Сценарий как основа будущего видеопродукта

Современное развитие видеосъемочных процессов - на

любительском (бытовом) и профессиональном уровнях - настолько динамично, что производство видео следует рассматривать и как феномен, и как реальность. Сегодня видеопродукт может производить телевизионный канал и видеостудия, может производить любой человек и выкладывать свое производство в Интернет, который заполнен самой разнообразной подобной продукций - от примитивной и пошлой до весьма классной и полезной. В определенной степени мы можем считать и кинопроизводство видеопродукцией, исходя из основного

качественного признака видео- и кинопродукции - визуальности.

Производство кинопродукта (художественный или

документальный фильм) или видеопродукта (телесериал,

рекламный ролик, видеофильм (сюжетный, научный,

рекреативный, познавательный и т.д.) начинается со сценария. Повышенные требования к сценарию предъявляются в киноиндустрии. Известен такой факт: у одного известного американского кинопродюсера спрашивают, что влияет на успех производства и проката кинофильма. И он отвечает: во-первых,

сценарий, во-вторых, сценарий, и в-третьих, наконец, сценарий.

Сценарий будущего видео- или кинопроизведения делится на два вида: авторский и режиссерский. И тот и другой состоят из определенного количества эпизодов (например, количество эпизодов одной серии телесериала исходя из временного формата

44 мин. составляет примерно 96). Эпизоды могут разновременными

- от нескольких секунд до минуты и более, иногда даже до нескольких минут). При этом каждый эпизод представляет собой законченный фрагмент. Образно говоря, эпизоды - это самостоятельные бусинки, собранные вместе образующие одно ожерелье, то есть, видео- или кинопроизведение.

Особые требования предъявляются к эпизодам сценария постановочного, то есть художественного продукта (телесериала,

кинофильма). Краткое изложение (анонс) сценария видео-

кинопроизведения называется синопсисом. Обычный его формат до двух страниц текста. В сценарии каждый эпизод начинается с фабулы - что, где, когда в этом эпизоде происходит. При этом данная фабула должна быть описана кратко, лаконично и при этом быть понятной для режиссера. Она должна быть лишена метафор, длиннот в виде сложносочиненных или сложноподчиненных

предложений, авторской экспрессии и т.д. Например, если речь

идет об эпизоде съемки опушки утреннего леса, то, скажем такой литературный вариант как - «Солнце появилось на сонных кронах сосен, причудливо как сквозь решето пронзило опушку и застыло

на бирюзовых капельках рассветной росы¼» - абсолютно

неприемлем. В фабуле эпизода вместо этого должен быть такой текст - «Рассвет. Опушка леса. Солнце над кронами деревьев. Блики росы». Иными словами образцом описательной фабулы эпизода вполне может стать знаменитая первая строка из А. Блока - «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Этой информации достаточно, чтобы режиссер понял, что к чему и далее экстраполировал ее и интерпретировал в видео- или кинокадры с присущим ему

субъективным художественным и творческим вкусом и почерком.

Монологи и диалоги в эпизоде, если в нем наличествуют общающиеся или размышляющие герои и/или персонажи, тоже отличаются от аналогичных, скажем, в сцене пьесы. Они также должны быть без длиннот, без сложной конструкции предложений, и вообще в одной фразе, реплике должно быть не более пяти предложений. Да и пять - это редкость. Обычно - одно-два-три. Современное кино или телесериал (несмотря на немыслимую растянутость последних) весьма динамичны, и разговоры персонажей и героев обязаны быть просты и понятны зрителю, не нарушая сюжета в целом. Длинные фразы и предложения рассеивают внимание, ослабляют напряженное динамичное

действие. Это в литературном произведении герой может

размышлять или говорить на несколько страниц, в кино это невозможно. Например, у А. Конан-Дойля детектив Шерлок Холмс обстоятельно поясняет простоватому доктору Ватсону основы его дедуктивного способа, позволившего вычислить преступника, и это пояснение на 5-6 страниц увлекает читателя. В кино такой вариант зрителя не увлечет, ибо в отличие от книги, где главным информационным передатчиком является текст, в видео- и кинопродукции таковым является кадровая визуальность, и потому потребитель такой информации заранее настроен именно на такое восприятие - визуальное. Отсюда, скажем, аналогичное кино- или видеопояснение Холмса Ватсону должно вмещать всю суть в 4-5 предложений. Если этого окажется недостаточно, то могут быть придуманы встречные вопросы Ватсона, что позволяет в очередных 4-5 предложениях Холмса вставить важные дополнения.

Поэтому сценаристу приходится очень трудно встраивать необходимые диалоги и монологи своих героев и персонажей, чтобы они выстраивались в смысловой ряд сюжета, были драматичны, интересны, напряженны и сохраняли динамичный статус. Попробуйте вложить в несколько фраз переживания, чувства, логику, мысли персонажа, обуреваемые его в конкретном эпизоде! Поэтому многому здесь способствует актерское мастерство, где те же переживания, мысли и чувства, невыраженные в словах, проявляются в мимике, в игре актера в его жестах и взгляде и т.д. Отсюда опытный сценарист всегда имеет ввиду при написании своего труда визуальное восприятие зрителем актерской игры не как дополнение, а проявление внутренней экспрессии и внутреннего напряжения монолога и диалога. Если же сценарист этого не понимает или не озабочен, то тогда исправлять ситуацию позже приходится режиссеру.

Режиссерский сценарий представляет собой

откорректированную версию авторского сценария будущего видео- или кинопроизведения. Учитывая, что режиссер непосредственно занимается производством видео- и киносъемки, в отличие от сценариста, он точно знает какой эпизод и как доложен быть снят. Если сценарист ориентируется на свою фантазию, то режиссер - на свой опыт, на возможности съемочной группы и на выделенные финансовые средства. Поэтому режиссер часто убирает неуемную фантазию сценариста, сохраняя композицию сюжета, но избавляя

от расточительных или ненужных съемок. Например, по

авторскому сценарию детективная погоня со стрельбой происходит на Невском проспекте. Сценарист при этом может и не сообразить, но режиссер обязан соображать - во сколько обойдется перекрытие даже части Невского пусть и на пару часов для съемки данного эпизода. И потому режиссер откорректирует авторский сценарий, перенеся съемку эпизода с Невского в тихий Тучков переулок, безо всякого ущерба для сюжета.

Важно знать и то, что авторский сценарий является объектом авторского права. Поэтому в сценарии примерно так же, как в книге, обязательно указываются его правообладатели, как-то: автор

(собственник интеллектуального труда), кинокомпания,

видеостудия, телевизионный канал и т.п. (владелец, арендатор и пр. данного труда), а сам сценарий юридически оформляется соответствующими договорными рамками между собственником и владельцем. Ниже мы приводим образец страницы настоящего

киносценария, соответствующего всем вышеописанным

требованиям:

¼Иванова идет по улице, ест мороженое, щурится, тихо что-то

напевает. У афиши кинотеатра останавливается. Машет

решительно головой и идет к кассам. Мимо идет Харламов. Он сосредоточен, но улыбается, вспоминая, как его представили на новой работе. Внезапно сталкивается с Ивановой. Та роняет мороженое. На брюки Харламову.

Иванова: Ой!

Харламов: Вот черт!

Иванова: (смотрит на растерянное лицо Харламова и невольно

смеется) Я не хотела, ой, какой вы смешной!

Харламов: (со злостью) Ничего себе - смешной. И как я в таком

виде пойду? (пытается стереть с брюк пятно)¼

(Фрагмент эпизода сценария телевизионного сериала

«Ленинградский вальс», автор сценария А. Марков)