Поэмы 1837–1841 годов

В зрелый период Лермонтов написал шесть поэм («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Тамбовская казначейша», «Беглец», «Мцыри», «Демон» и «Сказка для детей»).

«Песня про… купца Калашникова» (1837)

Характерное для поэта столкновение прошлого и настоящего, часто встречающееся в лирике («Бородино» и др.), отражено и в поэме «Песня про… купца Калашникова», только в ней более подчеркнут народно‑эпический смысл событий и конфликта. Фольклорно‑эпическая основа «Песни…» сообщает уникальность поэме, которая не имеет соответствий в его поэмном творчестве.

Поводом к написанию «Песни…» послужила, возможно, история, происшедшая в Петербурге в 1836 г. и занявшая на некоторое время внимание общества. Лермонтов был в это время в Петербурге, и логично предположить, что тогдашние события стали ему известны. Цензор А. В. Никитенко записал в своем «Дневнике» (апрель и май): «За комедией Гоголя («Ревизор» – В. К.) на сцене последовала трагедия в действительной жизни: чиновник Павлов убил или почти убил действительного статского советника Апрелева, и в ту минуту, когда тот возвращался из церкви от венца с своею молодой женой. Это вместе с «Ревизором» занимает весь город». И далее: «Удивительные дела! Петербург, насколько известно, не на военном положении, Павлова велено судить и осудить в двадцать четыре часа военным судом. Его судили и осудили. <…> Публика страшно восстала против Павлова как «гнусного убийцы»…». Но история на этом не кончилась: «Между тем вот что открылось. Апрелев шесть лет тому назад обольстил сестру Павлова, прижил с нею двух детей, обещал жениться. Павлов‑брат требовал этого от него именем чести, именем своего оскорбленного семейства. Но дело затягивалось, и Павлов послал Апрелеву вызов на дуэль. Вместо ответа Апрелев объявил, что намерен жениться, но не на сестре Павлова, а на другой девушке. Павлов написал письмо матери невесты, в котором уведомлял ее, что Апрелев не свободен. Мать, гордая, надменная аристократка, отвечала на это, что девицу Павлову и ее детей можно удовлетворить деньгами. Еще другое письмо написал Павлов Апрелеву накануне свадьбы. «Если ты настолько подл, – писал он, – что не хочешь со мной разделаться обыкновенным способом между порядочными людьми, то я убью тебя под венцом». Павлов был сослан на Кавказ солдатом. Теперь публика встала на его сторону: «Еще благородная черта его. Во время суда от него требовали именем государя, чтобы он открыл причину своего необычайного поступка. За это ему обещали снисхождение. Он отвечал:

– Причину моего поступка может понять и оценить только Бог, который и рассудит меня с Апрелевым».

Таким образом, сюжет «Песни…» Лермонтов нашел в современности, увидев в Павлове, вступившемся за честь семьи, черты героической личности. Однако поэт обработал сюжет в народно‑эпическом духе, перенеся события в русское средневековье. С этой целью Лермонтов воспользовался широким фольклорным материалом, в частности историческими песнями об Иване Грозном, не прибегая к какому‑либо одному конкретному источнику.

Фольклорное начало выдержано во всем тексте «Песни…» – в строе народной речи, в стилистике, лексике, синтаксисе, стихе. Стих «Песни…» – безрифменный, четырехударный с дактилическим окончаниями («Лишь один из них, из опричников. Удалой боец, буйный молодец…»). К особенностям фольклорной традиции относятся также перехваты и подхваты, скрепляющие стих (повторы конца строки в начале следующей). Как и в народных песнях, у Лермонтова широко используются анафоры. Народный характер стиха поддерживается и тем, что Лермонтов под одним ударением объединяет два слова: царю грозному, думу черную, упал замертво, как возговорил, вольной волею и др.

В стилистике народной песни употребительны отрицательные сравнения, зачины («Не сияет на небе солнце красное. Не любуются им тучки синие…», «Не встречает его молодая жена, Не накрыт дубовый стол белой скатертью»), синонимические или тавтологические повторы с парными глаголами, прилагательными, наречиями или существительными («И гуляют‑шумят ветры буйные», «Не шутку шутить, не людей смешить», «Прогневался гневом, топнул о землю», «Отвечай мне по правде, по совести», «наточить‑навострить», «одеть‑нарядить», «смертью лютою, позорною», «Торговать безданно, беспошлинно» и др.). К стилистике и тропике русского эпического фольклора Лермонтов обращается и в тех случаях, когда вводит постоянные эпитеты (конь – добрый, сабля – вострая, воля – вольная, смерть – лютая), уменьшительные и ласкательные слова (голубушка, сторонушка, детинушка), краткие (стар человек) и полные (топором навостренныим, У ворот стоят у тесовыих) народно‑речевые формы прилагательных, некоторые формы деепричастий (играючи, пируючи), глаголы с двойными приставками (призадумалась, поистратилась), также «высокие» формы сочетания глагола с приставкой (возговорил) и специфически народную лексику (супротив, нониче, промеж и др.).

Эпический характер «Песни…» подчеркнут и тем, что ее поют гусляры – сказители‑песельники. Они одновременно слагают и исполняют ее. Стало быть, события в песне освещаются не от лица автора, а от эпических народных поэтов. Гусляры начинают «Песню…», заканчивают непосредственным обращением к слушателям каждую главу и завершают эпическое повествование. Это связано с тем, что авторский голос не допускается в «Песню…», чтобы не нарушить духовное единство изображаемого мира, которое несут с собой гусляры.

При этом речевое единство (все персонажи говорят фольклорным языком) конфликтует с содержанием «Песни…», с ее сюжетом.

С одной стороны, сюжет демонстрирует начавшийся раскол патриархального мира, родового и семейного уклада, с другой – содержание и форма «Песни…» противопоставлены современности и ее художественным формам, подобно тому, как исчезнувшее героико‑трагическое прошлое, выраженное в общественно‑значимой безличной форме, противопоставлено безгеройно‑трагическому настоящему, выраженному в потерявших, по утверждению Лермонтова во многих стихотворениях, общественное значение личных формах лирической и лироэпической поэзии. «Песня…» содержала в себе современный художественно‑общественный смысл, поэтому купца Калашникова и опричника Кирибеевича можно рассматривать в качестве типичных и вместе с тем осложненных лермонтовских героев‑антагонистов, воплощающих два конфликтных начала – «соборное», патриархальное с человеком «простого» сознания, выполняющим роль героя‑мстителя, который сражается и гибнет за свою честь, и личное со своевольным героем‑индивидуалистом, справедливо наказанным за поругание чести, нарушение «христианского закона», господствующих обычаев и норм социально‑бытового поведения.

Введение такого рода романтических героев в эпическое повествование существенно изменило характер народного эпоса, которому несвойственно изображение бытовой стороны жизни. В эпической «Песне…» есть влияние жанра бытовой повести. Если с Калашниковым связано представление о средневековом русском «рыцарстве», представителем которого неожиданно оказывается купец, а не боярин или дворянин, то с Кирибеевичем в «Песню…» входит представление о романтическом, демоническом, эгоистическом и злом начале, которое разрушает цельность патриархального мира и которое порождено деспотизмом царской власти. В результате такого эпико‑романтического подхода к истории характер сохраняет и черты эпического, и черты лирико‑романтического свойства. Он выступает исторически детерминированным, поскольку психология героя становится производным от исторической реальности и вместе с тем романтизированным: героям‑антагонистам присущи признаки типовых для Лермонтова романтических персонажей. Тем самым романтический конфликт найден в русском средневековье, и это свидетельствует о его всеобщности и «вечности». Однако романтическое содержание прочно вписано в историю, в эпические формы народной поэзии и фольклорной речи.

Наконец, адрес «Песни…» – негероическое нынешнее время и поколение. В. Г. Белинский писал о том, что смысл поэмы «свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем». Поведение Калашникова на этом фоне – действенный пример, обращенный к современному поколению.

Степан Калашников, как герой средневекового прошлого, испытывает на себе тяжесть «царской милости». Он зависит от исторических обстоятельств, которые побуждают его бросить вызов обидчику. «Песня…» потому и получила достоинство эпического произведения, что месть Калашникова имеет не только личную мотивировку, но и общенародную, общезначимую. Калашников бунтует не против существующего общественного уклада, а против его нарушения. Он оскорблен и не согласен с попранием привычных жизненных устоев, защищает общечеловеческие и конкретно‑исторические нормы, освященные традицией и христианским законом, установленные веками народной жизни. В этом смысле его протест связан с отстаиванием патриархального уклада, в котором он чувствует себя защищенным. Кирибеевич и Грозный, нарушая вековые моральные нормы, нарушают и общечеловеческую этику, покушаясь на личную свободу и честь. С этой точки зрения Кирибеевич выглядит своевольным индивидуалистом, Иван Грозный – тираном.

Патриархальный порядок обеспечивает Калашникову человеческое достоинство, крушение его делает героя уязвимым и несет ему гибель. Едва патриархальный уклад дает трещину, Калашников оказывается выброшенным из жизни.

Герой живет в то время, когда личности как таковой еще нет, поскольку человек не мыслил себя отдельно от общественного целого и не противопоставлял себя ему. Это означает, что и понятия свободы в современном Лермонтову европейском понимании у Калашникова не было и не могло быть. Человек того времени, как замечательно показал Лермонтов, – раб царя и раб Божий. Калашников, как купец, лично свободен, но свобода от царя, от Бога, от уклада жизни ему не нужна. Герой только и может существовать в патриархальном, самодержавном и иерархически устроенном мире, где он занимает твердое и прочное место.

Проникновение Лермонтова в своеобразие средневековья дает поэту возможность по‑новому повернуть обычный образ героя‑мстителя, который лишается эгоистического своеволия, поскольку его протест в данном случае совпадает с народной точкой зрения и находит в ней опору. В личной обиде Калашников увидел общественный смысл: оскорблен не только он, не только его семья и его род, но и весь народ с его правдой и совестью.

К этому надо добавить, что героем, защищающим традиционные национальные устои, выведен купец, представитель того сословия, которое во времена Лермонтова прочно сохраняло старинные национальные обычаи и патриархальные нравы. Именно народ и купец Калашников верны христианскому закону, церкви и связанным с ними обычаям и обязанностям. Кирибеевич не вспоминает о христианском законе, он равнодушен к религии, которая вошла в плоть и кровь народа и семьи Калашникова, став частью их домашнего обихода. И когда Степан Парамонович говорит: «И жил я по закону Господнему», он имеет в виду то народное православие, которое закрепилось в церковных и домашних обрядах и обычаях. Речь идет о том, что закон как правовой юридический инструмент не существует, а есть лишь закон христианский, закрепленный в памяти народа. Эту память и хранят гусляры.

Для Лермонтова эпоха Грозного важна и с точки зрения связей между людьми. Время Грозного (как, впрочем, и современность) осознано периодом ломки родовых отношений. Между родами, семьями виден антагонизм, и боярская семья отлична от семьи купеческой. Не случайно в «Песне…» подчеркивается, что Кирибеевич из семьи Малютиной, Степан Калашников бросает упрек жене: «Уж гуляла ты, пировала ты, Чай, с сынками все боярскими!..» Иван Грозный спрашивает у опричника: «Или с ног тебя сбил в кулачном бою На Москве‑реке сын купеческий?»

Социальное различие между Калашниковым и Кирибеевичем значительно для художественного смысла «Песни…»: социальные отношения извращают подлинную природу людей, угрожают их единству и согласию, противостоят народным устоям и народной психологии, сложившейся, как утопически изобразил Лермонтов, на основе единого родового существа русской национальности.

Кирибеевичу – носителю личного произвола, разрушающего родовые отношения, принятые и усвоенные всем народом, – противостоит Степан Парамонович Калашников, защитник народных обычаев и христианского закона. Поэтому романтический протест личности, выходящей один на один в бой с попранным христианским законом, обретает широкий эпический размах.

Бой Калашникова с Кирибеевичем происходит на виду всего народа. Эмоциональным выражением смертельного поединка и вместе с тем величия нравственной идеи, заключенной в нем, служит предшествующее бою описание, передающее чувство справедливости предстоящего возмездия.

Совершенно иной эмоциональный колорит у описания, предшествующего казни Калашникова. Оно содержит внутреннюю тревогу. Заунывный гуд‑вой колокола совмещен с мрачной веселостью палача.

Пред лицом Ивана Грозного Степан Калашников на виду всей Москвы, ее Кремля и церквей всей святой Руси защищает личную честь и народную правду. Но, защищая христианский закон, он одновременно и преступает его. Дело в том, что честный открытый бой с противником – своего рода национальный «рыцарский» поединок, «рыцарское» игрище на русский лад. Оно предполагает измерение силы, ловкости, удачи при столкновении одного человека с другим. Тут нет места посторонним соображениям – обиде, зависти, корысти, личной мести. Бой же Калашникова с Кирибеевичем – не обычный кулачный бой, а смертельный. Степан Парамонович вышел не только с намерением постоять за правду, но и отомстить и даже непременно убить обидчика. Если Кирибеевич, как своевольная личность, не сомневается в праве Калашникова мстить, то христианский закон, чуждый эгоистическим претензиям личности, не предусматривает такого права. Потешный бой не может стать умышленным и преднамеренным убийством. Форма открытого и честного поединка утрачивает свою природу и скрывает личную месть, хотя бы эта месть и была оправдана высокими соображениями о защите правды народной и «закона Господнего».

Двойственный характер боя определен двойственностью поведения Калашникова. С одной стороны, он защищает закон, карая своего обидчика и нарушителя общенародных обычаев, с другой – превращается в мстителя и убийцу. Он не обращается к царю, который в качестве блюстителя христианского закона, обязан восстановить справедливость и наказать Кирибеевича, а самовольно вершит личный суд («И я выйду тогда на опричника, Буду насмерть биться до последних сил…»). Не подлежит сомнению, что преступление Калашникова – намеренное убийство оскорбившего и опозорившего его человека – высокое преступление, месть за поруганное достоинство и самим народом определенные нормы общежития. Однако поступок Степана Парамоновича ставит его выше чтимого им родового закона.

Поведение Калашникова предосудительно и в другом отношении: «правила» поединков, утверждая благородство бойцов, категорически запрещали наносить удары в голову и в лицо. Это означало, что нужно остерегаться нечаянной смерти и нельзя покушаться на достоинство человека. Целью ударов должны быть только части тела от шеи до пояса. Кирибеевич ударил Калашникова «посередь груди», т. е. не нарушая «правил», Калашников «ударил своего ненавистника Прямо в левый висок со всего плеча».

Дважды преступив закон, Степан Парамонович склоняет перед ним голову.

В связи с этим очень существенно отношение к Калашникову Ивана Грозного, гусляров и Лермонтова.

Научная литература, как правило, не благоволила к Ивану Васильевичу, считая, что царь изображен деспотом и тираном, жестоко казнившим смелого купца. Однако никакой особой жестокости в действиях Ивана Грозного нет, если принять во внимание суровые нравы эпохи, весьма далекие от гуманистических моральных и этических норм. Царь выведен в поэме хранителем общерусского христианского закона, и ему волей судьбы поручена высшая светская власть над народом. Он твердо выполняет общие установления, и его нельзя упрекнуть в забвении обычаев. Он, как и подобает царю, «пирует во славу Божию, В удовольствие свое и веселие». Кирибеевича он наставляет свататься по русскому обряду. В сцене казни Иван Грозный тоже стремиться поступить по справедливости. Узнав, что Калашников убил его любимого опричника «вольной волею», т. е. умышленно и намеренно, царь, соблюдая христианский закон (в большей мере – букву, а не дух), обязан наказать его за совершенное преступление. Одновременно он по достоинству ценит прямоту и правдивые слова купца, обещая позаботиться о его роде.

Наконец, казнь Калашникова он тоже обставляет согласно обычаям. Многие исследователи почему‑то милость Грозного склонны понимать лишь как жестокую иронию. Между тем, если это и ирония, то «историческая». Ее нельзя оценивать, применяя к ней нравственные мерки XIX в. или современные. Если же следовать духу эпохи, то нужно признать, что Иван Васильевич по‑настоящему оказывается и справедливым, и милостивым. Другое дело, что такая «милость» выглядит злой, кощунственной и какой‑то извращенной насмешкой над человеческой личностью.

С точки зрения Ивана Грозного, Калашников должен быть казнен «казнью лютою, позорною», потому что он бросил вызов царю, проявил буйство, «вольной волею», не случайно, убив царского любимого опричника. Потешный бой предусматривал не наказание победившего, а царскую награду:

Кто побьет кого, того царь наградит,

А кто будет побит, того Бог простит!

Калашников превратил кулачную забаву в смертоубийство. Признаваясь в своем желании убить Кирибеевича, купец противопоставляет себя как личность царю:

А за что про что – не скажу тебе,

Скажу только Богу единому.

Калашников и Кирибеевич неожиданно сближаются: один утаивает от царя правду об Алене Дмитриевне (гусляры приравнивают рассказ Кирибеевича к обману: «Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич! Обманул тебя твой лукавый раб, Не сказал тебе правды истинной…»), другой не открывает своих подлинных побуждений, нисколько не раскаивается в содеянном. Однако герои одновременно и расходятся: Кирибеевич «обманывает» ради удовлетворения личной страсти, Калашников – ради охранения достоинства рода и своей чести.

В том, что царь не обнаруживает никакой особенной жестокости и свирепости по отношению к Калашникову, которые выходили бы за рамки исторической эпохи, убеждает освещение эпизода казни в словах гусляров. Их голос – голос народа, они поют от его имени, они хранители его исторической памяти. Гусляры не осуждают Ивана Грозного (хотя прямо осуждают Кирибеевича), в эпически нейтральном тоне излагают события. Они сочувствуют Калашникову, понимают его обиду, уважают его отвагу, скорбят о его казни, помнят о нем, но купец в их глазах еще и «головушка бесталанная». Над его могилой «гуляют‑шумят ветры буйные». Для гусляров личная месть Калашникова не вмещается в законы христианского мира, она выпадет из него. В последних словах гусляры провозглашают славу в честь всего народа христианского, который и выступает хранителем веры, национальных обычаев, обрядов и морали.

Для Лермонтова в «Песне…» были существенны и другие смыслы. Во‑первых, гусляры – древние поэты, которые складывают песни, черпая материал из народного опыта. Их песни нужны народу, для которого гусляры и поют. Сложенной им песней «тешился» «православный народ». Во‑вторых, единство средневекового христианского мира, сохраняя цельность, начинает расшатываться: на арену истории выходит личность, которая одновременно и защищает, и нарушает бытовые моральные нормы, подрывая общественные устои. Следствием такого состояния выступает разрыв между народом и царем. Народ становится хранителем патриархального порядка, тогда как царю недоступны глубинные внутренние причины поступков людей, которые от него утаены и скрыты. Царь лишь формально соблюдает обычай: он не мстит Калашникову за смерть опричника, но невольно творит расправу, не зная всей правды. Из‑за этого справедливость и милость становятся слепыми и бездушными. Причина заключается в том, что в эпоху Грозного между царем и народом стоит опричник, в новое время – дворянская верхушка, толпящаяся у трона. Распад непосредственных и прочных связей между народом и царем, внутри общества выдвигает на первый план личность, которая либо нарушает традиционные установления, либо мстит за их нарушение. И в том, и в другом случае, в прежние и нынешние времена протест, бунт и мятеж личности неизбежно принимают двойственный по содержанию и форме характер: законный и беззаконный, гуманный и антигуманный, героический и мстительный, общенародный и эгоистический.

В «Песне…» Лермонтов сделал значительный шаг вперед в художественном изображении истории. Поступки и психология персонажей обусловлены средой, обстоятельствами жизни, бытом. Все это выводило «Песню…» из круга романтических произведений обычного типа. И вместе с тем романтизм из «Песни…» не изымается. Историческая среда существует как мыслимая антитеза современности и как поэтический вымысел, идеализирующий эпоху Грозного, патриархальный образ жизни, вмещающий общенародные этические нормы и мотивирующий протест героя. Зависимость персонажей от среды получает романтическую интерпретацию. Это позволяет Лермонтову увидеть ценность личности в ее общности с народным целым. Калашников значителен как личность тем, что разделяет народные представления о христианском законе, о нравственных нормах. В них он находит опору своим поступкам и черпает силы для отражения зла. Однако Калашников, как и другие лермонтовские герои, способен на сопротивление и гибель, но никак не на победу. Этим демонстрируется трагизм положения персонажей во враждебном мире, мощь которого превышает их физические и духовные возможности.

Художественное решение проблем, поднятых в «Песне…», сказалось в последующих произведениях Лермонтова.

В поэмном творчестве поэту свойственна некоторая контрастность, сочетающаяся с преемственностью. Так, следующая поэма – «Тамбовская казначейша» – по своим истокам (анекдот) никак не связана с «Песней…», основанной на историческом предании и фольклорном материале, однако общим в них становится обращение к быту и сюжет – героический в «Песне…» и спародированный в «Тамбовской казначейше». Поэмы «Мцыри» и «Беглец» посвящены судьбам кавказских юношей, но один из них рвется в родную среду, чтобы слиться с ней, а другой нарушает древние обычаи и изгоняется из горского общества. Поэме «Демон» противостоит «Сказка для детей», но они связаны демоническими персонажами, обитающими, однако, в разных сферах. Создается впечатление, что поэмы пишутся по принципу травести: Лермонтов переиначивает и отчасти пародирует либо тему, либо персонажей, либо характер изображения.

«Тамбовская казначейша» (1838)

Ни комическое, пародийное, ни бытовое начала не могли укрыться от исследователей поэмы «Тамбовская казначейша». Одни из них (Б. М. Эйхенбаум, Л. В. Пумпянский) выделяют пародийность, комичность как конструктивный стержень поэмы, другие (И. З. Серман) наибольшее значение придают изображению быта. Очевидно, и комическая, пародийная устремленность поэмы, и быт, на фоне которого разыгрывается действие, одинаково важны и нужны Лермонтову. Это становится особенно ясно, если принять принцип контрастно‑преемственного написания поздних поэм как особенность их создания.

«Тамбовская казначейша» – поэма о провинциальном быте, в основу которой положен действительный случай, оформившийся в анекдот. Быт в поэме окрашен комически и подан в легком, комическом ключе.

Сюжет «Тамбовской казначейши» прост и в некотором смысле является пародией на «Песню…». В Тамбове, который «на карте генеральной Кружком означен не всегда», произошло важное событие, встряхнувшее от сонной скуки всех горожан, – в город вошел полк улан. Один из офицеров, штаб‑ротмистр Гарин, поселился в гостинице Московской, напротив дома губернского казначея господина Бобковского, женатого на красавице Авдотье Николавне. Познакомившись с Авдотьей Николавной, Гарин приступил к решительным действиям, но неудачно. Такова завязка.

Если сравнить события в «Тамбовской казначейше» с событиями в «Песне…», то сходство и различие не вызывают сомнений. Авдотья Николавна – пародия на Алену Дмитревну, Гарин – на Кирибеевича, Бобковской – на Калашникова, предводитель дворянства, «Амфитрион», устраивающий пир, – на Ивана Грозного. Если Алена Дмитревна избегала Кирибеевича, то Авдотья Николавна нисколько не отвергает ухаживаний. Гарин, как и Кирибеевич в отношении Алены Дмитревны, принадлежит к чуждой Авдотье Николавне и Бобковскому среде. Гарин предполагает, что Бобковской, заставший улана наедине с супругой, вызовет его на дуэль: «Дома пули И пистолеты снарядил…». Однако казначей вместо вызова на поединок приглашает «на вистик». Все ситуации «Песни…» в «Тамбовской казначейше» пародируются, причем от героического прошлого в современности не остается и следа: оскорбление остается без ответа, поединок заменяется карточной игрой. В ходе игры роли меняются: Гарин, соблазнитель, современный Кирибеевич, оставляет Бобковского, нынешнего Калашникова, в полном проигрыше. Побежденный вместо защиты своей чести и достоинства решает поставить их на карту, равно как и честь и достоинство своей жены, – он отваживается «проиграть уж и жену». Победитель великодушно принимает жену казначея в качестве карточной ставки. Оба героя в нравственном отношении стоят друг друга. Когда жена, Авдотья Николавна, оказалась проигранной, она вступается за свою честь.

Пародией на «Песню…» выглядят и все дальнейшие события. Если Кирибеевич гибнет, то улан выходит победителем и в награду получает свою возлюбленную красавицу:

Ее в охапку

Схватив – с добычей дорогой,

Забыв расчеты, саблю, шапку,

Улан отправился домой.

В «Песне…» гусляры хранят народную память о предании и о поступке Степана Калашникова. В «Тамбовской казначейше» этому соответствуют городские пересуды:

Кто очень важно, кто шутя,

Об этом все распространялись.

Наконец, сказанию, эпической песне и важному эпическому фольклорному стилю «Песни…» противопоставлена в «Тамбовской казначейше» современная «печальная быль», «сказка», анекдот, исключающие драматические события, напряженное действие, глубокие, цельные страсти и выдержанные в легком духе, во фривольной стилистике, в сниженно‑бытовой разговорной манере повествования («Вы ждали действия, страстей? Повсюду нынче ищут драмы, Все просят крови – даже дамы»). Современные истории часто оказываются пародиями на героические и трагические предания древности. Конечно, анекдот о муже, проигравшем жену в карты, свидетельствует об испорченных нравах, о том, что личность обесценена, но сам трагизм обыденной жизни принимает комическую форму, превращаясь в нелепость, в смешной казус. Современная литература также не идет ни в какое сравнение с величавыми и эпически значительными сказаниями, заведомо проигрывая им.

Две последние кавказские поэмы «Беглец (Горская легенда)» и «Мцыри» также представляют собой дублетную пару с противоположными сюжетами: Гарун изгоняется из горского общества. Мцыри всей душой стремится туда. Оба героя гибнут: Мцыри умирает, Гарун закалывает себя. Мцыри думает, что перед кончиной его утешит друг иль брат, Гаруна отвергает и друг, и возлюбленная, и родная мать. Мцыри отважен, Гарун труслив. Один чтит горские законы, другой их нарушает. Русский мир также неодинаков: в поэме «Беглец» русские – враги, в поэме «Мцыри» русские выполняют цивилизованную и благородную миссию – они несут свет просвещения и мир на Кавказ, защищают горские народы.

«Беглец» (1837–1838?)

В поэме «Беглец» Гарун осуждается как трус, который бежал с поля боя и не сумел ни отомстить за отца и братьев, ни отстоять честь и вольность черкесов. Он мог вернуться домой либо победителем, либо отомстившим. В противном случае он должен был принять смерть, которая лучше позора. Таков закон черкесского коллектива, который в этом случае отчасти совпадает с общечеловеческими нравственными нормами, ибо трус презирается всеми народами. Различие заключается лишь в том, что отмщенье врагу тесно связано с обычаем кровной мести, но в поэме этот мотив не выдвигается на первый план: в ней речь идет не о личной обиде и не о мести личному врагу, а о чести и вольности всего народа.

Возвращение Гаруна в родной дом обернулось одиночеством, изгнанием из горского коллектива и гибелью. На войне он был вместе со всеми, но общество вытолкнуло его и обрекло на позорную смерть. Тот, кто нарушил древние законы, автоматически стал врагом веры: недаром мать называет сына «гяуром лукавым», и даже его трупу нет места среди «праведных». Для горца обычаи, кровная месть, вера, законы вольности и чести неразделимы. Трус выпадает из всей системы горских общественных отношений, и Гаруну ничего не остается, как заколоть себя.

«Мцыри» (1839)

Герой поэмы стал пленником русского генерала; он помещен в монастырь, где был «Искусством дружеским спасен». Мцыри – не трус, он смел, отважен, в нем проснулся могучий дух отцов, он всей душой стремится в горы, в родное общество, хочет жить по обычаям предков. И – не может. Кавказ отталкивает от себя Мцыри, как и Гаруна, но, конечно, по совершенно другим причинам.

Характер Мцыри (в переводе: послушник) обозначен в эпиграфе из 1‑й Книги Царств (Библия): «Вкушая, вкусив мало меда, и се аз умираю». Эпиграф приобретает символический смысл и свидетельствует не столько о жизнелюбии Мцыри, сколько о трагической обреченности героя. Вся поэма, кроме эпического зачина, представляет собой исповедь‑монолог Мцыри, где он выступает главным действующим лицом и рассказчиком. Хотя Мцыри рассказывает о своих приключениях уже после того, как найден монахами и вновь водворен в монастырь, речи Мцыри придана синхронность слова и переживания, слова и действия.

Мцыри прежде всего герой действия, непосредственного поступка. Жить для него – значит действовать. В отличие от героев пушкинских романтических поэм Мцыри – «естественный» человек, вынужденный жить в неволе монастыря. Бегство в естественную среду означает для него возвращение в родную стихию, в страну отцов, к самому себе, куда зовет его «могучий дух», данный ему с рождения. Мцыри откликается на этот зов природы, чтобы ощутить жизнь, предназначенную ему по праву рождения. Однако пребывание в монастыре наложило свой отпечаток – Мцыри слаб телом, жизненные силы его не соответствуют могуществу духа. Причина заключается в том, что он отдален от естественной среды воспитанием в чуждом и неорганичном для него укладе. Раздвоенность и противоречивость Мцыри выражаются в тоске по родине, куда он стремится и которую воспринимает как полную свободную, идеальную среду и в трагической гибели иллюзии, будто он может стать частью природного мира и гармонически слиться с ним. Внутренняя коллизия – могущество духа и слабость тела – получает внешнее выражение: открытый, распахнутый природный мир и замкнутость, чужеродность монастыря. Могучий дух обречен на гибель в несвойственном ему укладе, но и убежавший на волю Мцыри оказывается неприспособленным к ней. Это выражается в его метаниях по кругу.

В основе сюжета, таким образом, лежит традиционная романтическая ситуация – бегство исключительного героя из неволи, которое является не приобщением к иному культурному укладу, а возвращением в родную среду. На этом пути к свободе герой терпит поражение, но и тот уклад, в котором он вырос (монастырь), также уходит в небытие. Исключительная индивидуальная судьба сопоставляется с вечностью и растворяется в ней, и это вносит в поэму примирительную ноту.

Одновременно тревоги и страдания частного человека остаются неразрешенными, порыв к свободе неудовлетворенным, и результатом становится невозможность примирения. Как нарушение горских обычаев («Беглец»), так и стремление следовать им не приводят героев к победе, обрекает на одиночество и гибель. Горские обычаи торжествуют и не умирают, как торжествует и не кончается жизнь, но судьба личности всегда и всюду остается трагичной. Таковы противоречивость бытия и противоречивый ход истории. Поэма «Мцыри» при сосредоточенности конфликта на частной судьбе не чужда вечных, бытийных, мистериальных мотивов, поскольку действие развертывается на фоне всего мира («Кругом меня цвел божий сад…»). В поэме «Демон» эти мотивы становятся центральными.

«Демон» (1841)

Эта романтическая поэма создавалась Лермонтовым в течение 10 лет. Ее окончательная редакция сложилась в 1839 г. При жизни Лермонтова поэма не была опубликована и впервые появилась за границей.

Сюжетом «Демона» послужила легенда о падшем ангеле, когда‑то входившем в свиту Бога, но затем возроптавшем на Него за то, что Бог будто бы несправедлив и допускает зло. Образ Демона восходит к ветхозаветному пророчеству о гибели Вавилона, в котором говорится о падшем ангеле, восставшем на Бога. Отпав от Бога, ангел стал демоном, слугой Сатаны, и ополчился на Бога якобы из любви к человечеству и с расчетом на то, что люди покинут Бога. За это он был наказан бессмертием и вечным изгнанием. Однако посеянное демоном зло не принесло плодов добра. Оно так и осталось злом, не исправив человечество, а породив еще больше грешников. И тогда демон разочаровался в Сатане.

Он решил помириться с Богом. Сюжет легенды предполагает конфликт исполинских героев (Сатаны, Демона) с Богом. Поэтому местом действия становятся заоблачные сферы, астральное пространство. Литературная традиция трактовки мистериального сюжета восходит к поэме Мильтона «Потерянный рай».

Лермонтов написал поэму о том, что случилось после бегства ангела от Бога и после разочарования демона в Сатане. Вопросы, которые были поставлены Лермонтовым в поэме, звучат примерно так: возможно ли искупление грехов, возвращение в лоно Бога, если герой поэмы – Демон – не собирается отказываться от своих прежних убеждений? Может ли примириться с Богом тот, кто Божьего мира не принимает и кто по‑прежнему остается индивидуалистом, противополагающим всему миру свое «я»? Может ли падший ангел, вновь ищущий согласия с Богом, творить добро?

Чтобы разрешить эти художественные задачи, Лермонтов выдвигает две идеи. Одна из них – романтическая мысль о любви, спасающей от одиночества и изгнания. Предполагается, что, полюбив земную женщину, Демон может вновь приобщиться к Божьему миру. Земная женщина своей любовью должна возродить героя, который встанет на путь добра. Вторая мысль противоположна первой: если земная любовь благотворна для Демона, то чувство Демона к земной женщине пагубно. Дьявольская страсть несет человеку гибель. Итак, поэма основана на двух несовместимых и отрицающих друг друга идеях, которые реализуются в ходе романтического конфликта, приобретающего мистериальный характер, – развертывающуюся на небесах распрю Демона с Богом.

Демон некогда вступил в конфликт с Богом и созданным им мирозданием. По убежденьям Демона, мирозданье устроено плохо. Так как творец мира – Бог, то, стало быть, он и виноват в несовершенстве своего творения. Демон воспринимает созданный Богом мир как нанесенную ему личную обиду. Она имеет своим основанием, казалось бы, любовь Демона к людям. Из этой любви и из чувства обиды на Бога вырастает мятеж, бунт Демона, обращенный против Творца. Демон понимает его как справедливую месть за несовершенство мира. Бунт Де