Культуры Древнего Востока

Развитие древневосточного искусства было неразрывно связано со многими сторонами общекультурных процессов Востока. Художе­ственный аспект восточной жизни вобрал в себя черты экономико-политического устройства, религиозных и философских представ­лений, бытовых традиций, правовых и этических норм.

Роль деятеля искусства в древнем обществе была велика и почетна. Иногда художника приравнивали к сану жрецов. Но его де­ятельность не рассматривалась как самодостаточная. Живописец, скульптор, литератор были призваны своим творчеством реализо­вывать высшие общественные установки и отказываться от любых форм художественного экспериментаторства, выходящего за пре­делы предписанных задач. Это связано с глубоким традиционализ­мом древневосточных культур. Многие представления народов Вос­тока о важнейших сторонах бытия сложились очень рано и сохранялись на протяжении не только столетий, но тысячелетий. Потому и искусство как неотъемлемая часть культурной системы должно было неукоснительно следовать как общекультурным, так и художе­ственным традициям.

Потребность зафиксировать устоявшиеся принципы и нор­мы культуры толкала народы Древнего Востока, в частности егип­тян, к созданию развитой системы канонов, предписывающих ху­дожнику правила пользования пропорцией и цветом, схемы изоб­ражения людей и животных. Канон становится важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятель­ность мастера. Древнеегипетский художник выступал в роли хра­нителя священных законов, наиважнейшим из которых являлось разграничение посредством искусства кратковременной жизни, земной и вечной. Произведение искусства получало в связи с этой установкой особую функцию перевода образов и сюжетов реаль­ной действительности в предельно обобщенную идеальную фор­му, лишенную сиюминутности, созданную для бессмертия. Кано­ническая культура Древнего Востока выработала язык, отвечаю­щий идее постоянства, — экономный графический знак, четкий контур, строгую и ясную линию. «Даже когда изображалось самое простое, самое обыденное — пастух доит корову, или служанка по­дает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, — эти бесхит­ростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установ­ленной на века» (см.: Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искус­ство Древнего мира. — М.,1986). Художественный эффект в таком искусстве достигался при незначительном варьировании форм внутри канонической схемы.

Задача превратить «земные сюжеты» в чеканные формулы вечности не противоречила стремлению мастеров запечатлеть в формах искусства все многообразие социальной и природной жиз­ни. Особенно это наглядно видно в мифологии, где отражены все основные этапы выделения человека из природы и становления культуры.

В большинстве своем восточная мифология носила зооморф­ный характер. Персонифицированные божества изображались со звериными или птичьими головами, с другими частями их тел. Та­кая образная форма явилась следствием сохранения в сознании древнего человека тотемных отождествлений каждого индивида родового общества со своим предком, мыслимым в виде животного, насекомого или растения. Наличие в человеческом облике звери­ных черт не было связано с этическими или эстетическими харак­теристиками. Животное не служило человеку идеалом красоты. Образ зверя-человека в мифологической культуре Древнего Вос­тока был скорее знаком подчиненности людей природным силам. Переход к культурному состоянию не означал разрыва с природой, а лишь был дополнением «природного» существования индивида теми чертами, которые характерны для мира культуры. Первона­чально связь человека с тотемом представала как некая сила, не только господствующая над ним, но и оберегающая его. Позднее тотемический образ будет связан с большим аспектом человеческого бытия и трансформируется в человеко-зверя, актуализировав не природное, а социокультурное начало в искусстве. Для культуры Древнего Востока долгое время будет характерна именно первая модель — зверь-человек.

Мифологические тексты воспроизводят различные этапы окультуривания человеком среды обитания. С одной стороны, это сюжеты, рассказывающие о возникновении природных ланд­шафтов, о циклической изменчивости природы, о самообновле­нии флоры и фауны и прочее. С другой стороны, это повествова­ние о подвигах культурных героев, о созидании мира материаль­ной и духовной культур. Так, например, в китайской мифологии вначале устроение земли понималось буквально как наведение богиней Нюйвой порядка в разрушенном хаотичном космосе. По­зднее персонажи ранних мифов осушают землю, засевают поля, добывают огонь, плетут рыболовные сети, проводят дороги, сло­вом, создают мир культуры.

Миф — это произведение устного народного творчества, со­хранившее опыт поэтического осмысления действительности; это способ жизни, мышления, чувствования. Мифологические обра­зы и сюжеты не трудно отыскать и в тех формах искусства, кото­рые далеки от словесного воплощения — в скульптуре, в живопи­си, в архитектуре. Скажем, в Шумере храмы украшались изобра­жениями не конкретных человекоподобных богов, а тотемами этих богов, являя как бы свернутую формулу ранних шумерских ми­фов (скульптурное оформление храма Энину является иллюст­рацией мифологических сюжетов о Нингирсу и богине Узуд — священной козе).

Мифы, имеющие временную протяженность, могут быть, следовательно, свернуты до символического образа. Склонность к символизации художественных форм (не только мифологичес­ких) одна из типичнейших черт древневосточного искусства, вы­званная желанием приостановить и обобщить в символической фигуре длительный человеческий опыт в постижении внутрен­ней сути вещей. В символе идея остановлена, чтобы обнажить мно­гомерность смыслов.

Принципы символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Главная тема восточного искус­ства — тема перемен, вечного движения (смена времен года, много­значность душевного состояния, переменчивость настроения, че­редование рождения и смерти и прочее) раскрывает иллюзорность, непрочность мира. Поэтому здесь присутствует двойной план, тре­бующий многозначной оценки.

В художественной системе индо-буддистского Востока от­дается предпочтение скрытой красоте, не до конца явленной взо­ру, такой красоте, которая требует неспешного созерцания, отре­шенности от суеты, одиночества и покоя - Акцент делается не на то, что явленно, а на то, чего нет, что пребывает в покое, создает ситуацию замены конкретного и однозначно воспринимаемого образа символическим.

Каждый элемент древнекитайской живописи символичен (сосна — символ долголетия, бамбук — стойкости, мужества, аист одиночества и святости). Восприятие такого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, соединять символичес­кие образы в единую эстетическую картину.

Потребность в символизации искусства развивалась в Древнем Китае на основе традиции восприятия мира как сложно­го и изменчивого космоса. Еще древнейшая Книга перемен — «И цзин» провозгласила дуалистическую структуру мира и вырази­ла ее суть символически, как взаимодействие мужской, солнеч­ной, активной силы — ян и женской, темной, пассивной — инь. «Характер живописного образа, построение пространства, про­блема светотени и даже количественная, цифровая характерис­тика в произведении были предопределены цзиновским постулатом о дуализме» (см.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М., 1975).

Важнейшим символом всей древневосточной художествен­ной культуры является Солнце. Оно чаще всего представляется в мужском образе как родной сын и наследник небесного бога. Солн­це наследует важнейшее качество этого божества — умение все ви­деть и все знать. В Индии оно под именем Сурья является оком Варуны, в Египте — оком Ра. Однако этот мифологический образ по­лучил в различных культурах Востока дополнительные символические оттенки. Солнце как один из важнейших абсолютов древнеиндуистской культуры получило свое раскрытие через про­тивоположные начала (белый-черный). С одной стороны, солнце — источник света, гонитель тьмы. С другой, оно темного черного цве­та, пребывает в ночи. Второе значение связано с символом смерти. Солнце, подобно смерти, разрушает мир, отмеряя его днем и ночью.

Солнце в восточных культурах обычно было важнейшим зна­ком красоты. Но «прекрасное» связывалось не только с сиянием, блеском и золотом, вызывало не только чувство восторга, но и тре­пета, ужаса, преклонения, так как солнце символизировало и тем­ную сторону жизни. Эти два смысловых оттенка сверкающего (сия­ющий свет и ужасный блеск) постоянно присутствуют в описании Солнца порознь или вместе.

На примере символической природы Солнца видно, что се­мантика этого образа органично соединила в себе элементы раз­личных культурных форм (философского, морально-этического, религиозного, собственно художественного и проч.). Именно на Востоке зародилась солярная (световая) религия. И именно солярное божество в процессе развития цивилизаций становится верховным государственным божеством. Искусство Востока, оперирующее столь многозначными образами-символами, не стремилось к чет­кому выделению художественной сферы из всеобщего социокуль­турного контекста.

Собственно эстетическое в культуре Древнего Востока не­редко пересекалось со смыслами иного плана. В частности, егип­тяне важнейшим качеством мудрости считали умение зафикси­ровать мысль письменно — в иероглифах и рисунках. Египетская письменность является комбинированной, где каждое слово изоб­ражалось алфавитными, слоговыми и картинно-образными зна­ками. Искусство живописцев практически не отделялось от ис­кусства писцов, то есть мудрецов и словесников. В Египте, Китае, других восточных культурах живописец нередко обрамлял свое произведение иероглифами, завершающими единое эстетичес­кое целое. Такое соединение было не случайным. У египтян муд­рость теснейшим образом связывалась с умением зафиксировать ее — письмом и изобразительным искусством. Это и неудивитель­но. Ведь древнеегипетские иероглифы произошли от рисунков, и пиктографические элементы (пиктография — картинное письмо) навсегда осталось в их текстах. Живописное изображение древ­ним египтянином воспринималось как знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета — значило сберечь и увековечить жизненное начало. Но и иерогли­фическая надпись тоже знак, обладающий подобной способнос­тью. Письменность, как и искусство, была в Древнем Египте час­тью религии, делом жрецов.

Иероглифы, украшающие древнекитайские свитки также несли на себе печать высокого сакрального смысла. Они были пре­красным дополнением к воплощенным в красках символам при­
роды и помощником в истолковании философской сути произве­дения. Эта живопись, родившаяся в эпохи Тан и Сун, представля­ет совершенно специфический вид искусства. Она лишена
декоративного начала и не может восприниматься с позиций лю­бования. Такие произведения требуют внимательного вглядывания и погружения в суть изображенного. Китайская картина —
свиток, родившийся из книги- свитка, — живопись для образованных людей.

В художественной культуре Китая существует органическая связь между живописью и литературой. Живописность ки­тайской поэзии и поэтичность живописи — нерасторжимый син­тез, выросший на почве сформировавшегося в древности учения о «дао», дополненного буддистскими элементами. Китайский свиток был дорогим искусством, создавался для состоятельного потребителя, но также и для образованного, способного оценить философский контекст произведения. Такая живопись находит своего зрителя в среде ученых и поэтов, вельмож и государст­венных чиновников, получивших специальное образование и прошедших ряд строгих экзаменов. Ученость считалась одной из важнейших добродетелей в китайском обществе. Художествен­ная культура Древнего Китая носила ярко выраженный элитар­ный характер. Элитарность была присуща и другим древним культурам Востока.

При всем многообразии, а часто и несходстве культур Древ­него Востока, можно обнаружить общие элементы в системе функ­ционирования искусства.

Древневосточная художественная культура сохраняла ма­гическое предназначение, столь характерное для первобытного общества. Так же как и их древние предки, народы первых вос­точных цивилизаций считали, что определенные действия, совер­шаемые над изображением, способствуют их осуществлению и относительно оригинала.

Магическая роль искусства была обусловлена представлением о неразрывном единстве человека с природой. Художествен­ная культура становилась способом реализации высших духовных начал, находящихся за пределами человеческих навыков и уме­ний. Красота, воплощаемая в произведении искусства, не есть ре­зультат духовных и материальных усилий художника. Она явля­ется воплощением красоты природы, существующей независимо от усилий творческой личности. Она нейтральна к любому прояв­лению «индивидуальности». Красота природы может открываться мастеру, творцу при определенных условиях, в частности, в мо­мент созерцания, технологию которой человек может постигнуть при помощи религии и философии.

Все ранние культуры восточного региона носили безымян­ный характер. Художник не стремился в предмете искусства вы­разить субъективную авторскую позицию. Личностное начало от­сутствовало. Общественное, коллективное — получало высокое сакральное значение. Обязанностью художника была реализация всеобщих смыслов.

Позднее искусство будет восприниматься как универсаль­ный механизм воспитания добропорядочности гражданина. Так, Конфуций считал основой воспитания песни, обряды и музыку. «Воспитание начинается с песен утверждается с обрядом и завер­шается музыкой» (см.: Лунъ Юй // Древнекитайская философия. Собр. текстов. В 2-х тт. — М., 1972. Т. I),

Художественная культура Древнего Востока воплощает в себе высокое синтетическое целое. Это уже не первобытный син­кретизм, в котором существуют лишь зародышевые элементы бу­дущих видов искусств, жанров, художественных форм наравне с элементами религии, политики, морали и проч. Но искусство пока еще ангажировано религиозной, философской, морально-этической системами, прочими общественными структурами.

Отсутствие завершенной собственно эстетической системы не означало, что древние не понимали специфических задач ис­кусства. Еще шумеры считали, что художественная культура спо­собна доставить человеку удовольствие от приобщения к высшим духовным ценностям, находящимся за пределами биологической природы. Вопрос лишь в смещении акцентов.

ЛИТЕРАТУРА__________________________________

Бежин Л. Е. Под знаком «ветра и потока», Образ жизни художника в Китае III— VI вв. — М., 1982.

Васильев Л. С. Некоторые особенности системы мышления, поведения и психоло­гии в традиционном Китае // Китай: традиций и современность. — М., 1976. Васильев Л. С. История Востока. В 2-х Тт. — М., 1994.

Васильев Л. С.', Фурман Д. Е. Христианство и конфуцианство (опыт сравнительного социологического анализа) // История и культура Китая. — М., 1974. Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. — М., 1987. Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего Мира. — М., 1986. Древнекитайская философия: Собр. текстов .В 2-х тт. — М., 1972. Жаров С. Н. Три лика китайской культуры: конфуцианство, буддизм, даосизм. — (Препринт Г-563). Воронеж, 1995.

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М., 1975. История эстетической мысли. В 6-и тт. Т. I. — М., 1982. Литература Древнего Востока: Тексты. — М., 1984. Немировский А. И. Мифы и легенды Древнего Востока. — М., 1994. Соколов-Ремизов С. Н. Литература — каллиграфия — живопись. — М., 1985.

глава 3

история античной культуры