Общая схема римской мессы.

 

Missa odinarium - это постоянно присутствующие в мессе песнопения. Их всего 5 : (названия определяются начальными словами текста):

 

1)Kyrie eleison (Господи, помилуй)

 

2)Gloria(Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних богу)

 

3)Credo (Credo in unum Deum – Верую во единого бога)

 

4)Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф) и Benedictus (Benedictus qui vent in nominee Domini – Благословен грядущий во имя бога)

 

5)Agnus Dei (Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец божий, взявший на себя грехи мира)

 

Псалмодическое ( в характере речитативного произношения текстов)

 

  Отделы месс   Одинарий   Проприй
пение регитация пение регитация  
      Служба   столова   Kyrie eleison   Gloria   Credo     Introitus (Вход)     Graduale Alleluia (или Tractus иногда Sequentia)       Oratio(Молитва Дня) Epistula (Послание)   Evangelium  
    Еврахистия       Offertorium (Даропри- ношение)     Secreta (молитва о дарах)  
    Канон     Sanctus Praefatio (Приготовление)      
    Причастие Agnus Dei   He missa est (или Benedicamus) Pater noster     Communio (Причещение)   Postcommunio  

 

 

Полифония эпохи барокко и 18в. именуется «свободным стилем», характеризуется интересом к внутреннему миру человека, возросшей индивидуализацией авторских манер. Преобладние инструментализма стимулировало развитие органной хоральной обработки, полифонических вариаций ( в том числе пассакальи), а также фантазии, токкаты, канцоны, ричеркара, из которых к середине 17 в. сформировалась фуга. Ладовой основой свободного письма стала классическая функциональная система мажора и минора. Слияние полифонии с аккордовой гармонией в практике генерал-баса, привлечение тонально-гармонического развития, взаимодействие полифонических (прежде всего фуги) и гомофонных (старинной 2-частной,концертной) форм – все это открыло перспективы дальнейшего обновления полифонии, основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. В музыке И.С.Баха, подытожившего более чем двухвековой опыт лучших контрапунктистов, полифония достигла высшей точки своего развития. Мастера венской классической школы сравнительно редко писали самостоятельные полифонические произведения, но значение полифонии в их творчестве очень велико. Они новаторски применили полифонию в симфонии, сонате и др. формах, использовали полифонические средства ( в т.ч. имитации, канонические секвенции) для разработки материала в развивающих разделах, полифоническое соединение контрастных тем в опере как отражение сценической ситуации ( «Дон Жуан»), создали гомофонно-полифонические смешанные формы ( образец финал симфонии «Юпитер» Моцарта), использовали фугу в вариациях, фугу и фугированную сонатную форму в финалах циклических форм, симфонизировали фугу, сблизили с сонатной формой по интенсивности тонально-тематического развития.

Контрапункт (лат . букв. -точка против точки) – одновременное сочетание 2 и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах. Термины «конрапунктирование», «контрапунктическое соединение» обозначают взаимодействие развитых и автономно движущихся мелодий, их согласование по высоте (гармоническое) и по времени (метроритмическое), соотношение по сходству ( напр., в каноне) или контрасту ( напр., в кводлибете).

 

Григорианское пение, григорианский хорал – Традиционное литургическое пение римско – католической церкви. Термин «григорианское пение» происходит от имени Григория 1 Великого (папа Римский в 590-604), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория заключалась, по-видимому, лишь в составлении литургических книг, в частности Антифонария (певческая книга римско-католической литургии, включающая репертуар григорианского пения). Языковая основа григорианского пения – латынь. Григорианское пение монодийно, хотя в дальнейшем григорианский хорал явился основой ранних форм европейского многоголосия ( органума, дисканта). Песнопения подразделяются на силлабические (1-2 звука, на слог текста), невматические (от 2до4-5 звуков на слог) и мелизматические ( неограниченны).

 

Вполифонии различаются три ее разновидности: подголосочная полифония ( иное наименование – гетерофония), разнотемная ( при значительных различиях тем ее называют еще контрастной) и имитационная.

 

В подголосочной полифонии все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Ответвление одного голоса от другого и называется подголоском ( вариант мелодической попевки), отсюда появилось и общее наименование подголосочного склада ( подголосочной полифонии). Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон ( и движение параллельными унисонами), то расхождения их в иные интервалы. Чем богаче различия между вариантами мелодий в любом из голосов, там ближе подходит подголосочный склад к разнотемной (контрастной) полифонии, так как разнотемная полифония строится на сочетании в каждый данный момент времени различных мелодий.

 

Для имитационной полифонии характерно, что все голоса исполняют одну и ту же мелодию (точно или с изменениями), но не одновременно, как в подголосочном складе, а с некоторым сдвигом во времени – каждый следующий вступающий голос как бы опаздывает по отношению к предшествующему.

Название имтационная полифония происходит от слова имитация, что значит подражание, - все голоса подражают первому голосу, исполняя более или менее точно ту же самую мелодию, что и он. «Строгое письмо» - 15-16 вв. – хоровая музыка, «свободное письмо» - с 18 в. и позже - инструментальная музыка.

 

Полифония строгого письма.

Общие свойства мелодии строгого письма.

Мелодии, из которых складывается полифоническое многоголосие строгого письма, должны иметь характер эпической распевности. Полифонические произведения, создаваемые в строгом письме, предназначаются для хорового исполнения. Хор, хоровая звучность особенно благоприятны для передачи близких народному творчеству образов величественного спокойствия, эпической широты, философской лирики.

 

 

Правила сочинения мелодий строгого письма.

1.Звукоряд мелодий должен быть строго диатоническим; хроматические изменения ступеней допускаются лишь при условии сравнительной отдаленности натуральной ступени от ее хроматического изменения; гармонические и мелодические лады избегаются;

 

2.Исключаются все ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы, а также ходы, обрисовывающие тритон. Однако поступенное движение по целым тонам, завершаемое полутоном, вполне возможно.

 

3.Кроме натуральных мажора и минора, можно применять миксолидийский мажор, дарийский и фригийский миноры. В заключительной каденции, приводящей к тоническому звуку лада, 7 ступень в миксолидийском мажоре и дорийском миноре может быть повышена. Однако такое образование вводного тона ( отнюдь не обязательное) не должно достигаться, хроматическим изменением предшествующей 7 натуральной ступени. Во фригийском миноре 7 ступень не повышается. Возможны начало и конец мелодии в разных ладах при условии, что эти лады относятся к одному и тому же диатоническому звукоряду или звукорядам, отличающимися в записи не более чем одним ключевым знаком.

 

4. Диапазон мелодии не должен превышать дуадецимы; необходимо тщательно следить за тем, чтобы мелодия могла быть исполнена одним из хоровых голосов – сопрано, альтом, тенором или басом. Для сопрано и баса следует писать, не прибегая к добавочным линейкам как верхним, так и нижним.

 

5.Поступенное движение в мелодии строгого письма является преобладающим; однако повторения одного звука несколько раз подряд, частое возвращение к одному и тому же звуку и трелеобразные мелодические обороты запрещаются:

 

6. Ходы на интервалы, превышающие секунду, считаются скачками. Скачки на септимы и ноны неупотребительны.

Скачок готовится движением голоса в противоположном направлении (поступенно или также скачком), после скачка обязательно движение голоса в противоположном направлении (поступенный ход или также скачок). Исключением является квартовый скачок, который может быть приготовлен поступенным движением голоса в том же направлении или иметь продолжением поступенный ход в том же направлении, нельзя только совмещать оба условия.

Два скачка подряд в одном направлении недопустимы.

 

7. Самый высокий или самый низкий звук мелодии строгого письма всегда имеет значение кульминации независимо от его продолжительности и метрического положения. Чтобы подчеркнуть кульминационное значение такого звука, сохранить его свежесть и вместе с тем избежать монотонности, не следует брать самый высокий или самый низкий звук дважды или большее количество раз в пределах одной и той же мелодии.

8. Мелодия строгого письма чуждается буквального и секвентного повторения попевок и непрестанно обновляет свой имитационный материал.

9.Количество пауз в мелодиях строгого письма должно быть ограниченным.

10.Наименьшей длительностью в мелодиях строгого письма является четверть; восьмые возможны лишь изредка, в количестве не более двух нот подряд и только на слабых долях такта в виде украшающих вспомогательных или проходящих фигур.

Переход от крупных длительностей к мелким (или наоборот) должен быть постепенным; сопоставление, например, целых и четвертных нот уже заключает в себе известную ритмическую резкость. Особое внимание требуется к введению мелких длительностей – четвертных нот на сильных и относительно сильных долях такта. Если дробление слабых долей производит впечатление плавности и мягкости ритма, то дробление сильных и относительно сильных долей с последующими остановками на слабых создает резкие ритмические фигуры танцевального характера:

Поэтому появление четвертей на сильных и относительно сильных долях исчерпывается в мелодиях строгого письма следующими четырьмя случаями:

а) – первая из четвертей слигована с предыдущей нотой

б)- Весь такт целиком заполнен четвертями:

в) – Движение четвертями началось раньше с предшествующей слабой доли:

г)- Четверти, введенные на сильной доле, приводят к синкопе:

 

11. Нельзя слиговывать наименьшие в строгом письме длительности – четверти или меньшую длительность с большей; это придает ритму судорожный, заикающийся характер:

Следовательно, в образовании синкоп могут участвовать только длительности не меньше половинной.

 

12. Секвентность – периодичность избегается как в звуковысотном, так и в ритмическом плане. Таким образом, всякая периодичность, повторность сходных ячеек ( в том числе и так называемая квадратность структуры; возникающая при членении мелодии на двутакты и четырехтакты) исключается:

 

 

Двухголосие.

Разнотемное двухголосие.






Дата добавления: 2016-09-26; просмотров: 2150; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ


Поиск по сайту:

Воспользовавшись поиском можно найти нужную информацию на сайте.

Поделитесь с друзьями:

Считаете данную информацию полезной, тогда расскажите друзьям в соц. сетях.
Poznayka.org - Познайка.Орг - 2016-2022 год. Материал предоставляется для ознакомительных и учебных целей.
Генерация страницы за: 0.05 сек.