Хеттская и хурритская литературы 67 глава

Лукиан (ок. 125 — после 180 г.) был родом из дальнего сирийского городка Самосаты и, по собственному признанию, овладел греческим языком только в школе. В молодости он стал ритором, объездил с речами Грецию, Италию, даже Галлию. К сорока годам он разочаровался в риторике и поселился в Афинах, занимаясь философией и сочиняя сатирические диалоги и памфлеты. Наконец, он разочаровался и в философии; памфлеты его стали одинаково высмеивать и риторов, и философов, а сам он вернулся к сочинению риторических декламаций, поступил на императорскую службу и умер чиновником в Египте. Под его именем сохранилось около 80 небольших сочинений, некоторые из них неподлинные. Среди них можно выделить несколько групп: ранние риторические декламации традиционного типа («Тираноубийца», «Лишенный наследства», «Похвала мухе» и др.), декламации с усилением диалогического и повествовательного элемента («Токсарид», «Анахарсис», «Сновидение» и др.), небольшие диалоги комического содержания («Разговоры богов», «Морские разговоры», «Прометей», «Разговоры гетер» и др.), более крупные диалоги философского и сатирического содержания (цикл «менипповских диалогов» о тщете всего на свете: «Разговоры в царстве мертвых», «Переправа», «Харон», «Менипп», «Икароменипп» и др. — и цикл диалогов против философии и философов: «Продажа жизней», «Рыбак», «Беглые рабы», «Пир», «Гермотим» и др.), рассуждения, диатрибы, письма («Как писать историю», «О кончине Перегрина», «Александр или Лжепророк», «О философах на жалованье» и др.) и, наконец, декламации последних лет («Дионис», «Геракл», «Сатурналии» и др.).

Наибольшей славой из этих произведений пользовались комические и сатирические диалоги Лукиана — как малые, вроде «Разговоров богов», так и более крупные, «менипповские». Разработка этого жанра в эпоху господства школьной риторики выглядела новаторством: современники называли Лукиана «Прометеем красноречия». Действительно, жанр диалога в риторических школах не разрабатывался, так как в монологической декламации ритора диалог выглядел неестественно. Лукиан смог заняться им оттого, что большая часть его произведений не декламировалась, а распространялась в книжной форме. Целью его было сделать классический философский диалог легким, живым и изящным, применительно к вкусам публики II в. На этом пути у него было два образца. Первым была популярная философская диатриба в манере Мениппа; Лукиан усвоил ее сатирический дух, заимствовал из нее много тем и мотивов, но форму ее сильно изменил: характерную пестроту стиля привел к изящному единообразию, разговорный язык заменил аттическим, смесь прозы и стихов сохранил лишь в намеке. Вторым образцом была комедия — как классическая комедия Алексида и Менандра, так и более поздний мим. Лукиан усвоил ее веселый юмор, заимствовал из нее много мотивов и ситуаций, но сократил и упростил действие, представив словно прозаический конспект стихотворного эпизода: это было как бы новым жанром, отвоеванным греческой прозой в ее многовековом наступлении на поэзию. Влияние диатрибы Мениппа преобладает в больших диалогах — некоторые из них, по-видимому, были по существу прямыми переработками отдельных диатриб Мениппа. Влияние комедии преобладает в малых диалогах: «Разговоры гетер» в основном опираются на материал новой аттической комедии и сатировской драмы; впрочем, вероятно, здесь широко использовались и эллинистические источники, отсюда — много общего в сниженном, бытовом изображении богов у Лукиана и, например, у Овидия. Таким образом, даже новаторство Лукиана было своеобразной комбинацией традиционных элементов и вполне укладывалось в рамки культурного реставраторства II в. Отголосков современности в диалогах Лукиана мало, их действие развертывается вне времени и пространства, в их реалиях смешаны аттические, эллинистические и римские черты. Когда же Лукиан хотел быть злободневным, он обращался не к диалогу, а к жанру рассуждения или письма — например, в изобличающих суеверия и религиозное

496

шарлатанство сочинениях «О кончине Перегрина» и «Александр».

Самая замечательная черта творчества Лукиана — его рационализм и скептицизм. В эпоху, когда мистика и суеверие все больше охватывали общество, он остался совершенно ими не затронут и высмеивал их то добродушно («Любитель лжи»), то жестоко и едко («О кончине Перегрина», «Александр»). Однако он не мог противопоставить им ничего: он не принадлежал ни к какой философской школе и ни к какой религиозной вере. Правда, в «менипповских» диалогах он, по-видимости, часто принимает позицию киников, но лишь потому, что это учение дальше всего шло в своей критике общества; положительные же догматы кинизма для Лукиана так же неприемлемы, как и всякие другие, и когда ему случается делать обзор философских школ, киники у него выступают столь же малопривлекательными, сколь и остальные философы. Правда, в финале диалога «Менипп» Тиресий говорит Мениппу: «Лучшая жизнь — жизнь простых людей; она и самая разумная»; но раскрывается это понятие не по-философски, а по-обывательски: «Не ищи целей и причин, наплюй на умствования мудрецов, считай это все пустым вздором, преследуй только одно — чтобы настоящее было удобно, а все прочее минуй со смехом и ни к чему не привязывайся прочно» («Менипп», 21). Так в творчестве Лукиана приходит к самоотрицанию вся античная культура: суть жизни по-животному проста, а философия и риторика — только видимость, только игра, только маски, которые Лукиан меняет с подчеркнутой легкостью. Однако эта идейная позиция Лукиана неразрывно связана с его художественной силой. Его скептический нигилизм — основа того иронического отношения к миру, которое делает Лукиана одним из величайших мастеров античного комизма. Эта ирония многообразна. В простейшем, языковом плане — это пародия на крайности риторического аттицизма: архаичная аттическая речь, которая великолепно звучала бы в высоких темах Элия Аристида, применяется к бытовым темам и звучит смешно: «Посем пообедаем, — возговорил Калликл, — ...а теперь — льзя уже умастить нашу запекель, на пригреве пожариться и, помывшись, сесть хлебосольничать. Эй, мальчик! Смореходь мне в баню скребницу, мех с вином, парусок мохнатый и омыленье...» («Лексифан», 2. Перевод Н. Баранова). Это не значит, что Лукиан был враждебен аттицизму: он сам виртуозно владел аттическим слогом, но он хотел превратить аттицизм в разговорный язык (как впоследствии Эразм — гуманистическую латынь в своих «Беседах»), между тем как его противники их противопоставляли. В плане образов и мотивов образец комизма Лукиана — «Разговоры богов», где олимпийские боги выступают законченными земными обывателями: Зевс наказывает Иксиона из страха сплетен, Асклепий и Геракл ссорятся за место у стола богов, а Гермес просит Пана не называть его отцом при посторонних. Это не значит, что Лукиан был атеистом-богоборцем: гомеровская мифология давно уже потеряла всякую связь с живой религией, и антропоморфные образы богов оставались лишь фигурами поэтического арсенала; но такое последовательно комическое снижение этих образов появляется в известной нам античной литературе в первый раз. «Богам Греции, однажды уже трагически раненным насмерть в „Прикованном Прометее“ Эсхила, пришлось еще раз комически умереть в „Разговорах“ Лукиана», — писал К. Маркс (Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. 2-е изд., т. 1, с. 418). Наконец, высшей тонкости достигает ирония Лукиана в плане идейном: в молодости он пишет «Похвалу мухе», которую одинаково можно считать и образцовой школьной декламацией, и образцовой пародией на школьную декламацию; в зрелом возрасте он пишет трактат «О сирийской богине», в котором одинаково можно видеть и благочестивое подражание Геродоту, и издевательскую пародию на благочестие Геродота и его подражателей. Так скептический нигилизм Лукиана позволял ему держаться на острие той грани, которая разделяет серьезность и издевательство. Лукиан — это оборотная сторона второй софистики, это комизм, служащий изнанкой ее торжественного пафоса. Влияние Лукиана на сатиру позднейших веков было исключительно сильным: в Византии ему подражали не раз в XI—XV вв., а в Западной Европе он служил образцом для Эразма, Гуттена, Рабле и Свифта.

Другой областью, в которой вторая софистика не ограничилась стилизаторством, а послужила толчком к созданию новых литературных ценностей, был роман (или, по греческому термину, «любовная повесть»). Было время, когда считалось, что само создание этого жанра — заслуга второй софистики. Папирусные находки показали, что это не так: мы видели, что первые фрагменты греческих романов восходят еще к III—II вв. до н. э. Там, в эллинистической культуре, с ее чувством раздвинувшегося географического пространства и с ее культом частной жизни и эротики, впервые появляется то сочетание тем, которое дает топику греческого романа: верная любовь и дальние странствия. Первоначально разработка этих тем осуществлялась в жанрах эллинистической беллетризованной истории и географии, обособление происходило постепенно. Влияния других жанров

497

притекали широким потоком: влияние эпоса сказывалось на изображении странствий, трагедии — на перипетиях любви, комедии — на типизации действующих лиц и т. п. Влияние риторики было одним из самых важных: во-первых, стилистический опыт риторики позволил отделать язык и слог романа в соответствии с требованиями «высокой литературы», во-вторых, психологический опыт риторики с ее этопеей и техникой убедительности позволил придать эффектную выразительность изображению чувства. Поэтому именно в эпоху господства второй софистики роман перестает быть только массовым развлекательным чтением, как до сих пор, и начинает приближаться к традиционному кругу «высокой литературы»; поэтому только от II—III вв. мы располагаем не разрозненными папирусными фрагментами, а первыми полностью сохранившимися греческими романами.

До нас дошли пять греческих романов этого времени: «Херей и Каллироя» Харитона в 8 книгах, «Эфесская повесть» («Габроком и Антия») Ксенофонта Эфесского в 5 книгах (начало II в.); «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия в 8 книгах и «Дафнис и Хлоя» Лонга в 4 книгах (конец II в.); «Эфиопика» («Феаген и Хариклия») Гелиодора в 10 книгах (первая половина III в.). Кроме того, в латинском переводе сохранился роман «История Аполлония Тирского», а в кратком византийском пересказе — романы «Вавилонская повесть» Ямвлиха и «Невероятные приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена.

Все они, за исключением лишь романа-путешествия Антония Диогена и — отчасти — «Дафниса и Хлои» и «Аполлония Тирского», построены по одной и той же сюжетной схеме. Юноша и девушка необычайной красоты и благородства воспламеняются взаимной любовью с первого взгляда, но судьба разлучает их; в разлуке они претерпевают множество несчастий, из которых каждое грозит их целомудрию и верности; на разные лады чередуются похищения, кораблекрушения, плен у разбойников, продажа в рабство, угроза казни, мнимая смерть, неожиданное спасение и пр.; наконец они встречаются, узнают друг друга и обретают долгожданное счастье. Каждый из этих мотивов может бесконечно варьироваться: например, мнимая смерть у Харитона — это обморок, в «Аполлонии Тирском» — летаргический сон, у Ксенофонта — результат нарочно принятого снотворного, у Ямвлиха — результат неправильного опознания трупа, у Ахилла Татия — целый спектакль человеческого жертвоприношения, разыгранный, чтобы обмануть разбойников.

Мотивировка всей этой цепи приключений вполне условна — игра судьбы или воля богов; обнаженнее всего это видно в «Эфесской повести», где жители Эфеса, получив оракул, что молодым влюбленным суждены беды и скитания, а потом супружеское счастье, женят их, а потом отправляют путешествовать во исполнение пророчества. Исторический фон, когда он намечен, обычно относится к классической древности: Сиракузы V в. до н. э. — у Харитона, Египет под персидской властью — у Гелиодора. Географический фон обычно экзотичен: двор персидского сатрапа у Харитона, Вавилон у Ямвлиха, Египет у Ахилла Татия, полусказочная Эфиопия у Гелиодора и вовсе сказочные миры «по ту сторону Фулы», крайнего предела греческого мира, у Антония Диогена.

Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных: те, кто помогает героям, добры и благородны, кто злоумышляет против них — совершенные злодеи. Композиция обычно основана на параллелизме — несчастия героя развертываются параллельно несчастиям героини; особенно сложно переплетение параллельных мотивов у Ахилла Татия, где обольститель героини и обольстительница героя оказываются мужем и женой.

Иногда в рассказ вводятся вставные новеллы с любовными историями второстепенных персонажей (у Ксенофонта), иногда — ученые отступления о магии (у Ямвлиха), о египетских древностях (у Гелиодора) и т. п. Язык романов в общем ориентирован на аттический, с четким членением коротких симметричных фраз, легкими созвучиями и ритмом; в повествовательных частях он проще, а в патетических монологах или описаниях играет всеми цветами школьной риторики.

По степени влияния второй софистики романы II—III вв. делятся на две группы: раннюю образуют романы Харитона, Ксенофонта и «История Аполлония Тирского», позднюю — романы Ямвлиха, Ахилла Татия и Гелиодора. Разница между ними чувствуется в трех отношениях. Во-первых, увеличивается сложность композиции: простая последовательность эпизодов, характерная для Харитона и Ксенофонта, осложняется дополнительными линиями (у Ямвлиха), рассказом от первого лица (у Ахилла Татия), эффектными хронологическими перестановками (у Гелиодора). Во-вторых, усиливается патетическая насыщенность: в романе Ямвлиха дело доходит до того, что вавилонский царь распинает героя на кресте (и герой счастлив, ибо мечтает умереть), а потом снимает его с креста и посылает полководцем против сирийского царя, женой которого оказывается героиня. В-третьих, усиливаются религиозно-мистические мотивы; роман Гелиодора, например, весь проникнут мотивами почитания бога

498

Солнца, культ которого был распространен в империи в III в. н. э. В целом романы ранней группы рассчитаны более на рядового читателя, а романы поздней группы — на риторически образованного, умеющего ценить изысканность чувств и стиля.

Среди этих произведений, варьирующих одну и ту же сюжетную схему, особняком стоит роман, снискавший в веках наибольшую славу, — роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Его отличие от других романов троякое. Во-первых, в нем полностью отсутствует мотив путешествия: действие происходит в Греции, на идиллическом острове Лесбосе, описанном, впрочем, очень условно. Во-вторых, в нем главные герои — не знатные молодые люди, как в других романах, а двое рабов, мальчик-пастух и девочка-пастушка, и поэтому рассказ об их судьбе имеет отчетливую социально-сентиментальную окраску. В-третьих, и это главное, по-новому представлен основной мотив романной схемы — разъединение героя и героини: в традиционном романе их любовному соединению препятствуют внешние причины — разлука и т. д., а у Лонга — внутренние: ребяческая простота, невинность и робость героев. Тем самым авантюрный роман превращается в подобие психологического романа, и внимание читателя сосредоточивается на изящно выписанных оттенках любовного томления неопытных пастушков на фоне цветущего идиллического пейзажа. Мотивы пиратов, похищения и плена возникают в романе лишь как беглые эпизоды. Психологизм и эротика — основная его черта, и именно благодаря ей он нашел живой отклик в литературах Нового времени.

Все рассмотренные греческие романы объединены одним общим признаком: они изображают мир экзотических мест, драматических событий и идеально возвышенных чувств, мир, сознательно противопоставляемый действительной жизни, уводящий мысль от житейской прозы. В этом отношении им противостоит единственный латинский роман, сохранившийся от этой эпохи, — «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея из Мадавры (ок. 125—180). Автор его, уроженец Африки, был одним из самых знаменитых риторов своего времени, выступал с речами по-гречески и по-латыни, хвастался тем, что испробовал все литературные жанры («не оставил без дани ни одну из Муз», по его выражению); сохранились сборник его риторических декламаций и сборник философских работ, но прочную славу он стяжал только своим романом.

Роман Апулея принадлежит к иной традиции по сравнению с дошедшими до нас греческими романами. Его предшественниками были произведения типа «Милетских историй» Аристида (II в. до н. э.) — сборники новелл, слабо объединенных обрамляющим сюжетом; они использовали фольклорный, преимущественно эротический, материал, и эмоциональный тон их был комический. К числу таких сюжетов принадлежал и сюжет «Метаморфоз» — приключения человека, колдовством превращенного в осла, переходящего от хозяина к хозяину и наконец возвращающего себе человеческий облик. Этот сюжет был разработан в несохранившемся греческом романе под именем Лукия из Патр и дошел до нас в двух переработках — одной греческой, сокращенной, сохранившейся в собрании сочинений Лукиана, и другой латинской, расширенной: ею и являются «Метаморфозы» Апулея в 11 книгах. Сравнение этих двух версий показывает основные направления апулеевской переработки: во-первых, в сторону риторической пышности стиля, во-вторых, в сторону бытовой натуралистичности образов, в-третьих, в сторону религиозно-мистической идейной концепции.

Латинский риторический стиль Апулея уже был охарактеризован: он отличается от риторического стиля греческих романов тем, что его словесная база шире и пестрее, в нем изобилуют редкие для литературного языка слова «низкого происхождения» — вульгаризмы (особенно уменьшительные формы), диалектизмы, профессионализмы, но они стоят в контексте изысканнейших стилистических фигур, перезвучий и ритмов, и это создает постоянно ощущаемый напряженный контраст между языком и стилем — контраст, в котором в конечном счете даже низкий язык становится приметой высокого стиля. Тот же контраст на более высоком уровне реализуется и в содержании романа как контраст между житейски-низменным кругом образов и мотивов и религиозно-возвышенным их осмыслением. Лица, с которыми приходится сталкиваться Луцию-ослу на своем пути, — это мельник, погонщик, пастух, торгаш, перекупщик, мужик, бродячие жрецы, огородник, солдат, пекарь; каждый на свой лад груб, хитер и корыстолюбив, каждый охарактеризован насмешливо, кратко и броско; события, о которых Луцию-ослу приходится слышать и в которых приходится участвовать, — рыночные облавы, кабацкие драки, сплетни об отравленных врагах и обманутых мужьях, жалобы на голод и трудную жизнь; все это мир, не имеющий ничего общего с миром греческих «любовных повествований». Апулей еще более подчеркивает это, вводя в свой рассказ откровенно фольклорного происхождения анекдоты о хитром разбойнике, о любовнике в бочке и т. п., а всю середину произведения занимая большой вставной сказкой

499

об Амуре и Психее (популярный у многих народов сюжет о чудесном супруге) с ее классическим сказочным началом: «Жили-были в некотором государстве царь с царицею...». Все это пестрое содержание подано комически: «Прислушайся, читатель, — позабавишься!» — провозглашает автор в начале произведения, и это впечатление комизма все время поддерживается самим образом героя с его контрастом человеческих чувств и мыслей и ослиного поведения. Но в финале романа, в 11-й книге, отчетливо противопоставляемой первым десяти, все эти события вдруг осмысляются по-иному: ослиный облик был Луцию наказанием за его животное сладострастие и любопытство, а теперь, искупив свою вину, он очищается душой и становится участником таинств богини Исиды. Такое же символическое осмысление — скитания души, согрешившей любопытством, — обретает и сказка об Амуре и Психее, не случайно занявшая в романе столь композиционно важное место. Контраст между буквальным и символическим содержанием, между бытовым комизмом и религиозно-мистическим пафосом вполне аналогичен контрасту между «низким» языком и «высоким» стилем романа: именно он придает произведению ту многозначность и многоплановость, которая выгодно отличает его от монотонной изящной возвышенности греческих любовных романов. Поэтому в последующем развитии европейской литературы художественная действенность романа Апулея ощущается гораздо дольше, чем художественная действенность греческих романов; структура «Метаморфоз» в целом послужила образцом для новоевропейского плутовского романа, а вставная сказка об Амуре и Психее стала предметом отдельных пересказов в стихах и в прозе, в том числе у Ж. Лафонтена и — вслед за ним — у И. Ф. Богдановича.

Мы видели, что жанры и стиль второй софистики во многом были перенесением приемов поэзии на прозу. Поэтому неудивительно, что сама поэзия в эпоху господства риторики отходит на третий план. Если проза этого времени поэтизируется, то поэзия как бы прозаизируется: ее излюбленным материалом становятся сухие дидактические темы: пишутся поэмы об охоте и рыбной ловле, о медицине, о правилах стихосложения. К дидактической поэзии примыкает и сборник греческих стихотворных басен Валерия Бабрия (II в.) — басни были одним из первых упражнений в риторической школе, и мысль разработать их как самостоятельный жанр напрашивалась сама собой. Интересно сравнить басни Бабрия, первый образец греческой литературной басни, с написанными на сто лет раньше баснями Федра, первым образцом латинской литературной басни: у Федра главное в басне мораль, а рассказ — лишь схематическая иллюстрация к ней, а у Бабрия главное в басне изящно и подробно выписанный рассказ, а мораль — лишь традиционный довесок к нему. В этом сказывается разница между Федром, современником Персия и Сенеки, и Бабрием, современником риторов второй софистики.

Латинская литература, меньше скованная обязательным культом старины, и в поэзии сохранила, наряду с книжными элементами, некоторые живые народные черты. Они слышнее всего в безымянном «Ночном празднестве в честь Венеры» (точное время написания неизвестно), с его народно-песенной темой гимна весне, народным размером (так называемый «квадратный стих») и песенным припевом: «Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь»:

Вновь весна, весна певуча; самый мир весной рожден.
Дух весной к любви стремится, птицы любятся весной.
Роща листья распускает, в брак вступивши с ливнями,
И на свежие листочки тень наводит зеленью,
Завтра, связь любви скрепляя, под тенистым деревом,
Завиток вплетая мирта в зелень гнезд уютных, даст
Завтра свой закон Диона, на высокий севши трон.

(Перевод А. Артюшкова)

Как поэзия, так и научная литература находится в этот период в тени риторики. Наука представляла для риторов интерес с двоякой точки зрения: во-первых, как источник занимательного материала для оживления речи и, во-вторых, как источник сведений о почитаемой древности. Часто эти две точки зрения совпадали. Типичным проявлением такого интереса были сборники занимательных извлечений из древних писателей и ученых: иногда — в подлинном виде, иногда — в пересказе, иногда — в связном риторическом обрамлении.

Образцом первого рода обработки могут служить «Аттические ночи» Авла Геллия (ок. 130—180), латинского писателя, ученика Фронтона и друга Фаворина. Он издал в 20 книгах выписки из разных писателей, сделанные им в годы учения в Афинах, со своими замечаниями: по большей части это наблюдения над словоупотреблением, стилем и отчасти тематикой архаических римских писателей, биографические анекдоты, сопоставления разных мнений по вопросам грамматики и философии и пр.; относительная точность цитат делает его «Аттические ночи» ценным источником сведений

500

о несохранившихся памятниках ранней римской литературы.

Образцом второго рода переработки могут служить сочинения Клавдия Элиана (ок. 170—230), италийского ритора, писавшего только по-гречески и гордившегося чистотой аттического слога. От него осталось 17 книг рассказов «О животных» и 14 книг «Пестрых рассказов» — смесь коротких рассказов и описаний исторического и естественноисторического содержания: анекдоты, афоризмы, диковинные достопримечательности. Материалом ему служат эллинистические компиляторы; главная забота автора — пересказать их сведения с аффектированно-наивной простотой и расположить в непринужденной пестроте: некоторые из этих выписок сохранились в двух вариантах, и по ним видно, как старался Элиан придать безыскусной прозе своих оригиналов изящество и легкость.

Наконец, образцом третьего рода обработки может служить «Пир мудрецов» (15 книг) Афинея, грека из Египта (начало III в.). Здесь тема более ограничена — это только история быта; но тем обильнее излагаемый автором материал — бесконечные перечни упоминаемых у классиков кушаний, вин, овощей, предметов утвари, способов развлечения и т. д., подчас даже со следами алфавитного порядка, выдающего лексикографический источник этих сведений; и весь этот сухой материал облечен в форму речей, которыми обмениваются в ученой застольной беседе 29 пирующих софистов. Этот странный драматизированный лексикон ценен преимущественно ворохом ссылок и цитат из несохранившихся древних сочинений, особенно средней и новой аттической комедии: Афиней использует произведения около 750 прозаиков, около 500 поэтов, одни только стихотворные цитаты в его книге составляют около 10 500 стихов. Разумеется, почти весь этот материал взят из вторых рук.

Конечно, подобными историко-культурными антологиями не исчерпывалась наука II—III вв. Но и на более серьезных исторических сочинениях сказалось влияние второй софистики. Как было сказано, крупнейшим созданием историографии того времени была «Римская история» Диона Кассия в 80 книгах, ставшая для греческих читателей тем, чем была «История» Тита Ливия для латинских читателей.

В отличие от Ливия Дион Кассий (ок. 155—235) был деятельным участником политической жизни, администратором, дважды консулом, но на его сочинениях это никак не отразилось: как и Ливий, он описывает битвы и осады по стандартным схемам, как и Ливий (и другие предшественники), вводит в рассказ речи действующих лиц, правда не столь многочисленные, но зато очень пространные и построенные по всем правилам риторики. Другим ценным историческим сочинением того времени является «Поход Александра» Арриана в семи книгах, изложенный по хорошим источникам; но и Арриан (ок. 95—175) был историком лишь в меру странного желания стать «Ксенофонтом своего времени»: его записи бесед Эпиктета должны были, по его мысли, явиться аналогом «Воспоминаний о Сократе», его «Поход Александра» — аналогом «Анабасиса» и т. д. Наконец, о более мелких историках не приходится и говорить: примером их может служить уже упоминавшийся Флор (писал ок. 120—130), кратко, но цветисто изложивший в четырех книгах на латинском языке историю побед римского народа и не останавливавшийся перед намеренными пропусками или перестановками событий там, где это требовалось для риторического нарастания действий. Сходную картину мы наблюдаем и в других областях научной литературы.

500

КРИЗИС III В.
И КОНЕЦ АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЫ

Медленно нараставший кризис общественного, государственного и идеологического строя Римской империи открыто разражается в III в. н. э. Империю охватывают восстания рабов и бедноты, с севера вторгаются германцы, с востока — персы, каждая армия спешит провозгласить собственного императора, начинается долгая анархия, за 70 с лишним лет в Риме сменяются 37 правителей. Начальным рубежом кризиса можно считать 235 год, падение династии Северов, концом — 323 год, установление единодержавия Константина.

Идеологический кризис развивался одновременно с общественно-политическим. III век — самая непродуктивная полоса в истории античной культуры. Вторая софистика, порожденная официальным благоденствием империи Антонинов, с крахом этого благоденствия перестает существовать. Накануне кризиса софистика как бы подводит последние итоги в «Жизнеописаниях софистов», составленных ритором Филостратом. Риторика смолкает после Филострата, поэзия — после Оппиана, наука — после Диона Кассия. Единственной живой идейной силой остаются религия и философия.

Философия III в. — это неоплатонизм, последний великий плод античной культуры. Основоположником неоплатонизма был философ Плотин из греческого Египта (204—270), преподававший в Риме с 243 г. В духе общего преклонения перед классикой он считал свою систему лишь реставрацией подлинного учения Платона;

501

в действительности же это было прежде всего завершением религиозно-идеалистических тенденций в философии, нараставших с начала нашей эры. Плотин оформил эти тенденции в исключительную по стройности и законченности философскую систему, где логика и мистика сочетались и дополняли друг друга. Философия стоицизма и эпикурейства исходила в свое время из представления о сквозной материальности мира; философия первых веков нашей эры металась между материальностью и духовностью; философия Плотина исходит из представления о сквозной духовности мира. Единственно сущим для Плотина является божество — «единое»: из него, как свет из солнца, исходит все: поначалу этот свет представляет собой нераздельное слияние (это мир идей), потом, по мере удаления от светила, он дробится на бесчисленные лучи (это мир душ), и, наконец, эти лучи слабеют, постепенно переходя во мрак (это мир тел). Каждая душа-луч в каждой точке ее протяжения находится под действием двух сил — центробежной необходимости, влекущей ее от света к тьме, и центростремительного сродства, влекущего ее от тьмы к свету. Цель человеческой жизни — содействовать этому возврату души к ее источнику: для этого нужно сперва аскетической жизнью возвести ее от мира тел к миру душ; потом с помощью самопогруженного мышления — от мира душ к миру идей; и тогда в мгновенном эстазе душа может ощутить высшее блаженство слияния с «единым». Плотин утверждал, что сам он испытывал такой экстаз четыре раза в жизни. Влечение души к высшему началу Плотин, по примеру Платона, изображает как эрос — любовь, а двигателем любви выступает красота; поэтому роль эстетического момента в системе взглядов Плотина чрезвычайно велика: отвергая все телесное, он не только не отвергает телесной красоты мира, но даже видит в ней лучший путь к постижению духовного начала мира. Так, даже в самом кризисном, самом спиритуалистическом своем проявлении античная философия остается философией прекрасного.