ШЕДЕВРЫ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА 2 глава

В конце XIX в. в Петербурге заявило о себе журналом «Мир искусства» и выставками объединение очень разных художников против официального искусства, насаждаемого Академией, и на­турализма художников-передвижников. В «Мир искусства» вхо­дили в разное время чуть ли не все передовые русские художни­ки: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, К. Со­мов и др. Каждый из этих художников «сам по себе стиль», но одновременно, так или иначе, соотнесен со стилями своей эпохи, со стилями национальной и мировой художественной культуры. Их объединяла сама идея культурности, отрицание «прозы жиз­ни», стремление к отказу от «литературщины» и назидательности, желание «уйти от отсталости российской художественной жиз­ни... и приблизиться к культурному Западу, к чисто художествен­ным исканиям иностранных школ...» (А. Бенуа).

История «Мира искусства» и московского «Союза русских художников» показала, что в России конца XIV — начала XX вв. существовало два параллельных течения с задачей обновления художественной культуры, две традиции — петербургская и московская с различным пониманием национального содержания искусства и использования европейского опыта.

Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, во­обще «классический» период романтизма европейского искусства, его называют «последним большим художественным стилем» Позднее отказ от идей Модерна (например, его стремление к художественному синтезу достижений предшествующих эпох) стал отказов вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно- образное содержание искусства и прервалась художественная «связь времен».

Модернизм (в переводе с латинского—новый, современный) — общее название художественных тенденций, течений, школ, деятельности отдельных мастеров XX в., порывающих с традициями искусства и считающих формальный эксперимент основой своего творческого метода. В этом смысле модернизм — то же что авангардизм, формализм и противопоставляется академизму. К модернизму в изобразительном искусстве относятся все течения постимпрессионизма: фовизм, экспрессионизм, футуризм, кубизм, абстрактное искусство, его геометрическое направление (супрематизм) и абстрактный экспрессионизм, или ташизм, символизм, а также множество более мелких течении постмодернизма.

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» XIX в., был усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992—1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915—1933 гг. была названа «Великая утопия» Как сказано в предисловии к каталогу выставки, «утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности», поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Русский философ И. Ильин определил авангардизм «как дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Авангардисты, добровольно отказавшись от культуры, историзма мышления, а значит и от духовности вообще, без Бога и Веры остались один на один с пустотой. Вот что символизируют «Черный квадрат» К. Малевича. Подобное одиночество в пустоте могли выдержать только гении а авангардисты отнюдь не были таковыми, враждуя друг с другом и со всеми.

Кроме разрушительной агрессивности авангардизму присуща и коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому правится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для то го, чтобы осознать внутреннюю пустоту авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем мно- гозначительнее оно кажется неопытному зрителю. Художествен ное бессмыслие авангардного искусства является причиной и то го, что за свою достаточно долгую историю оно так и не смогло обрести статус целостного художественного направления, течения или стиля, объединяя самые разные течения искусства XX в.

В развитии искусства авангардистские устремления постоянно сталкиваются с противоположными тенденциями возврат к традиции, причем в результате оказывается, что авангард по на званию не всегда является таковым по существу (различные неостили и ретростили).

С тридцатых по восьмидесятые годы в нашей стране господствовало идеологическое направление — социалистический реализм, который должен был вобрать в себя все лучшее, выработанное историей искусства: классические традиции античности, эпохи Возрождения, французского Просвещения и «критического реализма» XIX в. На практике главные принципы метода «партийности, идейности и народности» приводили к сужению творческого диапазона художников. Главными признаками социалистического реализма стали примитивность мысли, шаблонность образов, стандартность композиционных решений, натуралистич- ность формы. Соцреализм выродился в соцакадемизм. Чудовищный парадокс соцреализма состоял в том, что художник переставал быть автором своего произведения, выступал не от своего имени, а от имени большинства, коллектива «единомышленни- ков». Соцреализм в живописи сравнивают иногда с передвижничеством. Внешние приемы натуралистической живописи в картинах передвижников и соцреалистов действительно схожи. Но по содержанию передвижничество было протестом как против академических канонов, так и против общественной морали. Оно находилось в стороне от салонов и императорских заказов и поддерживалось частным меценатством (П. М. Третьяков и его га лерея). Соцреализм был целиком на службе бюрократического госаппарата. Параллельно в 60—70 е гг. возникло течение соцарта, созданное «подпольными художниками» андеграунда. «Иг­ра с идеологией», пародия и гротеск, а по стилю близкий дадаиз­му и сюрреализму китч, т. е. приспособление к расхожим стерео­типам массового потребителя.

Среди бушующего моря современной массовом культуры с ее крикливой индустрией низкохудожественных развлечений еще сохраняются островки подлинной высокой культуры, общение с которой требует усилий ума и сердца, приводит нас к великим исканиям смысла, цели и полноты человеческой жизни, к тем художественным ценностям, которыми обладает Искусство про­шлого и настоящего.

Настоящее искусство соответствует не характеру цивилизации и условиям жизни, а лишь духу эпохи, ее идеалам, обычно либо обогащающим, либо отстающим от этих условий.

4. ГУМАНИЗМ ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ренессанс отверг философию, опирающуюся па понятие человека-раба и противопоставил иную философию, опирающуюся на понятие человека-владыки, человека, познающего и покоряющего мир (С. Д. Артамонов).

Искусство Возрождения возникло в условиях переходного време­ни от феодализма к капитализму. По мере дальнейшего утвержде­ния капиталистических отношений в Европе культура Возрожде­ния неизбежно должна была распасться. Ее расцвет был связан с тем периодом, когда устои феодального общественного уклада жизни и мироощущения были, особенно в городах, основательно расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения еще не сложились во всей их торгашеской прозаичности, со всей их под­лой «моралью» и бездушным лицемерием.

На первом этапе Возрождения личный труд ремесленника, осо­бенно в области производства предметов домашнего обихода, еще не был полностью вытеснен, уничтожен мануфактурой; предпри­имчивый купец или банкир не превратился еще в безликий при­даток к своему капиталу. Личная сметка, смелость, находчивость не утратили еще своего значения. Поэтому ценность человеческой личности определялась не столько «ценой» ее капитала, но и ее действительными качествами. Активное участие каждого горожа­нина в общественной жизни создавало особенно благоприятные обстоятельства для расцвета личности деятельной, полной энер­гии.

На смену критериям церковной морали, идеалу человека сред­невековья (монаху-аскету или воину-рыцарю «без страха и упрека») приходит идеал яркой сильной личности, стремящейся к счастью на земле, охваченной страстным стремлением развить и утвердить творческие способности своей активной натуры.

Огромное значение в формировании культуры Возрождения имело обращение к великому наследию античности, не полностью утраченному еще в средневековой Европе. Пафосом античной культуры явилось радостное и страстное стремление к познанию реального мира во всем его чувственном обаянии. Но образ че­ловека Возрождения с самого начала отличался большей инди­видуализацией и психологической конкретностью, чем в искусстве античной классики.

В XVI в. в Италии впервые появился термин гуманист, а в XIX в. — гуманизм (в переводе с латинского «человечность:»). Представители нового (направления этими терминами хотели по­казать светский характер своей пауки и литературы, освобожде­ние их от засилья богословия.

Красотой естественных человеческих чувств, поэзией реальной человеческой жизни пронизано все искусство Возрождения XV— XVI вв.

В архитектуре идеалы жизнеутверждающего гуманизма, стремление к гармонически ясной красоте форм проявились в сооружениях светского назначения. Ратуши, лоджии, рыночные фонтаны, дома призрения получают особо широкое распростране­ние и приобретают подчеркнуто монументальный и светский харак­тер. Ярким примером архитектуры нового типа может служить Воспитательный дом итальянского зодчего Филиппо Брунеллески (1377—1446). Построен во Флоренции. Его открытая в сторону площади колоннада с красивыми полуциркульными арками вы­ражала приветливость и гостеприимство.

Наряду с гражданской архитектурой, обслуживающей обще­ственные интересы города, складывается совершенно новый вид архитектуры. Жилище богатого бюргера превращается в мону­ментальный, пронизанный духом праздничной жизнерадостности дворец — палаццо. Палаццо наряду с ратушами и храмами в значительной мере определяли архитектурный облик ренессансного города в Италии.

Особое значение имело обращение к античной ордерной си­стеме, разумность, логичность построения архитектурного соору­жения, выявление тектонической логики здания. Не меньшее значение имела и гуманистическая основа ордерной системы, соотносимость ее масштабов и пропорций с масштабами и пропорциями человеческого тела.

Ученик и последователь Брунеллески Леон Баттиста Альберти (1404—1472) разработал планомерное применение античных ор-деров и показал в своей постройке палаццо Руччелаи во Флорен­ции способы их применения и сочетания.

Очень характерно для Возрождения широкое обращение к празднично-торжественным архитектурным сооружениям, на фоне которых выступает в монументальных скульптурных и живопис­ных произведениях образ человека, господствующего над миром или активно борющегося в нем для достижения своих целей. От­сюда и земной, светский характер, свойственный большинству церковных сооружений, создаваемых в Италии на протяжении XV—XVI вв.

Ярким примером этого может служить собор св. Петра в Ри­ме. Спроектированный великим итальянским зодчим Донато д'Анджело Браманте (1444—1514) в виде центрально-купольного сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, собор должен был представлять совершенно новый тип католическою храма, где пространство преобладает над массой, создавая необычный эффект «воздушности» и легкости постройки. После смерти Бра­манте в сооружении собора принимали участие почти все изве­стные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине XVI в. Строительство его приобретало особое значение в связи со стрем­лением пап укрепить позиции католицизма и папского государ­ства. Здание должно было затмить собой руины языческих хра­мов и предшествовавшие ему христианские постройки.

В 1546 г руководство строительством собора перешло в руки великого гения итальянского Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Несмотря на многие изменения, привне­сенные в проект предшественниками, Микеланджело достиг боль­шей слитности всей композиции, где главное пространство (цент­ральный купол с барабаном, окруженным колоннадой) получи­ло безусловное преобладание над второстепенными ячейками со­оружения (четыре малых купола). Таким образом, Микеланджело вернулся к центрическому плану, в чем проявилось торжество гуманистических идеалов.

Если в Италии разрыв со средневековой архитектурой носил более открытый и последовательный характер, то к северу от Альп (Нидерланды, Германия) новый тип архитектуры ренессансного города создавался в основном путем переработки готиче­ской архитектуры в духе большей гармоничности и повышенной праздничности форм.

В эпоху Возрождения искусство играло исключительную роль в культуре и определяло, в значительной мере, лицо эпохи. От­дельные цехи, соревнуясь друг с другом, украшали храмы и пло­щади прекрасными произведениями. Представители богатых патрицианских родов как из личного честолюбия и политического расчета, так и из стремления к полноте наслаждения своими бо­гатствами воздвигали великолепные дворцы, строили дорогие об­щественные сооружения, устраивали для граждан пышные празд­ничные зрелища и шествия.

Живописцы, ваятели, зодчие, движимые духом благородного соревнования, стремились в своих произведениях достичь наиболь­шего совершенства.

Характерной чертой искусства эпохи Возрождения явился не­бывалый расцвет реалистической живописи. Живопись впервые раскрывает заложенные в ней возможности широкого охвата жиз­ни, изображения деятельности человека и окружающей его среды.

Увлечение наукой способствовало овладению анатомией человека, разработке реалистической перспективы, первым успехам в деле передачи воздушной среды, мастерству построения ракур­сов, т. е. необходимой сумме знаний, которые позволили живо­писцам реалистически правдиво изображать человека и окружаю­щую его действительность. Поэтому гениальный художник Лео­нардо да Винчи был и великим ученым. А работы лучших ученых и мыслителей были не только проникнуты духом своеобразной поэзии и образности, как например, у француза Френсиса Бэкона в его «Новом Органоне», но часто сокровенная суть взглядов этих ученых на общество выразилась в форме художественной литературы («Утопия» Томаса Мора).

Итальянские ученые выдвинули идеал универсального челове­ка, обладающего основными познаниями во всех областях культуры. Присущая Ренессансу идея универсализма привела также к мысли о культуре общечеловеческой, преодолевающей узкие рамки стран и наций. «Тот, кто всему выучился, нигде не чужой; даже без состояния и друзей он — гражданин всякого города и смело может презирать все превратности судьбы», — писал Гиберти, один из гуманистов XV в.

Искусство Возрождения впервые в истории реализма нашло путь к созданию образа, в котором сочеталось яркое раскрытие индивидуального своеобразия личности с выявлением наиболее типичных и характерных качеств человека. Реалистический порт­рет Возрождения неразрывно связан с периодом его наивысшего расцвета, с именами ван Эйка, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Дюрера, Тициана. Портрет Возрождения пронизан пафосом утверждения личности, сознанием того, что разнообразие и яр­кость индивидуальности ее есть необходимое условие нормально развивающегося общества.

Решая новые по своему характеру задачи, живопись разви­вала и совершенствовала свои технические средства. Широкое развитие, особенно в Италии, в монументальной живописи полу­чила фреска (Джотто, Мазаччо, Рафаэль, Микеланджело). Почти полностью исчезла мозаика, достигающая богатых цветовых эф­фектов, но менее приспособленная для реалистической передачи объемов и форм. Техника темперы, особенно в искусстве раннего Возрождения, достигает своего наивысшего совершенства.

К величайшим созданиям ренессанского искусства принадле­жат ватиканские фрески Рафаэля. Общая идейная программа фресковых циклов в станцах (комнатах) Ватикана, по замыслу папы Юлия II, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — римского первосвященника.

Тема росписи станци делла Сеньятура (комната подписи — здесь скреплялись печатью папские указы) — четыре области духовной деятельности человека. Богословие представляет фре­ска «Диспут», философию — «Афинская школа», поэзию — «Парнас», правосудие — «Мудрость, Умеренность и Сила».

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует считать «Афинскую школу». Знаменитые филосо­фы прошлого — Диоген, Зенон, Сократ, Пифагор, Платон и Аристотель — олицетворяют собой мир созидательной творческой энергии во имя духовной свободы и познания Вселенной.

Дальнейшее развитие станцовой живописи, интерес к пла­стически выразительной лепке формы, а также пробудившийся в. 20—30-е гг. XVI в. интерес к эмоционально заострённому мазку вызвали обогащение техники масляной живописи. В ее развитии особую роль сыграли мастера Северного Возрождения: Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Боутс, Иероним Босх и т. д.

В XVI в. техника масляной живописи становится господствую­щей. Величайшими мастерами этой техники были представители венецианской школы: Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто.

Расширение круга потребителей искусства привело, особенно в северных странах Европы, к расцвету гравюры. Совершенству­ется гравюра на дереве, резцовая гравюра па металле, зарож­дается и достигает своих первых успехов офорт. Гравюра и офорт заняли значительное место в творчестве Рембрандта, Дюрера, Гольбейна и Брейгеля.

Большое значение для расцвета гравюры имело открытие и широкое распространение книгопечатания. Гравюра широко ис­пользовалась для художественного оформления и иллюстриро­вания печатной книги. Ряд издателей в Италии, Нидерландах, Германии, Франции создает неповторимые по своему высокому мастерству художественные издания. Французский юрист Де Ту писал: «Франция более обязана Роберу Этьену, усовершенство-вавшему книгоиздательство, чем величайшим полководцам, рас­ширившим ее границы».

В отношении круга сюжетов изобразительное искусство Воз­рождения в основном продолжает обращаться к традиционным мотивам, почерпнутым из христианских мифов и сказаний, широ­ко дополняя их сюжетами из античной мифологии.

Великий художник немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер писал, ссылаясь на авторитет античных мастеров: «Не убивайте со зла благород­ного искусства, которое было найдено и накоплено с великим трудом и старанием. Ведь искусство велико, трудно и благородно, и мы можем обратить его во славу божью. Ибо как они дали своему идолу Аполлону пропорции прекраснейшей человеческой фигуры, так мы хотим теми же мерами воспользоваться для господа нашего Христа, прекраснейшего во всем мире». Далее Дюрер утверждает свое право на воплощение образа Марии в облике прекраснейшей женщины Венеры и Самсона в облике Геракла.

По существу это означало решительное изменение всего содержания старых христианских сюжетов и мотивов. Красота естественных человече­ских чувств, поэзия реальной жизни решительно вытесняли мистическую отчужденность образов средневековья.

Значительная часть произведений, написанных на религиоз­ные темы, имела культовое назначение, т. е. предназначалась для церквей и соборов. Но по своему содержанию эти произведения носили подчеркнуто реалистический характер и по существу своему были посвящены утверждению земной красоты человека.

Такова, например, Сикстинская мадонна Рафаэля Санти (1483—1520), исполненная для монастыря в Пьяченце. Необычайную прелесть мадонны современники обозначили термином «грация» (изящество). «Для того, чтобы написать красавицу, — говорит Рафаэль в одном из своих писем,— нужно видеть много красивых женщин; но т. к. красавицы редки, а пра­вильный выбор труден, то художник пользуется «некоей идеей», которая складывается у него в голове и которой он старается следовать».

Вместе с тем возникают в качестве самостоятельных жанров и чисто светские роды живописи: индивидуальный и групповой портрет. В период позднего Возрождения начинают формиро­ваться жанры пейзажа и натюрморта.

В скульптуре, особенно в статуях, посвященных мифологиче­ским, библейским, а также и реальным современным деятелям, утверждаются в героизированной и монументальной форме типичные черты и качества человека того времени, раскрывается страстная сила и энергия его характера.

Ярким примером может служить гигантская мраморная статуя Дави­да (5,3 м) Микеланджело. Великий скульптор вопреки библейскому мифу и установившейся традиции изобразил этого победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а перед битвой. Специальная комиссия круп­нейших художников в 1504 г. решила установить эту статую перед двор­цом Синьории во Флоренции как символ того, что «правители должны мужественно защищать народ и справедливо им управлять».

Широкое распространение получает перспективный многофи­гурный рельеф. В нем художник сочетал пластическую нагляд­ность скульптуры и свойственную живописи глубину перспек­тивно построенного пространства, стремился изобразить сложные события с участием большого количества людей.

Яркой иллюстрацией может служить рельеф «Битва кентавров» — од­на из первых, дошедших до нас, скульптурных работ Микеланджело. Не­смотря на то, что произведение выполнено семнадцатилетним юношей, в нем выдвигается основная тема искусства Микеланджело — тема борьбы как апофеоз героического человека, его силы и красоты.

Если на начальных этапах Возрождения все виды искусства еще тесно связаны с художественным ремеслом, то к началу Вы­сокого Возрождения происходит выделение живописца и скульпто­ра из среды ремесленников. Мастер живописи или ваяния — это артист, яркая, одаренная творческая личность, полностью отде­лившаяся от остальной массы ремесленников. В случае успеха он — богач, занимающий видное место в обществе. Но свобода творчества таила в себе и опасность неустроенности личной судь­бы, элементы конкуренции и соперничества. Новое положение ху­дожника в общественной жизни также таило в себе опасность разрыва между «высоким» и «ремесленным» искусством.

Значительно позднее эта опасность особенно пагубно сказа­лась на прикладных искусствах. В период же Возрождения взаи­мосвязь не была еще полностью нарушена. Например, стоит лишь вспомнить замечательные ювелирные изделия ваятеля позд­него Возрождения Челлини, деятельность француза Паллиси, соединившего в своем лице крупного ученого-гуманиста и масте­ра майолики.

Не случайно, что в эпоху Возрождения не только расцветали почти все известные ранее виды прикладного искусства, но и получили дальнейшее свое развитие такие его отрасли, как юве­лирное дело, художественное стекло, роспись по фаянсу и т. д. Жизнерадостность и звучность красок, изящное благородство форм, глубокое чувство единства стиля характерны для приклад­ного искусства Возрождения.

Подытожить все вышеизложенное можно словами великого Гегеля: «Возрождение наук, расцвет изящных искусств и откры­тие Америки и пути в Ост-Йндию можно сравнить с утренней зарею, которая после долгих бурь впервые опять предвещает прекрасный день. Этот день был днем торжества всеобщности, который, наконец, наступает после продолжительной, богатой по­следствиями и ужасной ночи средних веков. Этот день ознамено­ван развитием науки, искусства и стремлением к открытиям...»

5. ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО (IX—XVII вв.)

Древнерусское искусство - создание коллективного многоликого гения народной традиции.

Н. А. Дмитриева

Более семисот лет охватывает период древнерусской художествен­ной культуры. Истоки ее восходит к жизни восточнославянских племен докиевского периода. Через многообразие культурных явлений и форм просматриваются и общие черты: сильное влия­ние религии (христианско-языческое двоеверие), традиционность и замкнутость (локальность), а также преимущественное следо­вание канону и анонимность (имперсональность).

Искусство Древней Руси включает в себя искусство Киевской державы, мощного Владимиро-Суздальского княжества, Новго­родской боярской республики и искусство Москвы, возглавившей борьбу за объединение страны после тяжких испытаний монго­ло-татарского нашествия.

Древнерусское государство — наша национальная гордость, яркое воплощение идеалов русского народа. Стремление к ду­шевной чистоте и способность к состраданию, стойкость и бога­тырский размах, любовь к родной земле, трудолюбие, терпимость и восприимчивость — эти лучшие черты национального характе­ра питали великие творения древнерусского искусства.

Правдивость и искренность, тяга к гармонии и единению с народной жизнью, с родной природой, особенная сердечность и задушевность, глубинное проникновение в человека и его пред­назначение составляют самобытный вклад древнерусских масте­ров в сокровищницу общечеловеческих ценностей.

Русь домонгольская (IX — начало XII вв.)

Образование древнерусского государства — Киевская Русь — завершилось к IX веку. Одно из крупнейших государств средне­вековой Европы — Русь—исторически представляло собой зону политических, торговых и культурных контактов между Скандинавией и Византией, Западной Европой и Арабским Востоком и творчески усваивала влияние извне, опираясь на собственную культуру, сложившуюся в эпоху язычества.

Неизвестный русский автор «Слова об идолах» (XII в.) выде­лил три этапа развития славянского язычества. На первом сла­вяне «клали требы (жертвы) упырям и берегиням, злым и доб­рым духам, управлявшим стихиями. На втором этапе поклоня­лись древнейшему земледельческому божеству Вселенной Роду и рожаницам, божествам благополучия и плодородия. Праздник Рода и рожаниц — это праздник урожая. Род давал жизнь все­му живому и стал источником корневых понятий: народ, приро­да, родня, родина... На третьем этапе сложился государственный культ княжеско-дружинного бога войны Перуна, ранее почитав­шегося богом грозы, а Род стал покровителем семьи, дома».

Среди важнейших божеств в доперуново время — Сварог (бог неба и небесного огня), его сыновья — Сварожич (бог зем­ного огня) и Даждьбог (бог солнца и света, податель всех благ), среди солярных богов (солнечных) — Коляда, Купало, Ярило, позднее — Хорс. Стрибог почитался богом воздушных стихий, а Велес (Волос) — покровителем скота и богатства. Культ Велеса был распространен во всех славянских землях, его именем кля­лась вся Русь. В дружинной среде Велеса считали покровителем искусства — музыки и песен; недаром в «Слове о полку Игореве» легендарный певец Боян назван велесовым внуком.

Местом отправления культа служили капища, требища, хра­мы, в которых волхвы (жрецы) молились, совершая обряды, и приносили богам жертвы.

Духовные устремления наших предков ярче всего проявились в культе природы, глубоко поэтическом и развитом. Жизнь древ­него славянина подчинялась календарно-земледельческому кру­гу и сопровождалась торжественными празднествами. Новый год славяне начинали с марта, когда, по преданию, светлые боги приступали к созданию своего благодатного царства, был сотво­рен мир и первый человек. Масленица и закликание весны, се­мик, или русальная неделя, летний праздник Ивана Купалы, зимний Коляды и т. д. сопровождались обрядовыми игрищами с хоровыми песнями и плясками. Именно в фольклоре и декора­тивно-прикладном народном искусстве сохранилась более всего художественная культура древних славян, веками питавшая и музыкальную культуру, и русскую словесность. Ведь с языческим прошлым связано рождение и сказок, и былинного эпоса.

Художественная культура славянских племен, а также антич­ного и скифского Причерноморья способствовала созданию само­бытной культуры средневековой Руси. С другой стороны, она формировалась в процессе творческого восприятия христианской культуры византийского образца.

Насаждаемый сверху переход от языческого многобожия (по­литеизма) с его первобытным равенством к единобожию (моно­теизму) христианской религии, освящавшей централизованную власть и социальное неравенство, продолжался веками. Христи­анство на Руси утверждалось иногда силой, но чаще оно при­спосабливалось к языческому мировоззрению.

Согласно летописи, в 980 г. киевский князь Владимир Святославич, увидев «заблуждения язычества», совершил второе, решающее (после принятия христианства киевскими князьями Аскольдом и Диром еще в 860-е гг.) Крещение Руси. Выбор веры, по преданию, носил эстетический характер: послов Владимира потрясли красота, величие и великолепие византийского богослужения.

С принятием христианства начинается формирование офи­циальной, государственной культуры и сложный процесс взаимо­действия ее с народной культурой.

Принятие православия, допускающего богослужение на на­циональных языках, способствовало распространению письмен­ности, а также формированию древнерусской литературы, ее пи­тали как устное народное творчество, так и переводная литера­тура Греции, Египта, Иудеи и Сирии. Среди литературных жанров выделяются летописи («Повесть времен ных лет» монаха Киево-Печерского монастыря Нестора), жития святых («Житие преподобного Феодосия Печорского» Нестора), поучения (Вла­димира Мономаха) и «хождения» (игумен Даниил о паломничестве в Па­лестину). Уцелело немного литературных памятников Киевской Руси, но они свидетельствуют о гражданственности, патриотизме, благородстве образов реальных исторических лиц и событий.

В целом искусству раннего средневековья, домонгольской по­ры, присуща такая отличительная черта как монументальность форм. Особое место занимает архитектура. Усваивая византий­скую крестово-купольную форму храма, русские мастера исполь­зовали также традицию деревянного зодчества — многоглавие.

Первый, упомянутый в летописи, известный каменный храм Киевской Руси — храм Успения Богородицы, или Десятинная церковь — огромное 25-главое шестистолпное сооружение. Вокруг него располагались княже­ский дворец, хоромы дружины и городской знати. Во время нашествия церковь была разрушена.