Драма экспрессионизма.

Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение) - направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920-е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. (включая Первую мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от искусства авангардистских течений. В драматургию и театр экспрессионизм пришел из живописи и графики. Экспрессионизм считается последним крупным литературным направлением в Германии в начале 20 века. Существовал параллельно с дадаизмом, сюрреализмом и футуризмом.

В преддверии Первой мировой войны экспрессионизм возник как острое предчувствие близких потрясений. Продержался он около 15 лет, но во многих видах искусства (музыка, живопись) проявился четко. Драматические произведения этого периода посвящены проблемам, которые возникали в ходе исторического процесса.

Приверженцы экспрессионизма считали своей целью продемонстрировать потаенную суть окружающего мира. Известным выражением стали слова теоретика экспрессионизма и писателя Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла».

Экспрессионисты видели новое предназначение для искусства - показать «видимость» и «суть» как автономно существующие вещи. Видимостью считали реальную повседневность капиталистической эпохи. Режиссер, используя интуицию художника, должен был понять суть вещей и уметь показать ее.

Экспрессионистская драматургия, благодаря свойственным ей чертам, получила название «драма крика». Это означало, что на сцене ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: был принят отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; героями пьес являлись персонажи, почти лишенные индивидуальных черт (абстрактные образы - отец, девушка и т.д.); стремились к резким контрастам, неправильным ритмам и исковерканному языку. В 1918 году В. Газенклевер создал политическую драму «Люди». Он писал во вводной ремарке к этой пьесе: «Время - сегодня. Место - мир».

Но в чрезмерности и вычурности экспрессионизма не было равнодушия и декоративности. По мнению экспрессионистов, это искусство должно было выражать предчувствие катастроф, недовольство действительностью, сочувствие, как человеку, так и человечеству в целом, страдающему от уродства окружающего мира.

Новой идеей по сравнению с драматургией импрессионизма и символизма было духовное обновление общества, его перерождение. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской драмы - «магическая трилогия» Ф. Верфеля «Человек из зеркала», написанная под сильным влиянием и Л. Толстого и Ф. Достоевского - проникнуто стремлением к духовному очищению. Интересен мотив двойственности: герой существует не только в реальности, но и в качестве своего двойника, «человека из зеркала». Верфель пользуется также приемами, характерными для итальянской комедии дель арте.

В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй - «люди» - те, кто может понять героя, в третьей - сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы, не слыша друг друга.

Экспрессионисты были категорически против развязанной Германией мировой бойни. В 1918 году Рейнгард Геринг написал трагедию «Морская битва». Автор показал с использованием гротеска процесс не только физического, но и духовного уничтожения личности на войне.

Самым значительным и известным произведением экспрессионистов о войне заслуженно считается драматическая трилогия Фрица фон Унру «Род», которую он писал с 1918 по 1936 год. В драме показана сила страсти, которая выражена в образе матери, воспринявшей все ужасы войны как свое личное горе. Привлекательность пьесы состоит в страстности протеста главного героя - Дитриха, в человечности и мягкости его невесты Ирины, т. е. в воплощении той любви, которая в будущем должна соединить всех людей. В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа.

Экспрессионисты 1920-х годов сознательно отгораживались от психологизма. Режиссер Пискатор по этому поводу написал: «Не индивидуум с его частной, личной судьбой, а само время, судьба стали героическими факторами новой драматургии!». Антипсихологизм драматургии 1920-х годов был по-плакатному выразительным. Драматург Фридрих Вольф призывал ограничить использование художественных средств. Эти принципы он считал своей программой: «Никаких светотеней и настроений. Чистая краска без примесей, абсолютная живопись! Без сантиментов и психологии…». Драматург считал, что психология делает конфликт более мягким, и предпочитал острые ситуации.

Помимо немецкоязычных стран, экспрессионистские драмы были популярны также и в России (пьесы Л. Андреева - «Анатема» 1909, «Царь-Голод» 1908, «Черные маски» 1908), где Мейерхольд учил актёров передавать эмоциональные состояния с помощью своего тела - резких движений и характерных жестов (биомеханика). Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения играет важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне. В период реакции, наступившей после поражения революции 1905-1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.

Той же цели передачи острых эмоциональных состояний танцора через его пластику служит экспрессионистский танец модерн Мэри Вигман (1886-1973) и Пины Бауш (1940-2009). Мир балета с эстетикой экспрессионизма впервые познакомил Вацлав Нижинский; его постановка балета «Весна священная» (1913) обернулась одним из самых грандиозных скандалов в истории сценического искусства.

Таким образом, показав тенденции развития театрального искусства под влиянием экспрессионизма, возможно обозначить основные факторы, повлиявшие на изменения в данной области культуры, а именно: политическая ситуация указанного исторического периода, особое психологическое состояние людей, вызванное социальными потрясениями, новые направления в искусстве и их стремление разрушить установленные традиции и каноны (живопись, музыка, танец).

Экспрессионизм в театре возникает как попытка восстания против материальных ценностей старого поколения, среднего класса. Он был вызван как реформой натуралистического театра, так и эстетикой театра символизма. Но после периода кризиса (1894–1897 гг.) форма пьес Стриндберга преобразовалась в мечтательный взгляд или исповедь, монодраму, в которой все рассматривается глазами единственного человека. Основной прием этих пьес – создание стереотипных персонажей (сын, незнакомец и т. п.) – в дальнейшем был использован экспрессионизмом. Так же экспрессионистическими драмами можно назвать пьесы австрийского живописца и драматурга Оскара Кокошку («Убийцы – надежды женщин», «Коменский»). Они во многом основаны на болезненных описаниях разрушительной связи между полами. Пьесы эпизодические и не имеют ясного повествования, они создаются из сильных визуальных образов. С его точки зрения, театр, подобно живописи, должен передаваться через язык образов. В этом он был первым, кто смог порвать полностью с литературной традицией и утверждать, что театр передается, в конечном счете, через визуальный язык.

Период бурного увлечения экспрессионизмом охватывает время Первой мировой войны. Перед войной экспрессионизм в основном занимался протестом против безудержного материализма и потери духовности. Война же рассматривалась экспрес сионистами как необходимый агент очистки общества. Многие драматурги погибли на фронте, а те, кто выжил, сильно изменились, и экспрессионизм принял более открыто политический вид (Э. М. Ремарк. «Возвращение»). Изменение от частного протеста до политического аргумента, сделало возможным развивать методы и технику экспрессионистского театра для более широкого использования.

Действие многих экспрессионистских пьес фрагментировалось в серию небольших изображений или эпизодов. Этот стиль театра был назван Stationendrama и был производным от принципов средневековых мистерий. Это вело к пониманию сцены в театре как месту, являющемуся замкнутым пространством. Смысловое значение становилось производным от происходящего рядом или накопления изображений, а не из непрерывного повествовательного прохождения содержания от сцены к сцене.

Символы экспрессионисткой драмы были часто безличными или безымянными. Часто они служили иллюстрацией некоторых мыслей и чувств героя, по отношению к некоторым аспектам мира и общества. Символы часто представляли как фрагменты объединенного сознания толпы, часто не дифференцировались, но использовались, чтобы выразить или подчеркнуть мощность позиции героя. Роли часто требовали от актеров способности выражать аспекты символа с помощью изолированных частей тела. Важный вклад движения Экспрессионизма – ввод маски в общее использование. Первоначально маска обозначила типичные или обезличенные символы; позже она стала устройством для дистанцирования аудитории от символов в целом, как это использовалось Брехтом в «Кавказском меловом круге» (1948) и других пьесах. Экспрессионизм был сравнительно недолго вечным, хотя было краткое оживление этого театрального направления в 1960-е гг., когда актеры одевались в черные рабочие костюмы, джинсы и свитера, сидели на коробках, говорили речитативом. Тем не менее, экспрессионизм содействовал современному этапу развития театральной техники, хотя в большинстве современных случаях влияние его связано с Брехтом.

Драматургия театра жестокости А. Арто.

Антонен Арто (1896-1948) проявил себя в различных сферах деятельности: как поэт, писатель, драматург, актёр театра и кино, киносценарист, теоретик театра и режиссёр времен авангарда.

В возрасте 4-х лет Арто переболел менингитом, следствием чего у него развилась душевная болезнь, от которой он страдал в течение всей своей жизни. По назначению врача начал принимать опиум, в результате приобрёл зависимость, от которой не смог избавиться до самой смерти.

Одна из основных идей Арто заключалась в том, что театр не имитирует жизнь, а создаёт на сцене высшую реальность.

Арто принадлежит идея создания театра жестокости, где понятие "жестокость" имеет особое значение: направленный удар, катарсис, направленный на разрушение социальных наслоений в зрителе.

Арто предлагает также особую систему актёрского искусства, в которой актёр являет собой иероглиф, синтез звука, движения, слова, зрительного и музыкального образа.

Свою творческую деятельность Арто начинает в Париже, куда он переехал в 1920 г. Антонен Арто продолжает писать стихи, которые отказываются публиковать, однако его переписка с литературным редактором издается. В последующем Арто напишет множество пьес, статей и эссе.

К 1925 году Арто становится одной из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничает с журналами и является редактором крупнейшего сюрреалистического издания "Революсьон Сюрреалист". Арто возглавляет Сюрреалистическое Бюро Исследований. Бюро занималось разработкой теории сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психологии "сюрреалистической мысли".

Вскоре он исключается из рядов сюрреалистов, и, совместно с единомышленниками, решает создать свой театр. Процесс создания нового театра в начале ХХ века имеет непосредственную связь с литературной традицией символизма, сюрреализма и раннего декаданса 19 века. Альфред Жарри, в честь которого А. Арто называет свою студию, принадлежит к кругу французских символистов и одновременно является теоретиком, драматургом и режиссёром авангардного театра. Жарри был не только учителем Арто в актёрском или режиссёрском искусстве, он дал пример жреческого служения театру. Работая с Жарри, Арто вынашивает замысел создания театра, в котором осуществилась бы идея преображения человеческого духа, поскольку существо театра Арто видит в преодолении низменного, телесного существа человека, которое позже он назовёт падалью. Процесс очищения духа - есть цель и предмет театра, но он жестоко и болезненно для человека вторгается в сферу его сознания, разрушая социальные и этические стереотипы, поэтому свой театр Арто называет театром жестокости.

Авангард ищет и создает новый художественный опыт, отрицая предыдущий и протестуя против консервативных, обывательских, "академических" (реалистически-натуралистических) форм искусства. Отсюда вытекает часто декларативный, эпатажно-скандальный и принципиально иррациональный характер произведений авангарда.

Театр как модель общественного сознания, подвергается радикальному преображению (характерное слово эпохи). В этом театре человек, бывший субъектом исторического деяния, превращается в его объект, становится вещью. "Основным материалом театра выдвигается зритель" (С. Эйзенштейн). В этом действе начинает доминировать тело, причем по большей части разъятое; человек подвергается фрагментаризации; каждый фрагмент начинает жить собственной жизнью и обретает собственное значение. "Разъединение тела порождает самостоятельное существование его частей <…> Аффектированное "тело без органов", тело нулевой жизненной интенсивности, высвобождающее чистые энергии, в 1930-е годы станет основой поиска новой театральной стилистики в "Театре жестокости" А. Арто. В этом театре слово, жест, движение, вопль и крик, тело как знак-иероглиф, по замыслу автора, должны стать равноправными стихиями нового пространственного языка искусства, призванного совершить обряд духовного очищения".

Жестокость сминает всякое сопротивление, - это идея действия, доведенная до своего логического предела. Это и дидактическая идея: "Наша восприимчивость дошла до такой степени истощения, когда стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит". Наконец, жестокость там, где ее осознание. Каждое из подчеркнутых здесь определений задает особый угол зрения на проект театра жестокости.

В авангардном течении XX века, в том числе и театре Арто, художники не ограничиваются отдельными высказываниями по поводу 69 конкретных вопросов творческого характера. Широкое развитие получает жанр манифестов, в которых художники пытаются подняться до уровня философского осмысления своих проектов. Попытка объяснения своей творческой позиции, программы и средств ее реализации раскрывает личность художника, его социальную позицию, мировоззрение.

Основные положения своего театрального новшества Антонен Арто выразил в "Манифестах театра жестокости".

Основная идея театра жестокости и средства ее достижения, Арто были сформулированы так: "...здесь речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса, - все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравнение Человека, Общества, Вещей и Природы.

Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами первыми как бы указывают те пути, на которых можно разбудить искушение.

В чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибрацию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбудить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он находит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением сознания языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний.

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы прямого внушения ничего бы не стоили, если бы они не направляли человеческий дух по какому-то физически ощутимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.

Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом, - не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.

Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК. Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.

Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрипцию или на тот или иной способ шифровки.

При обозначении обычных предметов или человеческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, видимо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспроизводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые символы.

Такой шифрованный язык или музыкальная транскрипция может стать прекрасным средством транскрипции голоса.

Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны составлять некое гармоническое равновесие, вторичную деформацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выражение лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценического языка.

Более того, символические жесты, маски, позы, индивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент конкретного языка театра, заклинающие жесты, характерные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществленных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.

Кроме того, есть еще конкретная музыка, где звуки появляются как персонажи, где гармонии разорваны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягиваются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. Они могут служить в качестве предметов и элементов декораций.

Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым инструментам или же создавать новые. За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяженности октавы.

СЦЕНА. ЗАЛ. Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала".

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и "жестокость", от которой он отталкивается, следует понимать, как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств.

Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда, - ее даже можно сравнить с жесткой нравственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.

Содержание театра жестокости, т.е. его темы и сюжеты: "Это будут космические, универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейский, иранской и прочих космогонических систем.

Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями.

Он увидит в человеке не только лицевую, но и обратную сторону духовной деятельности; воображение и мечты войдут туда наравне с реальной жизнью.

Кроме того, большие социальные перевороты, столкновения рас и народов, силы природы, игра случая, магнетизм неизбежности найдут там свое отображение или косвенно - в возбужденных жестах персонажей, выросших до размеров мифических богов, героев и чудовищ, или же прямо - в формах материально ощутимых проявлений, достигнутых с помощью новых научных методов.

Эти боги, герои, чудовища, природные и космические силы будут отвечать образам самых древних священных текстов и старых космогонических систем".

Форма театра жестокости: "Поскольку потребность театра вновь припасть к источникам вечно страстной поэзии, доступной чувствам самой отсталой и рассеянной части публики, можно удовлетворить через возвращение к старым примитивным Мифам, мы будем требовать именно от режиссуры, а не от текста, умения материализовать и, главное, осовременить старые конфликты, то есть сначала эти темы надо перенести непосредственно на сцену и материализовать в движениях, формах и жестах и только потом выражать в словах.

Таким образом, мы отвергаем суеверное отношение театра к тексту и диктатуру писателя.

Мы думаем построить театр прежде всего на зрелище, мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим пониманием пространства будет связано особое понимание времени и движения.

В пределах определенного промежутка времени мы постараемся соединить максимально возможное количество движений с максимально возможным количеством материализованных образов и различных обозначений характера движения.

Найденные образы и движения не только будут внешне удовлетворять зрение и слух, они станут источником более таинственного и более значимого духовного наслаждения.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только во всем своем размере и объеме, но, если можно так сказать, и в своем подтексте.

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибрацию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословляет рождение чисто театрального языка.

Простая публика всегда была лакома до прямых образных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум".

Антонен Арто стал создателем новаторской теории театра, оказавшей влияние на огромное количество режиссёров и актёров - от течений середины ХХ века до современных перформансов.

Антонен Арто вошел в историю как новатор театрального языка. Свою концепцию радикального преобразования театра он назвал "театр жестокости". Термин "жестокость" в его системе имеет значение, принципиально отличающееся от бытового. Это не проявление индивидуализма, а сознательное подчинение необходимости, разрушающее индивидуальность, то есть включающее в себя и жестокость по отношению к самому себе. Жестокостью, по Арто, окрашено любое действие, любой творческий акт.

Арто взывает не к разуму, а к чувству, но не мелкому, личному, а толпы. В стихии массового психоза, как и в стихии абсурда, действуют механизмы, ранее спавшие в сознании. Психологический театр не может дать такого мощного стихийного воздействия, поэтому Театр Жестокости нацелен на постановку массовых зрелищ. Выявление в зрителе (а, прежде всего, в актере) коллективного бессознательного, которому дал определение Юнг, Арто ставил главной задачей сценического действия - когда весь зрительный зал проникается единым состоянием, разрушая театральную условность как таковую.

В своих практических опытах Арто придавал центральное значение невербальным элементам театра, таким как свет, звук, жесты, мимика, музыка, танец, пластика, в гармонии которых строилась символика спектакля, выражающая его основную идею.

Идеи Арто были восприняты многими, но едва ли можно вести речь о его последователях и продолжателях. Оформляя свою театральную теорию, пытаясь представить ее на сцене и выступая с лекциями, Арто не создавал официальной школы и фактически не имел учеников.

Любая театральная система предполагает определённую работу с актёром: воспитание, тренинги и прочее. У Арто этого нет. От актёров, с которыми он работал, Арто требовал определённого результата - он не обучал, а просто понимал, что человек может, и использовал это. В его статьях говорится, что актёр - это атлет сердца, который может управлять даже не чувствами, а аффектами также, как атлет управляет мускулами. Но конкретной методики превращения актёра в собственного двойника у Арто нет. Возможно, в этом и состоит выигрышное преимущество концепции Арто: сочетание чёткой теории с неопределённой методикой её исполнения оставляет широкие возможности для новых открытий.

Авангардный театр не стремится копировать действительность, его задача создать зримый образ иной реальности. Инверсия смысла и символы - основа сценического кода в таком спектакле. Определение "театр абсурда" всего лишь отражает психологическую реакцию современников, эпатированных деструктивностью и необычностью увиденного на сцене. Артодианская идея пересоздания реального мира в театре, подачи сценической реальности как виртуальной, тем не менее, ярко обнаруживает себя именно в этом театре. Театр, о котором грезил Антонен Арто, состоялся во второй половине ХХ века во Франции и сейчас продолжает своё развитие как театр авангарда.

Французский драматург Антонен Арто в начале 1930-х гг. положил начало новой теории для сюрреалистического театра, названного театром жестокости, базировавшейся на ритуале и фантазии. Эта форма театра атакует зрителей на подсознательном уровне в попытке освободить глубоко укоренившиеся страхи и беспокойства, которые в реальности подавляются, заставляя людей взглянуть на себя и на свою натуру без налета цивилизации. По существу антилитературный мятеж театра жестокости обычно минимизирует текст, подчеркивая крик, нечленораздельные звуки и символические жесты. Арто сравнил свою концепцию «чистого» театра с чумой в ее способности уничтожить старые формы и позволяющей появиться чему- то новому.

Театр жестокости призвал к новому языку театра: устранению слова, использованию вместо него иных способов общения в преодолении границы между актерами и зрителями. Арто фактически не оставил никаких конкретных примеров театра жес токости, ограничиваясь по существу манифестами и теоретическим работами. Тем не менее он попытался достигнуть этих идеалов в своей постановке «Les Cenci» (1935), но особенно значимыми являются его теоретические записи, особенно трактат «Театр и его двойник» (1938). Арто полагал, что цивилизация превратила человека в больное и подавляемое существо и что истинная функция театра – избавить человека от этих влия ний и освободить его инстинктивную энергию. Он предложил удалить барьер сцены между исполнителями и аудиторией, ставить мистические спектакли, которые будут включать вербальные заклинания, стоны и крики, пульсирующие световые эффекты и безразмерные сценические, бутафорские марионетки. Хотя только лишь одна из пьес Арто «Les Cenci» (1935), написанная по работам Перси Шелли и Стендаля, была поставлена для иллюстрации этой теории.

Его идеи повлияли на постановки Барро, Гротовского, Вилара, на творчество таких драматургов, как Артур Адамов, Жан Жене и многих других. Проект экспериментального театра, предложенный им, оказал большое влияние на авангардистский театр ХХ века. Только после Второй мировой войны театр жестокости стал достигать более осязаемой формы, сначала в постановке французского режиссера Жана-Луи Барро в 1947 г. и позже, через пьесы Жанна Жене и Фернандо Аррабаля. Движение театра жестокости было особенно популярным в течение 1960-х гг., частично из-за успеха пьесы «Ручей» Питера Вайса (1964), «Марат/Сад» и др.

Драматургия Б. Брехта
Одним из крупнейших драматургов ХХ века справедливо может считаться Бертольт Брехт, создавший теорию «эпического театра». Согласно ей спектакль и драма должна воздействовать прежде всего на разум зрителей. Действие должно проявляться в активности персонажа, а не в самоуглублении. Вот почему он отрицательно относился и выступал против реалистической, психологической драмы.

Драматургия Брехта - решительный поворот, революция в многовековом, традиционном развитии драмы. Его новая драматургия окончательно порывает с аристотелевским принципом «подражания действием действию». Он выдвигает принцип «неаристотелевского» типа конфликта, который не обязательно происходит на сцене (у Брехта зачастую в зале) и не в форме действия, а повествования. Мимесис у Брехта заменяет диегесис: персонаж излагает факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме.

Кроме того, развязка пьесы заранее известна, многочисленные вставки разрушают цельность действия, препятствуют всякому увеличению драматического напряжения. Эпический театр подчеркивает необходимость определенной точки зрения на фабулу и на ее сценическое воплощение. Сцена не скрывает свою материальность, а подчеркивает; не «преображается», а «обнажается». Актер не должен до конца идентифицироваться со своим персонажем, он должен отчуждать его от себя, т.е. не перевоплощаться, а демонстрировать образ.

Во всех диалогах непременно должно присутствовать полемическое начало, отсюда пьесы назывались им «судебное разбирательство». Во время представления зрителям постоянно напоминали, что они находятся театре и все что происходит, происходит на сцене, для того, чтобы зритель смог делать рациональные суждения относительно представленного материала. Он назвал этот прием «Verfremdungseffekt» - «эффект отчуждения». Этот принцип предстает в пьесах в виде зонгов (от англ. song - песня), фабульных и расширенных ремарок, прямых обращений к зрителю, интермедий в драме, а в спектакле - при помощи плакатов и надписей.

Его основная цель заключается в том, чтобы вызвать у зрителей критическое и аналитическое отношение к изображаемому на сцене. Поэтому он в театре видел не объединяющую, а разъединяющую силу. Брехт показывает в театре средство осознания, которое не объединяет, но глубоко разделяет публику, углубляет ее противоречия. Он считал, что драма могла бы инструктировать и изменять общество, поэтому она должна быть политической. По его мнению, эффективный театр должен привести аудиторию к сути решения проблемы и действия.

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. ««Очуждение» у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Именно «очуждения», а не отчуждения, или, иначе «остранения» (термин, введенный в 1914 г. Виктором Шкловским и обозначающий задачу художественного произведения – заставить читателя или зрителя заново увидеть предмет, явление примелькавшееся как необычное, странное)».
Брехт делает «очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды – «фальстафовского фона» - недостаточно для «эпического театра». «Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель или высший успех художника, по мысли Брехта, - это «очуждение», т. е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам».
«Объективная видимость», как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая «подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания». В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, «молвой», «сплетней». Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь «молва», «объективная видимость», разоблачает и экзистенциализм как новую «молву», как новую «объективную видимость». Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает «объективную видимость» и поэтому менее служит реализму, нежели «отчуждение». Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение – путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, «нетерпелив». Ибо вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью».
Брехт вводит в свою творческую практику в качестве принципиаль