Искусство Италии 18 века

Искусство 18 века (по итальянски сеттеченто) представляло собой завершающий этап многовековой эволюции великого классического искусства Италии. Это время всеевропейской популярности итальянских художников. Петербург, Мадрид, Париж, Лондон, Вена, Варшава — не было ни одной европейской столицы, куда бы не приглашали итальянских мастеров, где бы они, выполняя заказы королевских дворов и знати, не работали в качестве архитекторов и скульпторов, фрескистов или театральных декораторов, пейзажистов или портретистов.

Столь широкий резонанс итальянской художественной культуры в данный период было бы неправильно объяснять тем, что ее мастера стали на путь принципиально новых художественных открытий, как это было в эпоху Возрождения и в 17 столетии. Скорее можно сказать, что итальянские мастера подчас уступали в смысле исторической перспективности своих достижений художникам других стран, например Франции и Англии. Более того, итальянские зодчие и живописцы были теснее, нежели художники других национальных школ, связаны с характером образного мышления и языком форм мастеров предшествующего, 17 столетия. Всеевропейскому успеху итальянцев содействовал в первую очередь чрезвычайно высокий общий уровень их искусства, впитавшего многовековые плодотворные традиции великих предшествующих эпох, затем равномерно высокая развитость всех видов пластических искусств и наличие в Италии большого числа даровитых мастеров.

Наиболее ценные достижения итальянского искусства 18 в. связаны не только с архитектурой и монументально-декоративной живописью, где решающую роль сыграл такой великий мастер, как Тьеполо, но и с различными жанрами станковой живописи (прежде всего с архитектурным пейзажем), с театрально-декорационным искусством и с графикой. Помимо идейно содержательных сторон, яркого и образного отражения эпохи главные достоинства его заключались в исключительно высоком художественном качестве, виртуозном живописном мастерстве, благодаря чему престиж блестящей итальянской маэстрии оставался чрезвычайно высоким.

Одной из причин широкого распространения итальянских мастеров по странам Европы было также то, что они не могли полностью найти себе применение на родине. Истощенная войнами, Италия превратилась с конца 17 — начала 18 в. не только в политически раздробленную, но и в почти разоренную страну. Ее южная часть была подчинена испанским Бурбонам; Тосканой управляли члены дома Габсбургов, Ломбардия находилась в руках Австрии. Феодальные порядки, господствовавшие на землях, принадлежавших духовенству и аристократии, рост цен, низкая заработная плата рабочих, занятых в мануфактурах,—все вызывало недовольство и брожение народных масс, выливавшееся в неорганизованные восстания бедноты, которые не могли иметь успеха в условиях подчинения страны чужеземцам и из-за ее экономической отсталости. Свою государственную самостоятельность сохранили лишь Венецианская республика и Папская область с её столицей Римом. Именно Венеция и Рим сыграли наиболее выдающуюся роль в духовной и художественной жизни Италии 18 века.

* * *

Хотя в сравнении с блестящим расцветом 17 столетия итальянская архитектура 18 века обнаруживает определенный спад, она дала все же немало интересных решений. Даже в тяжелых экономических условиях этого столетия итальянцы сохранили столь свойственную им страсть к возведению огромных величественных сооружений, равно как и монументальный язык архитектурных форм. И все же в блеске отдельных прославленных памятников этого времени ощущается скорее своего рода инерция прежнего грандиозного размаха строительной деятельности, нежели органическое соответствие условиям реальной действительности. Эта зависимость от прошлого, выраженная в Италии сильнее, чем во многих других национальных художественных школах Европы, сказывалась здесь, в частности, в преобладающей роли стиля барокко, очень медленно отступавшего перед ростками новой классицистической архитектуры.

Тесная, по существу, неразрывная связь с архитектурой 17 в. особенно заметна в памятниках Рима. Римские зодчие первой половины 18 в. сохранили крупный градостроительный масштаб своего мышления. Более скромные, нежели прежде, экономические возможности были использованы ими для создания отдельных крупных сооружений, достойно завершивших ряд известных архитектурных комплексов и ансамблей.

Пьетро Пассалаква и Доменико Грегорини. Фасад церкви Сайта Кроче ин Джерузалемме в Риме. Начат в 1743 г.

Алессандро Галилеи. Фасад церкви Сан Джованни ин Латерано в Риме. 1733-1736 гг.

В 18 веке были возведены фасады двух знаменитых раннехристианских базилик Рима — Сан Джованни ин Латерано (1736) и Санта Мария Маджоре (1734—1750), которые занимают господствующее положение в архитектуре прилегающих к ним площадей. Строитель фасада латеранской базилики — Алессандро Галилеи (1691— 1736) в качестве прообраза для него избрал фасад римского собора св. Петра, созданного Карло Мадерной. Но, в отличие от последнего, он дал более артистическое решение сходной темы. В его двухэтажном фасаде с огромными прямоугольными и арочными проемами и колоссальным ордером полуколонн и пилястр большая, нежели у Мадерны, строгость и ясность массивных архитектурных форм резче оттенена беспокойным движением венчающих фасад огромных статуй. Наружный облик церкви Сайта Мария Маджоре, фасад которой возведен по проекту Фердинандо Фуга (1699—1781), свидетельствует об облегчении и успокоении барочных архитектурных форм. Фуга был также строителем и нарядного палаццо дель Консульта (1737) — образца римской дворцовой архитектуры 18 века. Наконец, фасад церкви Санта Кроче ин Джерузалемме дает пример ярко индивидуального решения барочного церковного фасада в том аспекте, который еще со времен Джезу увлекал многих итальянских зодчих.

В римском зодчестве этого времени можно встретить и пример площади, представляющей собой как бы своеобразный открытый вестибюль перед церковным Зданием. Такова очень небольшая по размерам площадь Сант Иньяцио, где по контрасту с криволинейными очертаниями окружающих ее кирпичных фасадов, прихотливым изяществом своих форм, стоящих ближе к рококо, чем к барокко, Эффектно выделяется внушительный каменный массив фасада церкви Сант Иньяцио, сооруженной в предшествующем столетии.

Алессандро Спекки и Франческоде Санктис. Лестница Испанской площади в Риме. 1721-1726 гг. Общий вид.

К наиболее захватывающим памятникам Рима принадлежит знаменитая Испанская лестница, сооруженная архитекторами Алессандро Спекки (1668— 1729) и Франческо де Санктисом (ок. 1623—1740). Принцип живописной террасной композиции, разработанный зодчими барокко при создании дворцово-парковых ансамблей, здесь впервые использован в условиях городской застройки. Разбитая по крутому откосу, широкая лестница объединяет в целостный ансамбль расположенную у подножия холма площадъ Испании с магистралями, проходящими через площадь, размещенную на вершине этого холма перед двухбашенным фасадом церкви Сан Тринита деи Монти. Грандиозный каскад ступеней, то сливающийся в единый стремительный поток, то разветвляющийся на отдельные марши, которые сбегают сверху вниз по сложному криволинейному руслу, отличается исключительной живописностью и богатством пространственных аспектов.

Никколо Сальви. Фонтан Треви в Риме. 1732-1762 гг. Скульптура Пьетро Браччи. Центральная часть.

Декоративные тенденции позднего барокко торжествуют в прославленном Фонтане Треви (1732—1762), созданном архитекторам Никколо Сальви (ок. 1697—1751). Помпезный фасад палаццо Поли использован здзсь как фон для огромного пристенного фонтана и воспринимается как своего рода архитектурная декорация, неразрывно связанная со скульптурой и бурно низвергающимися водными потоками.

Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в Казерте. 1752-1774 гг. Вестибюль.

В качестве одного из наиболее интересных сооружений в южных областях Италии должен быть назван королевский дворец в Казерте близ Неаполя, построенный Луиджи Ванвителли (1700—1773). Это грандиозное по своим масштабам многоэтажное здание представляет собой в плане гигантское каре с крестообразно пересекающимися внутри него корпусами, которые образуют четыре больших внутренних двора. В месте пересечения корпусов помещен колоссальный двухъярусный вестибюль в котором сходятся идущие с разных сторон огромные по протяженности галлереи и величественные парадные лестницы.

Филиппо Ювара. Охотничий замок в Ступиниджи близ Турина. 1729- 1734 гг. Главный корпус.

В более исторически-перспективных формах развивалось зодчество в северных областях Италии — в Пьемонте и Ломбардии, где в экономике и культуре явственнее обнаруживаются прогрессивные тенденции. Крупнейшим архитектором здесь был Филиппо Ювара (1676—1736), уроженец Сицилии, работавший в Турине, Риме и других городах и закончивший свой творческий путь в Испании. Ювара — автор многих разнохарактерных построек, но в целом эволюция его творчества следует от пышных композиционно сложных сооружений к большей простоте, сдержанности и ясности архитектурного языка. Ранний его стиль представляет фасад палаццо Мадама в Турине (1718—1720). Больше легкости и свободы в так называемом охотничьем замке Ступиниджи близ Турина (1729—1734) — огромном загородном дворце, чрезвычайно сложном и прихотливом по своему плану (который приписывается французскому архитектору Бофрану). Сильно вытянутые низкие крылья дворца контрастируют с поставленным в их пересечении высоким центральным корпусом, увенчанным причудливым куполом, над которым возвышается фигура оленя. Другая известная постройка Ювары — необычайно эффектно расположенный на высоком холме монастырь и церковь Суперга в Турине (1716—1731) — по своим форхмам предвещает поворот к классицизму.

Джузеппе Пьермарини. Театр делла Скала в Милане.Продольный разрез.

В своих законченных формах классицизм явственнее всего выражен в творчестве миланского архитектора Джузеппе Пьермарини (1734—1808), из многих построек которого наиболее известная — театр делла Скала в Милане (1778). Это одно из первых в европейской архитектуре театральных зданий, рассчитанных на огромное число зрителей (зал его вмещает свыше трех с половиной тысяч человек), ставшее затем по своим архитектурным и техническим качествам образцом для многих оперных театров нового времени.

* * *

С 1680-х гг. истощенная войнами Венецианская республика, утратив в борьбе с турками свое господство на Средиземном море, начала одно за другим терять свои владения на Востоке, и ее экономический упадок стал явным и неизбежным. К тому же аристократизация и застылость форм государственного аппарата породила острые социальные противоречия и неоднократные попытки со стороны буржуазно-демократической части венецианского общества изменить этот режим путем радикальных проектов его переустройства. Но хотя значительных успехов Эти попытки не имели, не следует думать, что Венеция полностью исчерпала свои возможности. Здесь крепла новая буржуазия, вырастал слой интеллигенции, в силу чего культура венецианского сеттеченто была проникнута сложными и противоречивыми явлениями. Особенно ярким примером в этом отношении может служить не столько живопись, сколько литература и драматургия того времени.

Венеция сохранила свойственный только ей особый блеск жизни, которая в 18 в. приобрела даже какой-то лихорадочный характер. Праздники, карнавалы, маскарады, когда все сословия в городе уравнивались и под маской нельзя было отличить патриция от плебея, продолжались почти в течение всего года и привлекали в Венецию толпы путешественников, среди которых были короли, представители знати, музыканты, художники, артисты, писатели и просто искатели приключений.

Наравне с Парижем Венеция задавала тон в литературной, театральной и музыкальной жизни 18 столетия. Как и в 16 в., так и теперь она оставалась важным центром книгопечатания. Здесь находились семнадцать драматических и оперных театров, музыкальные академии, четыре женских приюта для сирот— «консерватории», превращенные в превосходные музыкально-вокальные школы. Своими музыкальными триумфами Венеция превосходила Неаполь и Рим, создав непревзойденные школы органной и скрипичной игры, наводняя своими удивительными певцами международный музыкальный мир того времени. Здесь жили и работали выдающиеся композиторы и музыканты. Театры Венеции были переполнены, церковные службы, где пели монастырские хоры и солистки-монахини, посещались как театры. В Венеции и Неаполе наравне с драматическим театром получила развитие также и реалистическая комическая опера, отражавшая городской быт и нравы. Выдающийся мастер этого жанра Галуппи был близок по духу своего творчества к крупнейшему драматургу 18 в. Карло Гольдони, с чьим именем был связан новый этап в истории европейского театра.

Гольдони в корне преобразовал комедию масок, влив в нее новое содержание, дав ей новое сценическое оформление, разработав два основных драматических жанра: комедию нравов из буржуазно-дворянской жизни и комедию из народного быта. Несмотря на то, что Гольдони выступал как враг аристократии, его пьесы пользовались в Венеции одно время огромным успехом, пока он не был вытеснен с венецианской сцены своим идейным противником — драматургом и поэтом, обедневшим венецианским графом Карло Гоцци. Последний снова обратился в своих театрально-романтических пьесах («фьябах»)— «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Турандот», «Король Олень»—к наследию импровизационной комедии масок. Однако главная роль в развитии итальянской драматургии принадлежала не им, а комедиям Гольдони, чье реалистическое творчество было связано с новыми просветительскими идеями.

Театральное искусство Венеции отразилось также и на характере ее архитектуры и особенно декоративной живописи. Развитие последней в немалой мере было сопряжено с огромным спросом на пышные театрально-декоративные росписи церквей и особенно дворцов не только у венецианской.знати, но и за пределами Италии. Но наряду с этим направлением в венецианской живописи получил развитие и целый ряд других жанров: бытовой жанр, городской пейзаж, портрет. Подобно операм Галуппи и комедиям Гольдони, они отражали будни и праздники венецианской жизни.

Связующим звеном между искусством 17 и 18 столетий в Венеции служит творчество Себастьяно Риччи (1659—1734). Автор многочисленных монументальных и станковых композиций, он во многом опирался на традиции Паоло Веронезе, примером чего могут служить такие его произведения, как «Мадонна с младенцем и святыми» (1708 г.; Венеция, церковь Сан Джордже Маджоре) л «Великодушие Сципиона» (Парма, университет), даже в иконографическом отношении восходящие к 16 веку. Хотя он отдал дань официальной патетике барокко, в его созданиях больше живости и привлекательности, чем у большинства итальянских живописцев этого направления. Темпераментная живописная манера, яркие краски в сочетании с повышенной театральностью образов сделали его популярным не только в Венеции, но и за ее пределами, в частности в Англии, где он работал вместе со своим племянником и учеником — пейзажистом Марко Риччи (1679—1729).

Последний обычно писал пейзажи в композициях Себастьяно Риччи, и такой совместной работой обоих мастеров явилась большая картина «Аллегорическая гробница герцога Девонпнгрского» (Бирмингем, Институт Барберра), напоминающая пышную кулисно-театральную декорацию. Пейзажные работы самого Марко Риччи — это романтические по настроению композиции, выполненные в широкой живописной манере; в них можно уловить некоторые черты общности с пейзажами Сальватора Роза и Маньяско.

Начальный этап венецианской живописи 18 в. представляет творчество Джованни Баттиста Пьяцетты (1683—1754). Он учился у болонского живописца Джузеппе Мария Креспи, восприняв его живую своеобразную манеру письма с широким применением светотени. Свежее и сильное воздействие реализма Караваджо также отразилось в его картинах. Пьяцетта сдержан и изыскан в своей палитре, в которой преобладают глубокие, подчас словно пылающие изнутри краски — каштаново-красные, коричневые, черные, белые и серые. В его алтарном образе в церкви Джезуати в Венеции — «Св. Винцент, Гиацинт и Лоренцо Бертрандо» (ок. 1730), с тремя фигурами святых, расположенными по восходящей кверху диагонали, — черный, белый и серый хитоны его персонажей образуют поразительную по своей гармоничности и тонкой монохромности цветовую гамму.

Джованни Баттиста Пьяцетта. Св. Иаков, ведомый на казнь. 1717 г. Венеция, церковь Сан Стае.

Другие композиции на религиозные темы — «Св. Иаков, ведомый на казнь» и плафон в венецианской церкви Сан Джованни э Паоло (1725—1727)— также исполнены художником в широкой живописной манере. Пьяцетта—художник переходного времени; пафос его картин на религиозные сюжеты и вместе с тем полнокровный реализм и жизненность образов, глубокая светотень, одухотворенность и подвижность всей живописной ткани, сочные горячие краски, а порой изысканные цветовые сочетания — все это отчасти сближает его искусство с тем направлением итальянской школы 17 в., которое было представлено Фетти, Лиссом и Строцци.

Кисти Пьяцетты принадлежит много жанровых картин, однако в них слабо выражено бытовое начало, их образы неизменно подернуты романтической дымкой и овеяны тонким поэтическим чувством. Даже такая чисто жанровая трактовка библейского сюжета, как, например, в его «Ревекке у колодца» (Милан, Брера), приобретает у Пьяцетты лирико-романтический оттенок. Откинувшись в испуге на край каменного бассейна, прижимая к груди блестящий медный кувшин, Ревекка с испугом взирает на слугу Авраама, который предлагает ей жемчужную нить. Его затененная фигура в каштаново-коричневой одежде контрастирует с сияющими золотыми, золотисто-розовыми и белыми тонами, образующими красочный силуэт фигуры Ревекки. Срезанные рамой головы коров, собаки и верблюда в левой части картины, живописные фигуры крестьянок позади Ревекки (одна из них с пастушеским посохом) вносят в картину оттенок пасторали.

Джованни Баттиста Пьяцетта. Гадалка. Ок. 1740 г. Венеция, галлерея Академии.

К наиболее известным жанровым композициям Пьяцетты относится «Гадалка», (Венеция, Академия). Ему принадлежит также ряд портретов.

Джованни Баттиста Пьяцетта. Знаменосец и барабанщик. Рисунок. Ок. 1735 г. Венеция, галлерея Академии.

Творчество Пьяцетты, однако, не исчерпывается только его картинами. Он автор великолепных рисунков, среди которых есть и подготовительные эскизы и законченные композиции, исполненные карандашом и мелом. Большинство из них — женские и мужские головы, изображенные то в фас, то в профильных или трехчетвертных поворотах, трактованные в объемной светотеневой манере, поразительные по необычайной жизненности и мгновенной точности запечатленного облика («Мужчина в круглой шапочке», «Знаменосец и барабанщик», Венеция, Академия, см.иллюстрации).

Грандиозный размах монументально-декоративного искусства сеттеченто связан в первую очередь с именем Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), стиль которого формировался под воздействием его учителя Пьяцетты и Себастьяно Риччи. Пользуясь огромной прижизненной славой, Тьеполо работал не только в Италии, но в Германии и в Испании. Его композиции украшали собой также царские дворцы и усадьбы в России 18 в. Использовав лучшие традиции декоративной живописи Ренессанса и 17 столетия, Тьеполо чрезвычайно усилил в своем творчестве театрально-зрелищную сторону, сочетая ее при этом с живым восприятием действительности. Не утрачивая никогда ее ощущения, Тьеполо объединял острое чувство реальных явлений с теми принципами условности, которые характерны для монументально-декоративной живописи. Эти взаимопроникающие друг в друга начала определили своеобразие его художественного языка. Однако черты жизненной правды в изображении отдельных событий и персонажей не сочетались в творчестве Тьеполо с углубленно психологическим раскрытием художественных образов, что в целом приводило к известной повторяемости отдельных приемов и составляло ограниченную сторону его искусства.

Плодовитость художника была неисчерпаема; его блестящая творческая деятельность продолжалась более полувека. Кисти Тьеполо принадлежит огромное количество фресок, алтарных образов, станковых картин, множество рисунков; он был также одним из замечательнейших мастеров офорта.

Примером раннего периода деятельности Тьеполо, который начал работать около 1716 г., могут служить фрески в венецианской церкви дельи Скальци —

«Апофеоз св. Терезы» (1720—1725), где он впервые вводит свои новые пространственно-декоративные решения, ряд станковых картин на мифологические темы (среди них большое полотно «Похищение сабинянок», ок. 1720; Эрмитаж) и особенно десять огромных декоративных панно, написанных художником для украшения дворца венецианского патриция Дольфино (ок. 1725).

Пять полотен из этой серии — «Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима» и другие — находятся в собрании Эрмитажа. Сильная и выразительная передача героических сюжетов, пластическая, жизненно убедительная трактовка фигур, пространственная живописная композиция, построенная на ярких красочных контрастах с применением светотеневых эффектов, свидетельствуют о рано созревшем мастерстве Тьеполо.

К 1726 г. относятся фрески в архиепископском дворце в Удине, написанные главным образом на библейские темы. Тридцатилетний Тьеполо выступает в них уже как опытный художник, обладающий замечательным колористическим мастерством, примером чего могут служить «Явление ангела Сарре», «Явление трех ангелов Аврааму» и особенно фреска «Жертвоприношение Авраама»; по позам и жестам библейских персонажей они напоминают пышный спектакль.

Обращаясь к станковой живописи, Тьеполо создает не менее импозантные декоративные композиции, такие, как написанная в конце 1730-х гг. большая трехчастная картина для церкви Сан Альвизе в Венеции — «Путь на Голгофу», «Бичевание Христа» и «Венчание тернием», где яркие и блестящие краски сменяются сумрачным и глубоким колоритом, композиция становится пространственнее и динамичнее, а жизненная убедительность его образов выражается еще сильнее, чем во фресках.

Блестящий расцвет декоративного таланта Тьеполо наступает с начала 1740-х гг., когда он пишет ряд мифологических картин, среди них «Триумф Амфитриты» (Дрезден) — морской богини, безмятежно возлежащей на колеснице в форме раковины, которую кони и морские божества стремительно мчат по бирюзово-зеленым волнам. В общей изысканной красочной гамме ярким пятном выделяется натянутый ветром, как парус, красный плащ Амфитриты.

Джованни Баттиста Тьеполо. Мученичество св. Агаты. Ок. 1756 г. Берлин.

Джованни Баттиста Тьеполо. Мученичество св. Агаты. Фрагмент. Ок. 1756 г. Берлин.

В 1740—1750-е гг. Тьеполо создает один за другим замечательные декоративные циклы, алтарные образы и небольшие станковые картины. Семьи венецианских патрициев, равно как монастыри и церкви, состязаются между собой в стремлении обладать произведениями его кисти.

Головокружительно высокие церковные плафоны художник превращал в бездонные небесные пространства с клубящимися облаками, где над головами молящихся реяли легкокрылые ангелы и святые. Религиозные и мифологические сюжеты сменялись пышными празднествами, бракосочетаниями, пирами и триумфами. В своих композициях художник достигал удивительных эффектов «дневного» освещения путем соотношения белых тонов с бледно-голубыми и серыми полутонами, а глубокие пространственные паузы, отделяющие архитектурные формы и потоки человеческих фигур друг от друга, создавали ощущение воздушной легкости и невесомости. Тонкая, нежная гармония его красок, живое ощущение цвета, динамичность композиций, неисчерпаемая живописная фантазия, смелое решение сложнейших перспективных задач — все это поражало современников Тьеполо в той же мере, в какой это удивляет нас и сейчас.

Между 1740—1743 гг. им написаны огромные плафонные композиции для венецианских церквей Джезуати, дельи Скальци, скуолы дель Кармине и других. Следует остановиться на росписи церкви дельи Скальци — самой грандиозной по размерам и наиболее величественной фреске, исполненной в эти годы Тьеполо совместно с художником Менгоцци Колонна, который был квадратуристом, то есть живописцем, исполнявшим орнаментальные части и архитектурную роспись в композициях Тьеполо. Внутреннее убранство церкви, сооруженной Лонгеной в 17 в., отличалось чисто барочной пышностью, равноценно завершенной великолепным плафоном Тьеполо с огромной композицией «Перенесение дома мадонны в Лорето» (плафон этот был разрушен в 1918 г.). Роспись потолка, как бы продолжавшая реальную архитектурную отделку церковных стен, обрамляла огромную фреску, построенную на сопоставлении световых планов различной интенсивности и глубины, что создавало иллюзию бесконечного небесного пространства, озаренного светом. Изображение разворачивалось почти параллельно плоскости потолка, а не в его глубину, как это делали декораторы 17 в. Помещая главную сцену «Перенесения» не в центр плафона, а у его края и оставляя остальное пространство почти незаполненным, Тьеполо достигает полной иллюзии стремительного воздушного полета массы человеческих фигур. Некоторые из фигур отделены от центральной сцены и помещены на фоне обрамления фрески, как, например, фигура, олицетворяющая собой ересь и падающая вниз головой на зрителя. Этими эффектами художник как бы соединяет небесную сцену с реальным интерьером церкви. Подобные живописные обманы зрения отвечали характеру венецианского богослужения 18 столетия, которое представляло собой своего рода парадный церковный спектакль, проникнутый в большей степени светскими, нежели религиозными настроениями.

Джованни Баттиста Тьеполо. Роспись Большого зала палаццо Лабиа в Венеции. После 1745 г.

Ко времени после 1745 г. относятся замечательные фрески Тьеполо в венецианском палаццо Лабия, где художник ближе всего соприкасается с декоративными принципами Веронезе. На двух фресках, расположенных на противоположных стенах Большого зала, изображены «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». На потолке представлен ряд аллегорических фигур.

Входя в просторный бальный зал палаццо Лабия, зритель утрачивает ощущение реального архитектурного пространства, потому что его пределы раздвинуты живописной декорацией, превратившей стены венецианского палаццо в роскошное театральное зрелище. Тьеполо умело использовал пространство стены между двумя дверями и двумя окнами над ними, сочетав таким образом реальную архитектуру с иллюзорной. В сцене «Пира» ступени, на которых спиной к зрителю изображен карлик, ведут на широкую мраморную террасу с колоннадой коринфского стиля и хорами, под сенью которых пируют египетская царица и римский полководец. Клеопатра, желая доказать Антонию свое презрение к богатству, бросает бесценную жемчужину в бокал с уксусом, где она должна без следа раствориться. Соотношение человеческих фигур с перспективным построением сцены передано безупречно. Композиция, насыщенная светом и воздухом, построена по двум пересекающимся диагоналям, уводящим взгляд зрителя в глубину; зритель словно приглашается вступить на террасу и принять участие в пиршестве. Интересно, что середина фрески не заполнена фигурами,—художник дает здесь эффектную пространственную паузу.

Насколько эта фреска исполнена спокойствия, настолько все фигуры во «Встрече Антония и Клеопатры» охвачены движением. Не преследуя цели быть верным исторической правде, Тьеполо превращает своих героев скорее в актеров, одетых к тому же по венецианской моде 16 столетия. Эти эпизоды из истории Антония и Клеопатры представляли такой благодарный материал для творческой фантазии Тьеполо, что он оставил множество их вариантов в своих монументальных и станковых полотнах. Таковы «Пир Антония и Клеопатры» в музеях Мельбурна, Стокгольма и Лондона, «Встреча Антония и Клеопатры» в Эдинбурге и Париже.

В 50—60-е годы живописное мастерство Тьеполо достигает огромной высоты. Его колорит становится необычайно изысканным и приобретает нежные оттенки кремового, золотого, бледно-серого, розового и лилового.

К этому периоду относятся его фрески в епископском дворце в Вюрцбурге (см. Искусство Германии). Работая там в течение трех лет, между 1751 —1753 гг., Тьеполо создает великолепные декоративные росписи, полностью согласуя их с архитектурным замыслом дворца. Их помпезный театральный характер отвечает фантастической и несколько вычурной архитектурно-скульптурной отделке императорского зала. На плафоне изображен Аполлон на колеснице, мчащий по облакам Беатриче Бургундскую к ее жениху Фридриху Барбароссе. Подобный мотив не раз встречался у декораторов 17 в. (у Гверчино, Луки Джордано и других), но нигде он не достигал такого пространственного охвата, такой сияющей бездонности атмосферы, такого блеска в передаче движения парящих фигур.

Джованни Баттиста Тьеполо. Бракосочетание Барбароссы. Фреска епископского дворца в Вюрцбурге. 1751-1753 гг.

Над карнизом короткой стены зала, умело используя освещение, Тьеполо помещает фреску, изображающую бракосочетание Барбароссы. В сложной интерьерной композиции с мотивами в духе Веронезе он представляет многолюдную свадебную церемонию, написанную в звучных и радостных тонах — сине-голубых, малиновых, желтых, зеленых, серебристо-серых.

Помимо этих фресок Тьеполо расписал огромный, около 650 кв. м, плафон над дворцовой лестницей, где изобразил Олимп. Нерасчлененную поверхность потолка он как бы «проломил» насквозь, превратив ее в безграничное небесное пространство. Поместив среди несущихся облаков Аполлона, он по карнизу вокруг стен изобразил олицетворения разных частей света — Европу в виде женщины, окруженной аллегорическими фигурами наук и искусств (отдельным персонажам придан портретный характер; среди них он изобразил самого себя, своего сына Джованни Доменико и помощников), Америку, Азию и Африку с изображениями животных и своеобразных архитектурных мотивов. Этот плафон — также одна из вершин декоративного искусства 18 века.

По возвращении в Венецию Тьеполо, бывший в зените своей славы, становится президентом Венецианской Академии живописи и в течение двух лет руководит ее деятельностью.

К лучшим созданиям декоративного гения Тьеполо относятся его фрески в Виченце в вилле Вальмарана, относящиеся к 1757 г., где художник работал с учениками и своим сыном Джованни Доменико Тьеполо (1727—1804). В росписях этой виллы, где Тьеполо обращается к новым декоративным решениям, его стиль приобретает особую утонченность и великолепие. Художник строит теперь свои композиции параллельно плоскости стены, возвращаясь снова к традициям Веронезе. Стенная плоскость превращается в античный перистиль, сквозь колонны которого открывается вид на прекрасный пейзаж. Большие пространственные паузы между фигурами, обилие света, белые, лимонно-желтые, бледно-розовые, нежно-фиолетовые, светло-коричневые, изумрудно-зеленые тона его палитры придают живописному ансамблю виллы Вальмарана ясный и радостный характер, проникнутый ярко жизненным ощущением образов античной и ренессансной поэзии.

Во фресках главного зала виллы — так называемого Палаццо — запечатлены сцена, «Жертвоприношение Ифигении» и связанные с этим эпизоды. Три других зала были расписаны фресками на темы, заимствованные из «Илиады» Гомера, «Энеиды» Вергилия и поэм Возрождения—«Неистового Роланда» Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Во всех этих сценах много движения, легкости, изящества и эмоциональности, подсказанной драматизмом литературных сюжетов, избранных Тьеполо.

Джованни Баттиста Тьеполо и Джованни Доменико Тьеполо. Менуэт. Фрагмент. 1757 г. Париж, Лувр.

Джованни Доменико Тьеполо. Офорт из серии «Бегство в Египет». 1753 г.

Интересно, что великий немецкий поэт Гёте, посетив эту виллу, сразу же отметил в ней наличие двух стилей — «утонченного» и «натурального». Последний особенно выражен в творчестве Джованни Доменико Тьеполо, который в 1757 г. расписал ряд комнат соседнего с виллой «Дома для гостей» (так называемой Форестьеры). Долгое время работы отца и сына Тьеполо шли под одним именем; теперь черты творческого облика молодого Тьеполо определились более четко. Так, в его фресках виллы Вальмарана сильнее выражено жанрово-бытовое начало в противоположность стилю отца. Таковы его росписи «Крестьянский обед» или «Крестьяне на отдыхе» с широкими пейзажными фонами или красивый «Зимний пейзаж» с изображением двух пышно одетых венецианок. На других стенах представлены карнавальные эпизоды, служащие яркой иллюстрацией к нравам венецианской жизни 18 столетия. Тьеполо Младшему принадлежат также жанровые росписи в палаццо Редзонико в Венеции. Однако некоторые его жанровые работы считаются исполненными совместно с отцом. К его лучшим достижениям относится серия блестящих по технике офортов, каждый лист из которой изображает какой-либо эпизод бегства Иосифа и Марии с младенцем в Египет.

Джованни Баттиста Тьеполо. Портрет Антонио Риккобоно. Ок. 1745 г. Ровиго, Академия Конкорди.

Сам Джованни Баттиста Тьеполо известен также как портретист. Его портреты Антонио Риккобоно (ок. 1745; Ровиго, Академия Конкорди), Джованни Кверини (ок. 1749; Венеция, музей Кверини-Стампалья) очень ярки и выразительны по характеристике.

Джованни Баттиста Тьеполо. Св. Текла избавляет город Эсте от чумы. Фрагмент. Ок. 1759 г. Эсте, собор.

Около 1759 г. Тьеполо написал большой алтарный образ «Св. Текла избавляет город Эсте от чумы» (собор в Эсте), созданный в ином колористическом ключе, нежели его светские композиции. Глубокие темноватые тона подчеркивают драматическую напряженность этой сцены, образы которой созданы под воздействием великого венецианского живописца 16 в. Тинторетто.

Последние годы жизни Тьеполо проводит в Мадриде, по заказу испанского короля Карла III расписывая плафоны его дворца. Огромная фреска «Триумфы испанской монархии» (1764—1766) написана на потолке тронного зала. Как и в Вюрцбурге, плафон преображен в небесное пространство, обрамленное фигурными композициями, олицетворяющими испанские колонии и провинции. Однако он исполнен в более плоскостной манере, чем ранние декоративные циклы.

Особую область творчества Тьеполо составляют его блестящие по своему артистизму рисунки. Исполненные сангиной или пером с размывкой, они отличаются обобщенностью своих форм, напряженной динамикой и — при всей эскизной беглости графической манеры — большой драматической выразительностью. Часто они служат подготовительными эскизами к отдельным частям его больших композиций, иногда они имеют самостоятельное значение. Его рисунки мужских голов, переданных необычайно пластично, отмечены чувством жизненной правды и редкой наблюдательностью. У него встречаются также острые и выразительные карикатуры на духовенство, на венецианских щеголей, на персонажей комедии масок.

Джованни Баттиста Тьеполо. О