Деление литературы на роды. Драма как род литературы

Словесно-художественные произведения, к которым относится и пьеса как произведение литературы, принято объединять в три большие группы, которые называют родами литературы. Это эпос, драма и лирика. Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Слово «драма» древнегреческого происхождения и означает «действие». Термин «пьеса» (от фр. piece «кусок») появился значительно позднее. В XVI-XVII вв. этим словом называли любой фрагмент, который либо представляли актёры, либо исполняли музыканты. Лишь в XVIII столетии так стали именовать текст, написанный для сцены. В основе деления литературы на роды лежат типы речевой организации литературных произведений. Еще Платон и Аристотель говорили о том, что в лирике поэт, как правило, говорит от первого лица, в эпосе он соединяет свои слова с чужими словами, принадлежащими действующим лицам, а в драме произведение строится в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта. Эта традиция деления литературы на роды до сих пор актуальна и не исчерпала себя.

Вместе с тем, в ХIХ веке, когда на литературоведение оказывала очень сильное влияние философия, предпринимались попытки охарактеризовать эпос, драму и лирику с помощью философских категорий.

Так, Шеллинг соотнес лирику с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости.

Гегель характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия - объективна, лирическая - субъективна, драматическая соединяет эти два начала.

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что любое высказывание имеет три стороны: во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация), во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего), в-третьих, апелляцию - обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием. Эти три стороны речевой деятельности взаимосвязаны и в различного типа высказываниях проявляют себя по-разному. В частности, в художественных произведениях, относящихся к

лирике, главным становится выражение чувств автора (экспрессия). Драма ставит на первое место апеллятивную, т.е. собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведения входят высказывания героев, означающие их действия), но преобладают в этом роде литературы сообщения о внешних по отношению к автору событиях.

Драматические произведения, как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Но в отличие от эпических произведений в драме отсутствует развернутое повествовательно-описательное изображение. Собственно авторская речь здесь является вспомогательной и эпизодичной. Это списки действующих лиц, иногда сопровождающиеся краткими характеристиками, обозначение места и времени действия, описание сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонацию (ремарки).

Ремарки определяют построение сценического пространства, обозначают перемещение героев пьесы по сцене («Подошёл к столу»), иные действия («Зажёг свечу», «Надевает перчатки»). Иногда они кратко описывают состояние действующих лиц, интонацию, с какой произносятся реплики (нервно, тихим голосом, с отчаянием, плача и т. п.). В разные периоды развития театрального искусства ремарки бывали различными; у некоторых драматургов они превращались в развёрнутые, подробные описания. Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст - это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов. Это означает, что писатель-драматург ограничен в средствах изображения своих персонажей, он не может давать им развернутые характеристики или комментировать их действия, мысли и чувства, т.е. пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа, эпопеи или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей полнотой, чем в эпическом произведении. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает вопросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки сценического времени. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается не более трех-четырех часов, и это требует соответствующего размера драматургического текста. Вместе с тем, у авторов пьесы есть ряд

преимуществ перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию.

Цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Между тем, что изображается и «читателем» (зрителем) нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственнос- тью. Оно протекает будто перед глазами читателя. Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Спектакль напрямую воздействует на многих людей, как бы слившихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, как отмечал еще А.С. Пушкин, - «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений … Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством».

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует … преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах», - писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. В XIX-XX вв., когда в литературе (и искусстве вообще) возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее яркими, нередко они сводились к минимуму. Произведения крупнейших русских драматургов этого времени (Островского, Чехова, Горького) отличаются жизненной достоверностью. Но и при установке драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы драмы сохранились.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит речевому самораскрытию героев. Их диалоги и монологи оказываются гораздо более эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условные реплики

«в сторону», которые как бы не существуют для других персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являются чисто сценическим приемом вы- несения наружу внутренней речи. Драматург показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и ясностью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: здесь герои склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений.

Драма в искусстве имеет две жизни: театральную и собственно литературную. Однако далеко не всегда драма воспринималась как произведение, предназначенное для чтения. От античности до XVII в. произведения, которые мы сегодня считаем всемирно значимыми, бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей.

Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. С тех пор драмы стали интенсивно читаться, и на протяжении XIX в. литературные достоинства драмы, наоборот, нередко ставились выше сценических. В немецкой литературе появился даже специальный термин Lesedrama (драма для чтения). Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина. Однако принципиально Lesedrama ничем не отличалась от пьесы, ориентированной автором на сценическую постановку. Необходимо отметить, что создание подобных произведений не было открытием немецкой литературы: они существовали еще в Древнем Риме. До нас дошли драматические сочинения писателя и философа Луция Аннея Сенеки (около 4 г. до н.э. - около 65 г. н.э.), которые тоже предназначались для чтения.

Однако эта традиция в истории театра не имела продолжения вплоть до XVIII столетия, когда начали печататься сборники пьес. И все же со времени античности до настоящего времени главным предназначением драмы является сцена.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические - с прозой. Подобное словоупотребление неточно.

Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. В драматическом роде литературы тоже применяются как стихи, так и проза, соединяемые иногда в одном и том же произведении (многие пьесы Шекс- пира).

1.2. Жанры драматургии

В XVIII столетии драмой начали называть не только род литературы, но и жанр драматургии. Понятие жанра тоже возникло в античные времена, однако Аристотель называл его «вид». Термин «жанр» (фр. genre) утвердился во Франции в XVII в., и понимать его следует как способ изображения, форму описания различных явлений и событий. Аристотель рассмотрел только два жанра: трагедию и комедию. В трактате «Поэтическое искусство» («Поэтика») он писал, что драма подражает действию. Она не описывает события, а показывает их через поступки действующих лиц.

Центральное понятие в античной поэтике - мимесис (греч. «подражание»); оно сохранило своё значение и по сей день. По Аристотелю, трагедия подражает чему-то ужасному, страшному, но обязательно значительному; предмет комедии - нелепые события, поступки смешных и забавных людей. Таким образом, трагедия и комедия два полюса драматургии. Аристотель считал, что трагедия должна включать в себя шесть элементов: фабулу, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальную композицию и сценическую обстановку. Среди этих элементов наиболее важным он считал фабулу - состав событий трагедии. По Аристотелю, фабула должна быть целостной, законченной и имеющей определенный объем. Говоря о фабуле, Аристотель выдвигает требование единства действия: действие трагедии должно быть сконцентрировано вокруг одного события или судьбы одного персонажа. В XVII в. теоретики французского классицизма приписывали Аристотелю также требование единства места и времени, однако на самом деле он ничего не говорил о единстве места, т.к. в греческой драме место могло меняться, и никогда не требовал единства времени, хотя чаще всего события древнегреческой трагедии действительно умещались в рамки одного дня. Греческая трагедия имела четкую структуру.

Почти всегда она начиналась с пролога, в котором содержалась завязка действия. Далее следовал парод - песня, которую исполнял хор, выходя на орхестру. Далее чередовались эписодии (диалогические части трагедии, исполняемые актерами) и стасимы (песни хора). Заканчивалась трагедия эксодом - песней, которую исполнял хор, покидая сцену. В трагедии могли

встречаться также гипоремма - радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент; коммосы - совместные песни-плачи хора и героев; монологи героев, исполняемые речитативом. Обычно трагедия состояла из 3-4 эписодиев и 3-4 стасимов. Стасимы делились на две части - строфа и антистрофа, при исполнении которых хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону. Пар «строфа - антистрофа» обычно было несколько, и замыкались они общим эподом - заключением. Комедия, как и трагедия, начиналась с пролога. За прологом шел парод, а за ним - эписодии, среди которых всегда заключался агон - словесный поединок, во время которого два противника защищали противоположные мнения. Среди хоровых партий необходимо отметить парабазу. В ней участники хора снимали маски, выстраивались полукругом на орхестре и обращались к зрителям. Парабаза не была связана с основным действием - в ней хор рассказывал зрителям о заслугах драматурга или от его лица высказывался по поводу тех или иных событий. Последняя часть комедии называлась, как и в трагедии, эксодом: по окончании действия хор покидал орхестру, исполняя заключительную песнь. Песни хора в комедии сопровождались веселыми танцами.

Понимание трагедии и комедии, их структура существенно менялись в различные эпохи. В эпоху Возрождения, в частности, в пьесах Шекспира, отметается обязательное для древнегреческих драматургов единство действия, в одной пьесе соединяются трагическое и комическое начала. Получает развитие новый жанр - трагикомедия: так называли любую трагедию со счастливым концом. Она отличалась сложными, непредвиденными поворотами сюжета, ее типичными ситуациями были встречи, узнавания, любовные приключения.

Трагикомедия в основном была построена на зрелищности, стремилась поразить воображение зрителей любыми способами. Этот смешанный жанр позволял соединить возвышенное и смешное. Однако уже в XVII в., с утверждением классицизма в искусстве, трагедия становится одним из наиболее регламентированных жанров, подчиняв- шимся так называемому «правилу трех единств»: единства места, действия и времени, четкого разделения трагического и комического. Одновременно с установлением трех единств были сформулированы и другие принципы классической драмы. В частности, трагедия была отнесена к «высоким жанрам», требовавшим «изображения благородной судьбы с несчастным исходом, изложенного важной, размеренной речью»; комедия же относилась к «низким жанрам» и понималась как «драматическое произведение,

будничное по содержанию, веселое по исходу, написанное в народном стиле».

Соответственно, герои комедии должны были быть низкого сословия, а в трагедии должны были действовать «принцы и важные господа»; трагедия говорила на возвышенном языке, а комедия - на народном. Теория классицизма в драматургии сложилась к 40-м годам XVII в., и 16 выдающимся драматургам этого времени - Корнелю, Расину, Мольеру и Буало - приходилось считаться с этими правилами. В XVIII столетии появились пьесы, занимавшие промежуточное место между трагедией и комедией. Этот новый жанр и получил название «драма». Теоретическое обоснование драмы как жанра дал выдающийся французский писатель и философ Дени Дидро. Он считал, что это жанр, изображающий мир реального человека с его проблемами и психологией, отношениями с окружающей действительностью. С течением времени драма становится одним из ведущих театральных жанров. Интерес к драме возрастает с возникновением в конце XIX - начале ХХ в. режиссерского театра. Жанр драмы, обращая основное внимание на внутренний мир человека, способствовал сближению театра с литературой и публицистикой. Современная драма отличается серьезным содержанием, отражает разные стороны жизни человека и общества, исследует важнейшие современные проблемы. Итак, понятие «драма» имеет двойное значение: это и один из трёх родов литературы, и в то же время жанр внутри одноимённого рода. В XVIII в. появляется и «музыкальный вариант» драмы - мелодрама. Первоначально так называли пьесу, в которой наиболее острые драматические моменты сопровождались музыкой для выражения эмоций молчащего персонажа.

С конца XVIII в. мелодрама превращается в жанр, показывающий добрых и злых людей в трагических или трогательных ситуациях. Мелодрама опиралась на традиционные сюжеты семейной трагедии и буржуазной драмы: любовь, предательство, приносящее несчастье, преследование, торжество добродетели. Персонажи мелодрамы четко подразделяются на положительных и отрицательных, их не мучают сомнения и противоречия, характеры статичны. Действие мелодрамы часто происходит в нереальных и фантастических местах: в замке, на острове, на лоне дикой природы. В XIX в. появляется и аналогичный музыкальный вариант комедии - водевиль: представление шутливого, иногда злободневного содержания с песнями-куплетами и танцами.

На рубеже XIX - ХХ вв. появляется монодрама - произведение, пред- назначенное для исполнения одним актером (драма, комедия или даже водевиль). 1.2.3. Слово и действие в драме Театр - одна из наиболее наглядных форм художественного отражения жизни. Идеи и образы в этом виде искусства раскрываются в действиях живого человека, актера, непосредственно в самый момент творчества, воздействующего на зрителя. О переживаниях и намерениях героев спектакля мы узнаем по их действиям.

Действие - последовательность сценических событий, происходящих главным образом в зависимости от поведения персонажей. Для драматического театра действие связано с появлением и разрешением противоречий и конфликтов между персонажами и между персонажем и ситуацией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или нескольких персонажей действовать, чтобы разрешить противоречие; но его действие (реакция) влечет за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная динамика создает движение пьесы.

Формы действия:

А. Действие поднимающееся/действие опускающееся

Вплоть до кризиса и его разрешения в катастрофе (трагической развязке) действие идет по восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий становится все более и более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение. Действие, идущее по нисходящей линии (опускающееся), заключено в нескольких сценах, даже в нескольких стихах в конце пьесы.

Б. Действие представленное/действие рассказанное

Действие развертывается непосредственно, визуально или же оно передается в рассказе кого-либо из персонажей.

В. Действие внутренне/действие внешнее

Действие опосредовано и субъективизировано персонажем или же, напротив, этот последний испытывает его извне.

Г. Действие главное/действие второстепенное

Первое направлено на поступательное движение вперед главного героя (героев) пьесы, второе добавляется к первому как дополнительная интрига, не имея первостепенного значения для основной фабулы. Классицистическая

драматургия, требующая единства действия, имеет тенденцию ограничиваться главным действием.

Д. Действие коллективное/действие частное

Нередко, например в исторических драмах, текст представляет параллельно судьбу героев и всеобщую или символическую судьбу группы или народа.

На сцене действие служит средством художественного воплощения, т.е. является наиболее важным для раскрытия тех или иных особенностей характера изображаемого лица, его стремлений, намерений, целей.

Актер действует не только физически, но и словесно: просит, при- казывает, ободряет, утверждает и т.д. Говоря о сценическом действии, К.С. Станиславский имел в виду действие, реально совершаемое в сценических условиях, - целенаправленное, логичное, продуктивное. Станиславский акцентировал внимание на неразрывности психической и физической природы действия. В этой связи он указывал на исключительную роль физического действия как наиболее ощутимую и доступную сторону действия в процессе творческой работы над ролью. С этих же позиций он подходил к речи, к слову в актерском искусстве, к так называемому словесному действию.

П. Ершов в работе «Технология актерского искусства», опираясь на работы Станиславского и развивая его идеи, дает такое определение действия: «1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое. 2. Действие есть мышечное физическое движение, рассматриваемое с точки зрения цели». Таким образом, он сосредоточивает внимание на психофизической природе действия и считает, что в нем неразрывно связаны цели, намерения, переживания действующего человека и физическое движение как форма выражения психической стороны совершаемого действия.

Однако осуществление подлинного действия в сценических условиях является достаточно сложным. Даже самые простейшие действия, хорошо знакомые в жизни, совершить на сцене совсем не просто.

Прежде всего, действия в сценических условиях определяются не реальными намерениями и целями самого человека, а целями, намерениями и обстоятельствами жизни вымышленного лица. И эти обстоятельства, намерения и цели необходимо ясно представить в своем воображении, поверить в их возможность, мысленно поставить себя в аналогичные обстоятельства, чтобы лучше уяснить мотивы и цели поведения тех или иных персонажей, авторскую позицию и т.п. Само действие происходит в обстановке, в которой многие реальные объекты заменены условными: декорации, бутафория. Поэтому умение действовать в сценических условиях требует развития внимания, определенных качеств воображения, чувства правды, чувства ритма и других способностей и умений. Оно связано и с необходимостью более глубокого осознания явлений жизни, изображенных в пьесе, их общественного, социального смысла, понимания сложности мотивов поведения людей в различных обстоятельствах.