Хоровое творчество С.А.Губайдулиной

Загадочность Софии Губайдулиной как духовного явления стала, пожалуй, вопросом вопросов ее творчества: она не похожа на кого-либо и никто не похож на нее. "Московская тройка" — Шнитке, Денисов, Губайдулина — оказалась столь поливекторной, что сравнения внутри нее скорее напоминают противопоставления. Но как раз изнутри этого содружества, устами Шнитке, пришло и примечательное определение сути Софии композитора: "Преобладание таинственного — это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она — непонятное, и поэтому — явление. И притом — не имеющее аналогий".

Сочинения композитора прозвучали не только в отдельных концертах, но и на посвященных ей фестивалях в разных городах мира: 1991 — Турин; 1992, 1995, 1996 — Москва; 1993 — Петербург; 1994 — Париж, Токио, Канарские острова; 1995 — Локенхауз (Австрия); 1998 — Дорнах (Швейцария); 2000 — Стокгольм, 2007 — Лондон и др. Монументальный фестиваль — в Москве и Казани — прошел в честь 70-летия композитора в 2001 году. Среди ее исполнителей эпохальные имена: М.Ростропович, Г.Кремер, Ю.Башмет, Кронос-квартет, Г.Рождественский, В.Гергиев.

Пресса разных стран держит ее имя на самой высокой линии отметки. Появилось несколько новых книг: В.Ценовой, М.Курца, семейная хроника, составленная сестрой и племянницей композитора. Последнее издание полно драматических описаний жизни в советское время татарского муллы Масгуда Губайдуллина и его потомков.

Локализовать творчество Губайдулиной в истории культуры не так просто. Справедливо считается, что культурная парадигма музыки, ведущая к настоящему времени, сложилась в эпоху барокко. Тогда оптимально высокого уровня достигли и музыкальные эмоции, и живописное начало, и символика. Сильнейшее выражение этот триумвират нашел в музыке И.С.Баха. Но ведь "родным домом" великого Баха была церковь, и большая часть его музыки адресовывалась ей. У Губайдулиной же, при всей важности религиозной темы, музыка для церкви практически отсутствует (единственное исключение — малозаметный хор "Ликуйте пред Господа", 1989, написанный по просьбе священника). В барочный период произошло становление оперы — жанра, увлекавшего почти всех композиторов XVIII и последующих веков. Губайдулина этот жанр, к которому охотно обращались и Шнитке, и Денисов, и Щедрин, избегла полностью. В молодости она писала лишь балеты, и в 1991-м в Генуе на ее музыку был поставлен хореоспектакль "Молитва к эре Водолея". Вместе с тем, отказавшись от сценической музыкальной драмы, она поставила себя вне ведущего жанра европейского искусства.

Если не церковь и не театр, то что же? Остается только концертная эстрада. Но и с ней "отношения" нельзя назвать привычными.

Чисто концертных произведений, с блестящими виртуозными концовками, прямо «направленных» на аплодисменты публики, она не писала никогда. А функцию музыканта-исполнителя на эстраде преобразовала в нескольких направлениях. Одно — реальное физическое расширение исполнительского пространства: звучание из далеких точек зала, с движением по нему, то есть с мобильным стерео- (квадро-, окто-) звуком, как в кантате "Теперь всегда снега", в пьесе "В ожидании". Другое направление — использование многомерного художественного поля с помощью добавления магнитной ленты, а также генератора света, как в Четвертом струнном квартете, написанном для Кронос-квартета. Следующее направление — введение в оркестр "виртуального" слоя звучания, со сдвигом на четверть тона — например, струнного квартета в партитуре Альтового концерта. Еще одно — создание полностью иллюзионной, беззвучной пьесы; такова "Ночная песнь рыбы" в "Висельных песнях", где певица мимирует пение, а инструменталисты — свою игру. Еще радикальнее — вовсе не концертная обстановка исполнения: премьера пьесы "…Рано утром перед самым пробуждением…" исполнение которого состоялась в японском каменном саду, слушатели сидели на подушечках.

В итоге в творчестве одного лишь композитора, в период одного лишь последнего десятилетия XX века мы имеем дело с существенно изменившейся культурной парадигмой, по сравнению с традицией: культурно-духовная функция музыки заметно преобразовалась.

В своих экспериментах Губайдулина, конечно, не одинока. При всем своеобразии ее творчества, в нем есть "симпатическая" связь с поисками многих композиторов ХХ века, и нити связей многоцветны.

Среди фигур, определяющих музыкальный XX век, она называет Веберна, Мессиана, Лигети. Особые взаимоотношения установились у С.Губайдулиной и Л.Ноно. Помимо некоторых эстетических моментов — оба высветились как "дети Веберна", хотя и разной «масти», — их объединило новое осмысление тишины (паузы) в музыке, крайне важное для обоих. Итальянский коллега, среди композиторов советской страны, особо выделял Губайдулину.

Столь же двунаправленной стала и линия Губайдулина — Кейдж. Ее "Ночная песнь рыбы" (из "Висельных песен") — чисто символическая музыка, без единого звука, восходит к кейджевскому "4' 33'' ". Со своей стороны, Дж.Кейдж, впервые оказавшийся в России (в Петербурге) за три года до своей смерти, встретился здесь с Софией. Для точного указания времени исполнителям ему нужны были часы. София спросила: "Для чего Вам требовались часы? Ведь есть же и внутренние часы". Встречу эту Кейдж настолько хорошо запомнил, что когда несколько позднее он написал произведение для двух роялей, то предварил его следующими словами: "Эта пьеса есть ответ на разговор с Софией Губайдулиной в Ленинграде. “Имеются внутренние часы”..."

О творческих связях А.Шнитке и С.Губайдулиной необходимо сказать особо, так об своих взаимоотношениях С.Губайдулина пишет: «Фигура Альфреда Шнитке была очень близкой и важной, производила на меня ошеломляющее впечатление. Вспомнить хотя бы его симфонию — это такой подарок, такой взлет. Но в моей музыке, мне кажется, нет следов его влияний. Я могу почитать, любить, а писать совсем независимо. Хотя, может быть, что-то и есть".

Продолжались живительные нити контактов не только с композиторами, но и с художниками, поэтами. Например, на фестивале в Дорнахе "София Губайдулина и превращенное время" художник Игорь Ганиковский представил абстрактную картину, написанную маслом, с коллажными окошками, из которых вопрошающе выглядывали кусочки рукописной партитуры Губайдулиной без единого полного мотива.

Губайдулина и поэты — тема, достойная романа. Ее загадочная музыка, как и она сама, словно магнит притягивают самое фантазийное в поэтическом творчестве: Марк Ляндо (первый муж Софии) — самобытный поэт-мыслитель, живущий в Москве, Николай Боков (второй муж) — уехал за границу, Франциско Танцер — хорошо известен в Европе (какой-то неразобравшийся американский критик назвал его в газете также мужем Губайдулиной, после чего пришлось писать опровержение), Геннадий Айги — ее средневолжский "соплеменник".

Марк Ляндо еще в их молодые годы (1954, Казань) посвятил Софии стихотворение «Зеленый звук» (опубл. через 40 лет в поэтическом сб. М.Ляндо «Альфа наших зорь Рефремы Зерказы Зеркалитмы», М., 1994):

ЗЕЛЕНЫЙ ЗВУК С.Г.

Мы в лес вошли. Природа пела
Звучаньем первых майских дней.
И вдаль мелодия летела
В зеленый дым среди ветвей.

Играла это ты, казалось,
По нотам светлых облаков
И темнохвойных струн касалась
Мильоном солнечных смычков!

И звуки буйно рокотали
Прелюдией весенних гроз –
То пальцы рук твоих летали
По белым клавишам берез! …

Потом средь огненных стволов
В закатном радужном пыланьи
Ты стала сказкой древних снов,
Лесным таинственным преданьем.

И ты смотрела на меня
Озерной смутной глубиною,
Игрой закатного огня,
Разводьем неба и травою.

И ты ли всем тогда была?
Иль всё одной тобою было?
Сиянье мига словно мгла
Ответ навеки мне затмило. …

И мнилось – лучше мне уйти
В лесное дремное забвенье
И никогда в твои пути
Не рваться беспокойной тенью.

Георгий Комаров, не будучи лично знаком с композитором, слушая ее музыку то по радио, то в магнитофонной записи, создал большой цикл стихов "Звуковые пространства Софии Губайдулиной" (1990–1993), с кратким эпиграфом:

Звук, как проем меж туч в синеву...
Тремолируя в звуке озноб души,
равно как процарапывая непрерывным звуком борозду

Временна ли? Или... все — памятью?
(Навечно запечатлевает боль?)

Духовность творчества Губайдуллиной, идущая от глубочайшей пронизанности ее сознания духовностью в прямом смысле слова — потребностью в вере и идеями веры, охватила широчайший комплекс "объектов".
Крещеная в православие по собственному выбору, во взрослом состоянии (1970), свою религиозность она не замкнула в рамках одной конфессии и всегда искала общее в разных (христианских) вероисповеданиях: и в плане обращения к частям богослужебного чина (офферторий, аллилуия), и в плане стилистики (тема струнных в "Семи словах" — общая для византийской, григорианской и знаменной монодии). "Страсти по Иоанну", завершенные ею в 2000 году, написаны на русский текст, потому что слова общехристианского Евангелия именно на русском языке представлялись ей более экспрессивными. Через все ее долголетнее творчество пунктирно проходят идеи-образы Бога-вечности, вселенной-творения, человека-твари, апокалипсиса-расплаты. Назовем сочинения 90-х годов, где значима идея Апокалипсиса: камерная (но динамически интенсивная) пьеса "В ожидании" для 4 саксофонов и 6 ударников, "И: Празднество в разгаре" для виолончели с оркестром.

Лекция 8. Часть 3

Губайдулина затронула и совсем не разработанные в русской музыке аспекты религиозной тематики. Один из них — апофатика. В кантате "Теперь всегда снега" для хора и оркестра на слова Г.Айги имеются две части (II и IV) под одинаковым названием "Запись: APOPHATIC". Обе они — чисто инструментальные, но перед IV частью чтец читает одноименное стихотворение Айги. Именно эта часть становится кульминацией-разломом, словно на нее падает огромная черная тень божественного неприсутствия.

По-иному тема "темноты" раскрывается Губайдулиной в ее сочинении "Из Часослова" для виолончели, мужского хора и речитатора (женский голос) на слова Р.М.Рильке. Здесь сплетаются символы темноты — как ночной службы Часов и как божественной тайны-темноты рождения и смерти всего сущего.

Губайдулина, можно сказать, вслед за Шнитке обращается еще к одному известному религиозному источнику. Это "Sonnengesang" — переведенная на немецкий язык знаменитая лауда Франциска Ассизского, основателя ордена францисканцев (по-русски "Кантика брата Солнца, или Похвала творению"). Текст лауды, славящей все созданное Богом, вдохновил ее на создание сочинения для солирующей виолончели, камерного хора и ударных, посвященного 70-летию М.Ростроповича.

Парадоксальным образом сложилось ее отношение к мусульманству. Ведь ее дед — Масгуд Габдулгалеевич Губайдуллин — был видным татарским муллой, которого под конец жизни прочили на пост муфтия. Казалось бы, сам Аллах велел ей пойти по этому пути. Но не будем забывать про антирелигиозные акции советской власти. Отца Софии, Асгата Масгудовича, всю жизнь преследовали как сына муллы, изгоняли с работы и т.д. Путь ислама был для нее практически закрыт, но свои восточные корни она ощущала всегда. К исламу же как религии (ислам — букв. "покорность") Губайдулина приобщиться не смогла: ее не устраивало то место, которое отводилось в его постулатах женщине, тем более женщине-творцу. Иное дело — мусульманский ритуал, чтение Корана в мечети. Когда София услышала саму традиционную манеру чтения-пения, с огромными многозначительными паузами в концах строк, на нее это произвело столь большое впечатление, что она ввела этот сакральный восточный эффект в свою музыку. Тем более что паузы — вообще важнейший конструктивный и психологический элемент в ее музыкальном языке. Однажды, в 1996 году, беседуя с китайским музыковедом Гань, композитор пришла в восторг от следующей ее мысли: "В паузах пространство думания расширяется"

Губайдулина-творец нашла прибежище своему мироощущению и в философии такого нестандартного философа, как Н.Бердяев. Его книга "Смысл творчества" стала для нее настоящим духовным учением. Бердяев привлекал ее, в частности, тем, что внес в старый христианский канон истинно гуманистическую новацию. "Но наступает пора писать оправдание человека — антроподицею... Книга моя и есть опыт антроподицеи через творчество... Творчество — не допускается и не оправдывается религией, творчество — само религия".

Будучи верующей, но не догматически, Губайдулина прониклась расположением к антропософии — духовному течению, вовсе не благословляемому христианской церковью. Имеет смысл сказать о примечательных атрибутах дорнахского быта: особая антропософская пища — растительная, с немолотыми зернами, специфические ткани для одежды — только натуральные, без синтетики, особые букеты — не роскошные розы и тюльпаны, а скромные полевые цветы и колосья. Чистейший воздух и "глухая" тишина, из которой выплывает музыка... Ситуация первичной натуральности — и есть самая естественная среда для бытования музыки Губайдулиной: в ней — только натуральные, не электронные инструменты, самостоятельна жизнь флажолетов, вибрато, всевозможных пиццикато, творимых человеческой рукой, экспрессивных, но естественных способов пения и говорения... А с другой стороны, казалось бы, совсем противоположное — рафинированный интеллектуализм: пифагорейского толка операции с числами, вера в мистику и символику цифр. Именно в 90-e годы последнее составило особую предкомпозиционную задачу, когда Губайдулина начала оформлять целые цифровые "предпроизведения".

Как видим, в вопросах верования Губайдулиной руководит индивидуально-личностный выбор, открывающий ей самые разнообразные духовные сферы. Та же позиция у нее — и по отношению к национально-региональным культурам мира, с их устоявшимися свойствами.

Секрет здесь в том, что культивируемые ею природность, натуральность делают ее творчество, применяя выражение М.Глинки, "равнодокладным" для культур разных наций и континентов, обнажают родство корней всякой человеческой культуры, наподобие антропологической устойчивости самого человека. Как свою ее воспринимают в Германии и России, в Японии, США и Австралии. Особенно с 90-х годов, после переезда в Германию, ее композиторская фигура становится своеобразным пунктом связи Запада с Востоком.

Восточное ощущение звука — поиск музыкального значения в нем самом — близко ее собственным ощущением, как, впрочем, и сонорика — находка музыкального авангарда второй половины XX века. Для Губайдулиной звуковое изобретательство — одна из основ ее стиля — важно своей натуральностью, словно самопроизвольностью. И в этом смысле ее позиция прямо-таки противоположна позиции Шнитке, любившего опираться на готовые, кристаллизовавшиеся в культурной традиции артефакты, наделенные богатой семантической нагрузкой.

Широкая духовная позиция Губайдулиной, позволяющая ей делать свой отбор в мировом океане культур, цивилизаций, религий, верований, обусловливает стилистическую широту ее музыки. Она не чувствует ограничений — например, принадлежности к каким-либо творческим школам: "Мне нужны все музыкальные средства, какие существуют на свете. Для меня не так важно стоять в какой-то одной определенной традиции".

Обратим внимание еще на одну творческую личность, чрезвычайно родственную Губайдулиной, — поэта Геннадия Айги. В 90-е годы на его тексты на русском языке было написано одно из лучших ее сочинений "Теперь всегда снега" для камерного хора и камерного ансамбля, род кантаты в 5 частях. Кроме того, образами Айги вдохновлено" и «Празднество в разгаре» для виолончели с оркестром. Композитор заимствовала у Айги название, ставшее символической темой сочинения — абсурдное празднество накануне Страшного Суда, общий контур драматургии, из ритма поэтических строк выведен символический ряд чисел, используемый в ритмических и архитектонических пропорциях музыки.

Поэзия Айги (в основном на русском языке), далекая от сюжетной повествовательности и классических правил стихосложения, — словно поток заклинаний, медитаций. В стихах избегаются рифмы, свободно нанизываются образы-слова. Поэт изобрел и свою пунктуацию, графику строк (применяются ритмические пробелы).

При размышлении над природой столь странной поэзии приходят на ум ее связи с шаманскими заклинаниями — действием звуко-тембро-ритма на подсознание, а не логически выстроенных понятий на сознание. Ведь родословная и биография поэта ведут как раз к искусству языческой магии: Геннадий Айги родился в чувашской деревне Шаймурзино (1934); дед его был последним шаманом этой деревни; мать и тетя знали языческие заклинания и моления. Их своеобразные ритмы произвели на юношу глубокое впечатление — с юных лет он проникся представлением о поэзии как "искусстве священнодействия". На его "сверхобычное" дарование обратил внимание Борис Пастернак, посоветовал избрать русский — языком своей поэзии. Поэта Геннадия Айги читают в десяти странах мира.

Самый большой парадокс и сущая загадка творчества Губайдулиной 90-х — ограничение свободного полета ее интуиции стальной клеткой рационального цифрового расчета, уникальное обручение шаманства с пифагорейством.

"Пифагором" оказался Петр Мещанинов, пианист и дирижер, всю жизнь создававший разветвленные математические системы акустической высоты и длительности музыкального звука. Еще в начале их совместной работы с Губайдулиной в Московской электронной студии он посвятил ее в тайны обертоновых структур, познакомил с достоинствами "ряда Фибоначчи". Особенно много предложений с его стороны по цифровым закономерностям в музыке последовало в Аппене, куда они переехали в 1992 году. Мещанинов показал Губайдулиной возможности других рекуррентных математических рядов, в симметричных расположениях их чисел со знаками – и + . Например, ряд Люкá:

... — 11 | + 7 | - 4 | + 3 | - 1 | + 2 || 1 || 3 | 4 | 7 | 11| 18 | 29 | 47...

От каждого основного ряда можно получить производный. Например, от ряда Люка — с увеличением или уменьшением на 1 единицу чисел, окружающих ось, число 1:

… + 3 || 1 || 4...
… + 1 || 1 || 2...

При последовательном проведении этого принципа в единую таблицу соответствий вводятся ряды и Люка, и Фибоначчи, и так называемый "баховский ряд", с участием символического числа имени BACH — 14: Рассмотрим фрагмент следующей числовой таблицы Мещанинова:

Новые возможности ритмовременнóй организации захватили воображение Губайдулиной. По ее твердому убеждению, в новейшей музыке, где сделано множество находок "вширь" — в комбинациях тембров, фактуре и т.д., совершенно необходимо идти "внутрь", к контролю над ритмовременем — от малых структур до ритма формы. Интуиция всегда уводила ее от самых элементарных природных ритмов — шага, маршевого движения, основанных на двудольности, четырехдольности, "квадратности". И Губайдулина начала строить свои произведения на новых цифровых расчетах, используя некоторые соотношения не только для ритмических структур, но и для звуковысотных (номера обертонов).

Грянувшая, как вселенский колокол, граница двух тысячелетий христианской эры призвала Софию Губайдулину написать в этот год свои монументальные Страсти Христовы (по заказу Баховской академии в Штутгарте, премьера прошла в Штутгарте и затем в Санкт-Петербурге, 2000). Композитор выбрала Евангелие от Иоанна, сплетя с ним фрагменты Откровения св. Иоанна Богослова, Апокалипсиса (того же апостола). Сочинять же начала с конца Евангелия — набросала музыку к воскресению Христа. Создавая потом партитуру последовательно и не нарушая установленный лимит времени (90 минут), она довела события до смерти Христа. Вскоре Губайдулина завершила и начатое ранее сочинение — "Пасху по Иоанну" (50 минут, 2001). В итоге сложился крупный диптих под общим названием "Страсти и воскресение Иисуса Христа по Иоанну", в котором "Пасха" может исполняться только в составе всего диптиха. Монументален и исполнительский состав: четыре солиста (сопрано, тенор, баритон, бас), два смешанных хора, орган, большой оркестр и партия синтезатора в звучании через динамик. Авторами четырех "Страстей", представленных на Штутгартском фестивале-миллениуме 2000 года, были В.Рим, Тан Дун, О.Голихов и С.Губайдулина. Сочинение Софии оказалось самым религиозно-духовным.

Лабиринт творчества Софии Губайдулиной 90-х годов, где сходятся такие сущности, как антропософский "храм первозданной тишины", языческое по смыслу звучание-заклинание, исламская "пауза, расширяющая думанье", фонизм буддистских молитв, восточная импровизация, западная драма контрастов, экстатический танец, рвущийся прочь от земли, театр абсурда с калейдоскопом "любви как к жизни, так и к смерти", пифагорейская выстроенность ритмов и форм, дуализм христианской катафатики и апофатики, новозаветное, в русском слове данное повествование о Богочеловеке на земле и видении конца Света на небе — репрезентирует музыкальное искусство уже не как концерт, а как некий духовный ритуал, в котором реализуется человеческое бытие, сверхбытие и инобытие.

Ссылка на источник: http://www.famhist.ru/famhist/gub/004c3edc.htm

Произведения С.А.Губайдуллиной для хора и составов с хором:

"Посвящение Марине Цветаевой" для хора a cappella на стихи М. Цветаевой (в 5-ти частях). 1984. 15'.

"Аллилуия" для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов (в 7-ми частях). 1990. 35'. Изд.: Musikverlag Hans Sikorski. — Hamburg.

"Из Часослова" для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора на стихи Р.М.Рильке. 1991. 53'.

"Lauda" для альта, тенора, баритона, чтеца, хора и оркестра. 1991. 15'.

"Теперь всегда снега" ("Jetzt immer Schnee" / "Now Always Snow") для камерного ансамбля и камерного хора на стихи Г.Айги (в 5-ти частях). 1993. 20'.

"Страсти по Иоанну" для сопрано, тенора, баритона, баса, двух хоров, органа, оркестра и синтезатора на русский канонический текст. 2000. 90'. Первая часть диптиха "Страсти и воскресение Иисуса Христа по Иоанну".

"Пасха по Иоанну" для сопрано, тенора, баритона, баса, двух хоров, органа, оркестра на русский канонический текст. 2001. 50'.

Вторая часть диптиха "Страсти и воскресение Иисуса Христа по Иоанну".