикле. Не существует разрыва между прошлым и настоящим, «новое» возникает над «старым» или включается в него. Методика обучения при этом основана на непосредственной передаче знаний и умений от учителя к ученику, доходя до прямого подражания.

Еще одна характерная черта дизайнерской японской школы — работа с материалами. Следование природе материала — необходимое условие художественности и даже возможный источник образности. Существует курс ремесленных работ с различными материалами. Особенность и успех японского дизайна — в отсутствии украшательства. Вместо этого — сплав древней традиции и современной культуры.

В Италии сеть дизайнерских школ 1980—1990-х годов также не отличается единством теоретико-методических и педагогических принципов. Артистическая, интуитивистская традиция итальянского дизайна ведет к утверждению методов, ориентированных на личность мастера, разворачивающего свою собственную концепцию дизайна в форме той или иной «дисциплины». Примерами могут служить «радикальный дизайн», родившийся в Архитектурном институте во Флоренции; концепция «соучастия», или проектирование без методов, Р. Дализи; концепция «первичного пространства» в жилой среде, разработанная К. де Карли. Главным становится разворачивание проектного поиска на базе школы как эксперимента в условиях полной свободы творчества. Рис

Рис. 79. Захваты для полотенец Girotondo. , студия: «Кинг Конг Продакшн», проект: 1989 г., изгот.: 1989 г. для Alessi. Стол Org. Фабио Новембре. Проект и изгот.: 2001 г. для Cappelini.

Рис. 80. Слева направо: кресло Blow, дизайнеры: Д. Де Пас, Д. Д`Урбино, П. Ломации, проект 1967 г., изгот.: 1968 г.; Pratone, группа «Струм», проект 1966 г., изгот.: 1971 г.; софа-перчатка Joe, дизайнеры: Д. Де Пас, Д. Д`Урбино, П. Ломации, проект и изгот.: 1971 г.

Дискуссия между известными фигурами современного итальянского дизайна Т. Мальдонадо, Э. Соттсассом, Э. Мари еще на выставке 1978 года дизайнерского отделения Римской ИСИА выявила разнообразие взглядов. Для Мальдонадо необходимость состоит в реформе высшей и средней школы образования, причем проводимой централизованно, в освобождении дизайнерских и архитектурных курсов от перегруженности пропедевтическими дисциплинами. Соттсасс и Мари иначе смотрят на проблему. Любая школа (по Соттсассу) предполагает конкретную методическую определенность, систематичность, программность, следовательно — схематичность. Дизайн же, по крайней мере итальянский, всегда был этому чужд. Он всегда старался разорвать, преодолеть системную замкнутость, выйти на веер возможностей и веер целей, а не на единственно верный метод достижения «единственно верной цели». Конкретное у Соттсасса — непосредственно конкретное, уникальное, не поддающееся типизации и типологизации и другим подобным приемам систематизации объектов проектирования. В непосредственно-конкретном основной моделью является «ремесло». Дизайнер у Соттсасса — ремесленник—художник—философ, а сама школа — нечто среднее между средневековой боттегой(Боттега — мастерская эпохи итальянского Средневековья и Возрождения, происходит от мастерских — эргастерий, основанных древнегреческими колонистами в Италии в VIII—V вв. до н. э. — торевтами, керамистами.) и античной академией. Это теснейшим образом связано с особенностью итальянской линии в дизайне.

Региональный дизайн полифоничен, диалогичен по своей сути, массив сегодняшней дизайнерской реальности многообразен. Эта реальность весьма отличается от того, что до сих пор принято было называть дизайном, когда архитекторы занимались зданиями, художники писали картины, декораторы оформляли интерьеры, керамисты работали с глиной, а дизайнеры занимались проектированием промышленных изделий, производимых большой промышленностью. Да и в самом дизайне преобладало профессиональное разделение труда: Ч. Имз занимался, главным образом, мебелью, Г. Дрейфус — знаковыми комплексами, Р. Лоуи — дизайном автомобилей и холодильников, а Э. Соттсасс — пишущими машинками[1].Рис

Рис. 81. ico - моменты истории. Дизайнер Генри Дрейфус

Но Э. Соттсасс, как и большинство его коллег, развиваясь и изменяясь, способствовали становлению иного, гораздо менее жесткого и определенного, более многообразного и неожиданного дизайна, ориентированного в большей степени не на теоретические соображения о правильном образе жизни, а на реальную непредсказуемость человеческого существования. Универсальный архитектор—дизайнер ,график — типичная фигура проектного мира сегодня.

1. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник /Минервин Г.Б. Шимко В.Т. Ефимов А.В. и др/.

Алгоритм действий в дизайн проектировании можно определить как процесс в котором существуют определенные этапы : сбор информации, сравнение и анализ, определение проблемы, постановка цели, определение общей концепции проекта, возникновение художественного решения.

Корпоративный стиль (англ. corporate identity) — набор графических форм и принципов построения визуальной коммуникации, объединённых одной идеей, основная задача которых — выделить компанию среди себе подобных и создать узнаваемый образ в глазах потребителей.

«Корпоративный» или «фирменный» стиль часто понимается как набор словесных и визуальных констант, обеспечивающих единство восприятия товаров, услуг, информации, исходящих от фирмы или торговой марки к потребителю.

Корпоративный дизайн наряду с корпоративной философией, корпоративной культурой и корпоративным поведением является одним из элементов корпоративной идентичности[1].

Понятие фирменного стиля появилось в начале XX века в США, когда количество компаний, работающих в одной области, критически возросло и стала актуальной проблема их узнаваемости.Корпоративный стиль разрабатывается на основе логотипа и знака. Вначале проводится общий анализ компаний, аналогичных той, которая заказала логотип или фирменный знак. Затем вычленяются отличительные особенности данной компании. После этого формируется идея «смыслового образа», который впоследствии станет основополагающим в фирменном стиле данной компании. В этот образ вкладываются не только графические элементы, но и психология продаж (например, агрессивный маркетинг) и географическое местоположение компании, социологические образы общественной среды. Затем разрабатывается логотип. В начале разработки определяются основные элементы: стилеобразующая идея, цветовая гамма, шрифты. Разрабатываются стандарты и рекомендации по нанесению корпоративной символики на носители стиля. Носителем стиля может быть всё что угодно: внутренняя документация, наружная реклама, веб-сайт, здание офиса. После окончания работы по разработке стиля составляется руководство по его применению. Руководство называют по-разному: брендбук, гайдлайн, стандарты оформления. Раскрывается идея, по которой построен корпоративный стиль. Идея заключается в формировании запоминающегося эмоционального образа, который становится «образным сорняком» или «информационной маской», на которой будет базироваться рекламная кампания организации.

Стилеобразующая идея строится на основе принципов общества и моды региона, в котором развивается данная компания. Так, например, символ «Дракон» всегда уместный в Китае, Малайзии и Японии, не будет уместен в Индии, на Кубе или в Башкирии, где данный образ вообще не воспримут. Поэтому важно понимать, где именно работает компания. Далее необходимо проанализировать, с каким видом услуг или с каким производством работает данная компания. Точное определение сферы деятельности компании привлечет потенциальных партнеров и клиентов к этому бизнесу. И наконец, последнее, что необходимо учесть — это социальная группа, на которую ориентирован данный бизнес[2].

Существуют несколько принципов построения логотипа:

• Классический, или шрифтовой — заложенный еще в середине XIX века британскими книгопечатниками.[источник не указан 552 дня] Это универсальный способ создать уникальный логотип на основе какого-либо шрифта. После детальной ручной прорисовки логотипа с ним органично начинают работать шрифты той группы, на которой он основан.[источник не указан 552 дня]

• Символьный. К примеру, в начале ХХ века в Голландии, когда поднялось производство луковичных растений и каждый фермер ставил на своей продукции рисунок цветка, на котором он специализируется.[источник не указан 552 дня] На данный момент существует 2 вида символьных логотипов — это конкретный и абстрактный типы.

• Синтетический — этот способ также появился в начале ХХ века, но уже в Германии, и связан он с ростом производства военной техники.[источник не указан 552 дня] Именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе.[источник не указан 552 дня] Классический и всемирно-известный логотип, сохранившийся до нашего времени — это логотип компании Ford. Это самый сложный и самый яркий способ формирования логотипа. Он наиболее запоминающийся, так как сочетает в себе как эмоциональное состояние, так и информационную базу. Логотип компании строится в двух визуальных системах: первая — это недвижимая система — система нанесения логотипа графическим способом на недвижимые объекты (бланк, визитка, кружка), вторая — это динамическая среда — система, когда логотип находится в движении, например на борту транспортного средства или в видеоролике. В первом случае недвижимый синтетический и шрифтовой логотип, обладающий четко заданной осью или вектором движения, всегда выигрывает без подложки и вспомогательных элементов. Символьный логотип не всегда уместен и требует визуальной и информационной поддержки.

Во втором случае работают символьный и шрифтовой логотипы, так как во время движения мозг человека цепляется за простые и «знакомые» образы. Синтетический логотип требует контекстной визуальной и информационной поддержки.

Также существует три эмоциональных фильтра для логотипов — это:

• агрессивный стиль (спортинвентарь и спортивная одежда, авто- и мото-техника, и т.п.) - в этом стиле используются резкие, экспрессивные, динамические формы, сложные направляющие оси и абстрактные образы, тяжелая и контрастная цветовая гамма, здесь уместен экстрим, "брутальность", агрессия, огненные и водные потоки, граффити, трещины, металл и проч.• позитивный стиль (детские товары, товары для беременных, продукты питания для всей семьи и т.п.) - в этом стиле преобладают округлые и стремящиеся к кругу формы, простые или отсутствующие направляющие оси, понятные символьные образы животных, людей и так называемый "леденцовый вещизм", когда привычные объекты отрисовываются до состояния леденцовых и окрашиваются соответствующим образом; также в позитивном стиле уместен реализм, гармонические цветовые сочетания, мягкий и теплый цветовой контраст.• нейтральный стиль (всё остальное) - здесь уместны любые сочетания, но ярких эмоций такие логотипы обычно не вызывают. С другой стороны, яркие эмоции могут быть вызваны не только агрессией и позитивом.

Эти фильтры называют[кто?] ещё «эмоциональной нагрузкой» на логотип.

Также существуют 2 системы восприятия — это макро-система и микро-система. В первом случае нужно понимать, как логотип будет смотреться, если его напечатать на фасаде здания, во втором случае — это нанесение логотипа на шариковую ручку. Даются рекомендации по нанесению корпоративной символики на бумагу, ткань, дерево, пластик, стекло и другие материалы. Также говорится об использовании символики в электронной среде (веб-сайты, презентации).

• Не изменять размер знака и логотипа по отдельности.

• Не изменять расстояние между фрагментами фирменного блока.

• Не использовать обведение по контуру.

• Не изменять корпоративные цвета.

• Не размещать фирменный блок на сложной текстуре.

• Не размывать знак и логотип.

• Не использовать затенение.

• Не заливать текстурой. • Флаги

• Плакаты

• Штендеры

• Баннеры

• Тенты