Драматический конфликт как категория.

Конфликт - от лат. ñonflictus («столкновение»). По определению П. Павидраматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейнв своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря». Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.

Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату».

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт в психологии

Конфликт, с психологической точки зрения, определяется как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций или субъектов взаимодействия. В основе этого столкновения лежит конфликтная ситуация, которая возникает из-за противоречивых позиций по одному поводу, либо противоположных методов и средств, для достижения цели, или в несовпадении интересов. Конфликтная ситуация содержит субъектов возможного конфликта и его объект. Для того чтобы конфликт начал развиваться необходим инцидент, при котором одна сторона начинает ущемлять интересы другой. В психологии разработаны типы развития конфликта, эта типология основана на определении различий целей, действий, конечного результата. Исходя из этих критериев, они могут быть: потенциальный, актуальный, прямой, опосредованный, конструктивный, стабилизирующий, неконструктивный, деструктивный.

В качестве субъекта могут выступать как отдельное лицо, так и несколько лиц. В зависимости от конфликтной ситуации психологи выделяют межличностные, межгрупповые, межорганизационные, классовые, межэтнические конфликты. Особую группу составляют внутриличностные конфликты (см. теории Фрейда, Юнга и др.). Он в основном понимается как порождение амбивалентных стремлений субъекта, при пробуждении двух или более прочных мотивов, которые не могут быть решены вместе. Подобные конфликты часто бывают бессознательными, в значении, что человек не может несомненно идентифицировать источник его проблем.

Наиболее распространенный вид конфликта - межличностный. Во время него оппоненты стараются психологически подавить друг друга, дискредитируют и унижают своего соперника в общественном мнении. Если решить данный конфликт невозможно, то разрушаются межличностные отношения. Конфликты, которые включают интенсивную угрозу или страх, не легко разрешаются и делают человека часто просто беспомощным. Последующие установки, по его разрешению, могут быть направлены на облегчение беспокойства, чем в решение реальных проблем.

Конфликт как эстетическая категория.

В Эстетике конфликт во многом понимается как прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий (но это, как мы уже отмечали, далеко не всегда так происходит). Конфликт художественный имеет в своей содержательной стороне сферу тематики и наличествует во всех видах искусства. Он разнокачественен по своей сути и может отражать как серьезнейшие социальные конфликты, универсальные антиномии, так и просто забавные недоразумения (фарсы, водевили). Конфликт, с идеологической точки, - это временное нарушение жизненной нормы, свершающееся на бесконфликтном фоне, либо, напротив, он знаменует дисгармоничность сложившейся жизни.

Художественный конфликт воплощается и последовательно раскрывается в прямом или косвенном противоборстве персонажей. Он также может раскрываться и в устойчивом фоне изображаемых событий, в независимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах, атмосфере (Чехов, Шоу, Брехт и так называемая «неаристотелевская» драматургия).

Конфликт в этике.

Специфическая ситуация морального выбора в которой принимается определенное решение, и человек при этом констатирует в своем сознании противоречие: выбор и осуществление (в форме поступка) одной нормы ведет к разрушению другой нормы. При этом разрушаемая норма представляет определенную моральную ценность. Естественно, что этот выбор выражается в конфликтной ситуации. Конфликт в этике имеет два типа: между нормами разных моральных систем и в рамках одной системы. В последнем случае, сталкиваются разные уровни развития данной системы. Разрешение конфликта базируется на осознании иерархии нравственных ценностей и несет личную ответственность за выбор.

2.Природа конфликта.

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. Павипо этому поводу замечает, что «в конечном счете, конфликт определяется не одной только волей драматурга, но зависит от объективных условий описываемой… реальности».

Долгое время считалось, что в основе природы конфликта лежит социальное неравенство и классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне - материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Не из-за обиды или оскорбления Тибальт убивает Меркуцио - это поверхностное выражение конфликта - ему неприемлемо само существование данного типа миробытия. Эта сцена является квинтэссенцией трагедии. Наиболее трагическое в этой пьесе - дальнейшие действия Ромео. Онвдруг перешагивает через некий запрет лежащий в его душе. Убив Тибальта, Ромео принимает факт убийства как средство разрешить противоречие, иного выхода для него уже не существует. Так готовится трагический финал. В «Гамлете», несомненно, разворачивается не борьба за власть и престол и не только месть движет Гамлетом: важнейшие вопросы из разряда «быть / не - быть» решаются всеми героями пьесы. Но, пожалуй, самое сложное в этом отношении то, что если «быть» - то как. Тем не менее, мы не отрицаем влияние принципов материалистической диалектики на природу драматического конфликта, это так же глупо, как отрицать существование самой материи, но нельзя же полностью подчинять одно другому.

Как мы уже отмечали, конфликт не какая-то отвлеченная категория, он «очеловечен» в «пьесе» и разворачивается в действии. Можно даже так и определить само понятие действия как конфликт в развитии. Действию присущ динамизм, нарастание развитие и т.д. «Драматическое действие - писал Гегель- не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».

Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для многих театров - в частности восточных - подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.

Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе (в «предлагаемых обстоятельствах»), а точнее - события пьесы являются разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие,которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая видимую (зримую) форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой.

Как уже не раз отмечалось, выразителем любого конфликта в пьесе является персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и фабуле, месте действия, времени (например, «темное царство» - город Малинов в «Грозе» Островского). В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес (например, в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес. Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.

По Аристотелю, разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько внешние, художественные цели, связанные с драмой, но в первую очередь связанные с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его следствие - исцеления. В этом Аристотельвидит основной смысл театрального представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления.

Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой формы» происходит на различных уровнях:

* на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;

* на объективном, когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в «Ромеои Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского) резко пресекает конфликт;

* на искусственном, когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex machine».

Тема природы драматического конфликта настолько сложна и обширна, что практически невозможно в коротком очерке дать исчерпывающие определения этой категории. Эта тема требует особого, специального исследования, поэтому мы ограничимся сказанным и рассмотрим более подробно типологию и эволюцию драматургического конфликта в историческом и художественном развитии. Именно этот вопрос почему-то остался практически не исследованным в теории драмы и мы предлагаем собственную концепцию. Она не исчерпывающая, но может стать отправной точкой в исследованиях данного типа.

3.Виды конфликтов.

Можно выделить несколько видов (уровней) конфликтов. В чисто театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей (драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом (драматургия открытой формы).

По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:

· идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);

· социальном;

· нравственном;

· религиозном;

· политическом;

· бытовом;

· семейном.

Можно выделить еще несколько уровней. Например, борьба между субъективным и объективным; метафизическая борьба человека (преодоление самого себя). Кроме этого, существует несколько видовконфликта, разделяющиеся на внутренние и внешние по тому, где они проистекают: в душе персонажа или между персонажами.

Внутренний вид конфликта. Конфликт внутри человека (сам с собой). Например, между разумом и чувством; долгом и совестью; желанием и моралью; сознанием и подсознанием; личностью и индивидуальностью; сущностью и существованием и т.д.

Внешние виды конфликта.

Выводы:

Эти виды конфликтов присутствуют в разной степени в любом драматургическом произведении, но в зависимости от эпохи, течения в искусстве, на первый план, как доминанта, выходит тот ли иной вид конфликта. Складываясь в определенную и оригинальную комбинацию, он образует новый тип конфликта. Смена течений в искусстве есть постоянная смена типов конфликтов. Мы можем сказать, что при изменении типа конфликта меняется и эпоха в искусстве, каждый новатор в искусстве драмы приносит новый тип конфликта. Это можно проследить на истории эволюции драматургии.

4.Эволюция и типология конфликта.

Драматургию Древней Греции отличает определенный тип конфликта, присущий как трагедии, так и комедии. Это конфликт между индивидуумом (человек это или бог, как Прометей) и Высшей властью (Зевс, Рок, Фатум, Предопределение и т.д.) или метафизическим понятием.

В эпоху Средневековья рождается новый тип конфликта. Человек (персонаж) в этих мистериальных представлениях находится в позиции выбора: бог или дьявол, рай или ад. Этот тип конфликта характерен для всех средневековых мистериальных представлений, рассматривающих различные аспекты этого отношения: мистерии, миракли, моралите и т.д.

В эпоху Ренессанса господствуют представления о суверенных правах личности и ее безграничных возможностях. Мы можем это наблюдать это в драматургии де Веги, Шекспира и др. Человек в эту эпоху освобождается от оков и догм религиозного мышления. Он – самоосознающая и свободная личность, автор своих поступков и их единый исполнитель. Но эта свобода относительна, настолько относительна, насколько человек сталкивается с подобным себе индивидуумом (индивидуумами), так же внутренне не ограниченными в своей свободе,но с противоположными намерениями по реализации своей внутренней свободы. Так происходит ущемление личности и возникает конфликт с тем, что его ограничивает, стесняет, при этом ему неважно, что его ограничивает: общество, семья, король и т.д. Враждебно все, что подавляет внутреннюю свободу человека.

Классицизм характеризуется тягой к рациональному, нормативности в творчестве, тяготению к завершенным гармоническим формам, уравновешенности композиции. Возникает стремление обладать изяществом, хорошим тоном, что на самом деле является следованием определенному эталону. Сформированный «эталонный» стиль жизни объявляет грубым все, что не соответствует его нормам, следовательно, конфликтным. Этот конфликт переносится внутрь человека и выражается на уровне разума (рациональное поведение) и чувства (иррациональное поведение).

Романтизм положил конец многовековому господству разума в искусстве и принес совершенно новый тип конфликта. Уставший от господства разума человек бунтует и ставит на первый план внутренний мир героя, его чувства, подчеркивая их доминирующее значение в поведении человека. Таким образом, появляется новый тип конфликта, но он по-прежнему сосредоточен внутри человека как конфликт между чувствами и разумом.

Драматическая коллизия, как и конфликт в реальной жизни, может быть вызвана разными причинами. Самым распространенным типом конфликта является любовная коллизия – борьба за любимого человека с соперниками или с противящейся этому частью его самого. В каждой пьесе есть хотя бы одна любовная линия, какие бы глобальные философские проблемы пьеса не поднимала. Это можно объяснить тем, что зрителю интересна не только борьба абстрактных идей, но таких же людей, как они, попадающих в сложные жизненные ситуации.

Другой тип конфликта – семейные коллизии. При этом драматурги, как правило, изображают непонимание и вражду между родственниками – родителями и детьми, невесткой и свекровью. В пьесах такого рода может быть задействован мотив борьбы за наследство. Так, например, в драме «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана взрослые дети семидесятилетнего предпринимателя Маттиаса Клаузена недовольны отцом, полюбив шим семнадцатилетнюю девушку. Опасаясь, что отец изменит завещание в её пользу, дети Клаузена добиваются признания его сумасшедшим.

К любовным и семейным конфликтам достаточно близко примыкает конфликт между долгом и чувством – когда душу главного героя раздирают противоречивые стремления. Этот тип конфликта зародился еще в античности (уже у Еврипида царица Федра страдала от осознания того, что её любовь к Ипполиту, взрослому сыну мужа, не заслуживает оправдания), обрёл вторую жизнь в театре эпохи классицизма. Пожалуй, самая известная пьеса, построенная по этому принципу, – трагедия Пьера Корнеля «Сид» (примечательная тем, что это трагедия со счастливым концом). Главная героиня – аристократка донья Химена – любит бесстрашного и благородного дона Родриго, который убивает на дуэли её отца, защищая честь своего рода. В результате Химена вынуждена молить короля о казни человека, которого любит. Ситуация, казалось бы, не предвещающая благополучную развязку. Однако по воле драматурга на Кастилию нападают мавры, и обративший их в бегство Родриго провозглашается национальным героем. Это оказывается достаточным основанием для воссоединения влюбленных.

Конфликт в пьесе связан с действием, нет действия – нет конфликта, нет конфликта – нет действия. Обратимся к работе В. Хализева «Драма как явление искусства», в одной из глав которой рассматриваются вопросы «внешнего» и «внутреннего» действия, то есть «внешнего» и «внутреннего» конфликта. «Так, Гегель утверждал, что драматическое действие должно возникать не «из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера» и основываться на борьбе героев друг с другом за ка- кие-то цели. Такая борьба, по мысли философа, должна развертываться в драме постоянно: «Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе… Эпизодические же сцены, которые не продвигают действие вперед, а только затрудняют развитие, противоречат характеру драмы».

Восходящие к Гегелю представления о драматическом действии широко распространены и в наше время. В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равнонаправленных человеческих стремлений». Здесь говорится о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

Цепь речевых действий драматических героев, однако, далеко не во всех случаях знаменует борьбу между ними. Содержательные основы действия драмы гораздо разнообразнее и богаче, чем представлялось Гегелю и его последователям. И деятели искусства рубежа XIX – XX веков подчеркивали, что в драмах можно акцентировать не только поступки, но и динамику переживаний героев.

Здесь имеется в виду работа Б. Шоу «Квинтэссенция ибсенизма». Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете – на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора… уже не котируется как серьезная драма, – утверждал он.– Сегодня наши пьесы…начинаются с дискуссии».

Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого – и нового, «ибсеновского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.

Понимая духовно-содержательную сферу театрально-драматического искусства весьма широко, Станиславский отметил существование разных типов действия. Он разграничивал «внешнее» и «внутреннее» действие. «Его пьесы, – говорил Станиславский о Чехове, – очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматическое произведение в театре… Конечно еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведения лишь выигрывает в полноте и сценичности».

Как ни сложен, как ни прихотливо изменчив мир художественных форм, существует закономерная связь между типом действия, выдвинутым на первый план (по преимуществу внешнее или внутреннее), и характером конфликта, положенного в основу произведения.

5.Конфликт и коллизия.

Коллизия (лат. - столкновение) - столкновение противоположных сил, стремлений, интересов, взглядов, чувств и обстоятельств в области человеческих отношений. То же, что и конфликт в художественном произведении.

Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательно разработана Гегелем. Не отрицая существования конфликтов постоянных, хронических, субстанциональных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивает, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не должно».

Отсюда вытекает мысль, что наиболее важна для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собой, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению Гегеля, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны. В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено». Коллизия есть нечто постоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собственному исчезновению: она «нуждается в разрешение, следующем за борьбой противоположностей», то есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия .

Конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия. Наиболее глубокие коллизии на том или ином этапе жизни человечества выступают как стабильные, устойчивые, как закономерный и неустранимый разлад между личностью и ее запросами и окружающим бытием: общественными институтами или силами природы. Если они и разрешаются, то не единичными актами воли отдельных людей, а движением истории как таковой.

Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях.

Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей.

Вторые – конфликты субстанциальные, то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные со- стояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории и природы».

I. «Внешневолевое действие, доминируя в драме, обнаруживает становление во времени конфликта локального и преходящего. Оно формирует, и в конечном счете, разрешает (исчерпывает) коллизию, положенную в основу произведения. Такого рода действие, – это, по меткому выражению Гегеля, «движущая коллизия». Оно наиболее благоприятно для воспевания инициативности, решительности, мужества, проявляемых людьми в каких-то исключительных обстоятельствах. С его помощью художественно воссоздается ориентировка человека в «поворотных» ситуациях, которые могут и даже должны завершиться или его поражением, или победой.

Примером такого произведения, где акцентируется внешнее действие и локальный конфликт, может послужить трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». В прологе говорится «о кознях», которые устраивает судьба любящим героям. Их участь, в какой-то мере проявление некой надличностной закономерности, предстает здесь вместе с тем в виде хаоса случайностей и недоразумений. В трагедии как бы подчеркивается произвольность, «необязательность» того, что случается с героями… События даны так, что все время ощущается возможность благополучного конца: герои… все время находятся «на волосок» от незамутненного, полного счастья. Судьбе, враждебной любящим, приходится ухитряться на самый разнообразный лад, чтобы привести их к «гробовой доске».

В первом акте Ромео и Джульетта, полюбив друг друга, узнают, что принадлежат к враждующим семьям. Но тут же оказывается, что положение их отнюдь не безнадежно. «Мне видится в твоей второй зазнобе развязка вашего междоусобъя», – говорит Лоренцо, обращаясь к Ромео в начале второго акта. И, если бы на Ромео и Джульетту в дальнейшем четырехкратно не обрушились непредвиденные несчастья (стычка Тибальда с Меркуцио и Ромео; сватовство Париса и свадебная спешка; карантин, помешавший Ромео в изгнании получить письмо, и, наконец, тот факт, что Лоренцо на несколько минут опаздывает прийти в могильный склеп), трагического конца не было бы…

Если первые два несчастья имеют своим источником общие, закономерно существующие свойства жизни, то последние два – случайности в чистом виде… Развязки, являющиеся печальными недоразумениями, очень характерны для Шекспира: мотив случайного опоздания как непосредственной причины трагической развязки звучит в «Гамлете» (появись Фортинбрас на несколько минут раньше – все кончилось бы иначе), а также в «Короле Лире».

Анникст считает, что случай – это некая злая сила, которая проникает буквально всюду и искажает все в жизни, разрушает личное благополучие людей и благоденствие всего общества.

Но есть и другая трактовка случайностей «характерная главным образом для комедий: здесь прихотливо-изменчивые и неожиданные стечения обстоятельств, предстают как сила благая и светлая, дарующая людям полноту жизни и счастье».

Сюжеты с преобладанием внешнего действия воплотили истины, имеющие непреходящее общечеловеческое значение. Героический эпос древности, рыцарский роман Средневековья, новелла эпохи Возрождения, античные и шекспировские трагедии и комедии запечатлели вековую мудрость: жизнеутверждающее представление о богатстве и подвижности бытия, веру в человеческую инициативу, а вместе с тем – тревожное ощущение неизбывной противоречивости жизни, где человека на каждом шагу подстерегают острые неблагополучия.

Приведенные примеры показывают, что в основе локального конфликта лежит достаточно простой принцип – столкновение герой-герой. Этот способ организации действия вполне устраивал многих драматургов вплоть до середины XIX века. Реформаторам театра, выступавшим за принципы «новой драмы», в числе которых были И. Тургенев и А. Чехов, Г. Ибсен и А. Стриндберг, Г. Гауптман и Б. Шоу, подобное «лобовое» столкновение стало казаться примитивным. Пьесы этих авторов обычно изображают не столкновение двух персонажей, а борьбу идей, конфликт мировоззрений, так называемый субстанциальный (в других источниках субстанциональный) конфликт. У та- кой коллизии не может быть разрешения – субстанциальный конфликт выходит за пределы изображенной в пьесе драматической ситуации, выражает противоречия, присущие развитию общества в любую эпоху. Всегда были и будут существовать полярные человеческие типы – Войницкие и Серебряковы, Лопахины и Раневские, Треплевы и Тригорины. Победа или поражение героя в данной драматической ситуации не могут ничего изменить. Закончится пьеса, и те же силы столкнутся снова. Не случайно Б. Шоу писал, что драматург, претендующий на серьёзное исследование жизненных явлений, «обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

II. Иного рода содержание присуще произведениям с преобладающим внутренним действием, более или менее свободным от традиционных перипетий. «С помощью внутреннего действия (будь то дискуссия в духе Ибсена или изменчивость эмоциональных состояний, присущая, например, чеховским героям) воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, постоянные, «субстанциональные». Их можно назвать конфликтными положениями. Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю или зрителю как нечто стабильное и «хроническое». Оно обнаруживает устойчивую неподвижную коллизию и воплощает идею детерминированности человеческих судеб. Внутреннее действие выявляет меру душевной стойкости самостоятельности человека в его взглядах на мир и защите этих взглядов, его способность или неспособность стоически противостоять многоликому и часто не персонифицированному злу. Его преимущественная среда – воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке, «вечного боя» за право быть человеком (ряд античных трагедий: «Прикованный Прометей» Эсхила, «Эдип – царь» Софокла, «Божественная комедия» Данте). В шекспировской трагедии «Гамлет» несомненно присутствует конфликт-казус «неблагополучия в датском королевстве». Но «вместе с тем этот замкнутый во времени конфликт выступает в значительной мере как повод для раскрытия гораздо более глубокого противоречия – столкновения героя с миропорядком как таковым. По существу, в «Гамлете» выдвинут на первый план антагонизм разума и совести человека с царящей вокруг несправедливостью, всем «расшатавшимся миром». И конфликт этот, как показал Л. С. Выгодский, раскрывается в значительной степени с помощью действия «внутреннего»: в цепи эмоциональных размышлений героя по разным внешним поводам.

Но решающую роль «внутреннее действие и субстанциональные» конфликты приобрели в пору расцвета реализма. Именно в эту эпоху писатели, оставившие позади стихийный индетерминизм, стали упорно осваивать взаимоотношения личности с исполненным конфликтности миропорядком.

«Если с помощью внешнего действия выявляется преимущественно стремление личности достигнуть частной, локальной цели, то действие внутреннее запечатлевает главным образом идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и самому себе относится критически. Здесь нет места полностью свободному инициативному действию героя: его воля к деяниям и свершениям «скована» задачами познания и самопознания… жаждой нравственного совершенства и гармонии и миропорядком».

Творчеству Ибсена, Шоу, Горького с дискутированием проблем их героями, Метерлинка с его концепцией несовместимости жизни и волевых, инициативных действий, Чехова и Толстого с присущими им напряжением и глубоким психологизмом предшествовали «Маленькие трагедии» Пушкина. В финале «Пира во время чумы» герой не торжествует победы и не переживает поражения, он напряженно думает над тем, что ему открылось после беседы со священником.

Заслуга в создании нового типа конфликта и новой драматургии принадлежит А. П. Чехову. Именно с него история драмы начинает новый этап своего развития. До Чехова конфликт выражался в реальном столкновении персонажей, который протекал линейно, на глазах у зрителей от мотива к цели, от причины к следствию. Зритель теперь наблюдает на сцене ряд событий, которые внешне не имеют между собой связи или плохо связываются. Текст персонажей не дает полного объяснения происходящему. Новые герои неоднозначны, непредсказуемы в своем поведении, так как истинные мотивы их поведения лежат за рамками повествования. Кроме того, в драматургии Чехова чувствуется влияние символизма, но мир этих символов реален: звук лопнувшей струны, звук топоров рубящих сад, подстреленная чайка, пожар и т.д., но вместе с тем и удивительно поэтичен, загадочен как сама жизнь.

В пьесах Чехова зло, от которого страдают Нина Заречная и Треплев, Войницкий и Астров, сестры Прозоровы, Тузенбах и Вершинин, в основном не персонифицировано. Герои ищут возможности избавиться от мучительного ощущения незаполненной собственной жизни и хотят подчинить свое существование высокой идее. В «Трех сестрах» в центре внимания автора – переживания Ольги, Ирины, Маши, совершенно не зависящие от «агрессии» Наташи. Ссоры с Треплева с матерью, Сорина с управляющим Шамраевым («Чайка»), стычка Войницкого с Серебряковым, сопровождающаяся стрельбой из револьвера («Дядя Ваня»), – все это внешние столкновения происходят «не по существу» основного конфликта в жизни персонажей. Ни Шамраев, ни Аркадина, ни Серебряков, ни Наташа не воплощают того зла, от которого страдают другие герои. «В “Чайке”, “Дяде Ване”, в “Трех сестрах”, в “Вишневом саде”, – писал А. Скафтымов, – «нет виноватых», нет индивидуально и сознательно препятствующих «чужому счастью»… Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы».

Представители «новой драмы» выдвинули на первый план понятие «внутреннего конфликта» – герои их пьес страдают не столько от действий окружающих, сколько от неспособности обрести цельность собственного «я». В этом причина опустошенности чеховского Войницкого: прежние идеалы отвергнуты, обрести новые мешает накопившаяся усталость. Героев тяготит личное одиночество, разочарование в кумирах, неразделенная любовь, неудачная семейная жизнь, бытовое неустройство, а главное общая обстановка, в которой протекает их существование. И на этом неизменном фоне внешние столкновения героев предстают как нечто сугубо второстепенное.

После Чехова на смену действию, все время устремленному к развязке, пришли сюжеты, развертывающиеся медленно. В драме ХХ века, как заметил Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медленно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика». Знаменательны в этом отношении эстетические воззрения Брехта, который резко противопоставляет традиционной драматургии новую, как он ее называет «неаристотелевскую», «эпическую». Брехт создал новый тип конфликта, разделил театральность и реальность. Эффект отчуждения, один из главных принципов эпического театра, является противоположностью эффекту реальности. Показываемый объем событий при этом больше критикуется, демонстрируется, чем имитируется. Отстранение – прием установления определенной дистанции по отношению к изображаемой реальности. При этом открывается совершенно новые грани реальности или обновляются ставшие привычными окружающие нас вещи. Это также является одним из эстетических принципов новой драматургии.

Силу прежней драматургии он усматривает в «нагнетании противодействий» и отмечает, что современному театру, призванному воплотить небывало сложные концепции, этого недостаточно. Новая драматургия, утверждает Брехт, «должна использовать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименн