ИНДИЙСКАЯ НОТОПИСЬ И СПЕЦИФИКА ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ К ТРАДИЦИОННЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОРМАМ

К концу XX в., когда знакомство с музыкальной культурой Востока перестало быть делом исследователей-одиночек и перешло в сферу постоянного и всестороннего изучения, возрастает необходимость в более широком охвате круга проблем, связанных с историей и теорией музыки, а также и исполнительским искусством. От общего плана освещения и анализа особенностей музыкальной культуры той или иной страны или народа происходит переход к вопросам более конкретного характера: детальной разработке проблем ладообразования, метроритмики, жанра, углубленного изучения отдельных этапов истории развития восточной музыки, творческого наследия великих музыкантов разных эпох и т. д. В связи с этим появился ряд аспектов, ранее не сследованных, либо обозначенных в общих чертах из-за отсутствия всесторонней разработки узкопрофильного материала. К таковым относится, в частности, вопрос о способах фиксации музыкального материала. Установившееся понимание музыкальной культуры Востока в целом как музыки устной традиции основывается на ее базовых характеризующих признаках (импровизационности, устной методике обучения, охранении в памяти поколений многовекового музыкального наследия и т. д.). Существование на том же Востоке оригинальных нотописных систем и наличие фиксированного музыкального материала может вызывать ощущение некоторой противоречивости. Однако графическая фиксация восточной мелодики исторически никогда не являлась ни лидирующей, ни обязательной. С другой стороны, встречающееся именование музыки Востока как "бесписьменной традиции" явно не соответствует действительности и практически сводит до минимума фактор наличия и значения нотописного материала. Не претендующая на значительную, тем более ведущую роль, восточная нотопись тем не менее представляет собой сложное самобытное явление и притягивает внимание исследователей данной области музыкальной науки во многих аспектах. Изучение многообразных видов нотного письма предоставляет, в частности (и прежде всего), возможность прочтения немалого количества зафиксированного музыкального материала различных эпох и культур. Параллельно в ходе сравнительного анализа открывается перспектива проникновения в суть тех процессов, которые проходили в разные времена и в разных регионах и приводили к созданию оригинальных знаковых звукописных систем. Это имеет важное значение еще и потому, что проблема музыкальной фиксации на Востоке возникла задолго до нашей эры, а постоянное нахождение и расшифровка нотописных рукописей, относящихся к различным периодам еще первого тысячелетия, свидетельствует о непрекращающейся деятельности музыкантов прошлого в этом направлении. В настоящее время в Индии активно используются в основном три ното-буквенные системы: североиндийская (на алфавите деванагари), бенгальская (акар-матрик) и южноиндийская (на алфавите тамили). Все они (наряду с другими менее распространенными нотациями) являются весьма близкими по своей природе, хотя и имеют определенные различия (благодаря языку и шрифту, некоторым теоретическим параметрам, степени разработанности и пр.). Близость этих систем, вернее, их родственность объясняется лежащим в основе единым принципом записи, корни которого уходят в глубь веков. Отмеченный феномен является наиважнейшим по своей сути, поскольку в нем скрыты смысл и причина сохранения в ныне действующих индийских системах именно ното-буквенной символики. В том, что в Индии в конце XIX – начале XX в. при усовершенствовании прежних способов музыкальной фиксации или работе над новыми вариантами музыканты не пошли на замену традиционной символики иными графическими знаками, например, близкими к европейским (не говоря уже о полном их заимствовании), нет никакой нарочитости. Если расценивать этот факт как явление консервативное, то именно в его значении "сохранения", но никак не в плане противостояния новому. Прогрессивным является уже сам процесс детальной разработки ното-буквенных способов фиксации и широкое внедрение их в музыкальную практику (вопреки предубеждению противников всяческих преобразований).

Употребление ното-букв было продиктовано прежде всего логикой естественного пути развития, свойственного индийской музыкальной

культуре, для которой характерна не ломка, а плавность перехода из одной фазы в другую (что обеспечивало преемственность традиций на протяжении тысячелетий). Очевидно неразумным (если не сказать неприемлемым) был бы отказ "в одночасье" от используемого испокон веков на практике и в теоретических трактатах буквенно-слогового и знакового кодирования, применяемого по отношению к индивидуальным характеристикам раг, метроритмическим формулам тала, определенным структурам музыкальных форм. Данные высказывания подводят нас к двум ключевым взаимосвязанным моментам, без которых невозможно исследование проблем индийской нотописи. Это необходимость анализа

способов фиксации музыкального материала в исторической ретроспективе и обязательность учета традиций, характеризующих особенность природы музыкального мышления данной культуры. В этих направлениях и будет вестись дальнейшее изложение материала. Имеющиеся сведения о существовании каких-либо первоначальных способов фиксации музыки связаны с крупнейшими памятниками ведийской эпохи. Ведическая музыка, именуемая самагана, представляет собой песнопение, развившееся на основе священных стихов "Ригведы", преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие "Самаведу". Звуковой арсенал самаганы, преодолев определенный путь преобразований, развился от трех основных звуковысотных уровней (именуемых удатта - высокий, анудатта - низкий, сварита - центральный) до оформления семиступенного звукоряда. Основной особенностью его было исходное нисходящее движение. При этом, как полагают, два предпоследних звука могли располагаться в обратном (т. е. восходящем) порядке. Звуки имели цифровые обозначения, и в древних трактатах это отразилось в качестве их наименований: пратхама - первая, двитья - вторая, тритья - третья, чатуртха - четвертая,

за исключением трех - мандра, атисвара, крушта, названия которых отражали их "качество", т.е. "глубокий", "вышезвучащий" или "сверхзвучный", "звенящий" или "зовущий". Следует отметить, что относительно названий и расположения звуков в ранневедической гамме у

ученых нет единого мнения. В частности, цифровые обозначения, как справедливо полагают, не были собственно названиями звуков, а соответствовали нумерации пальцев, условно используемой для указания на конкретные звуки.²

Однако для фиксирования мелодической линии применялись именно цифры в качестве обозначения звуков, которые помещались над текстом мантр, т.е. над соответствующими слогами слов. Дополнительные обозначения, как мелодического так и ритмического порядка, вносились непосредственно в текстовую строку. Например, специальная отметка возле слога указывала на продление его протяженности в два раза, а если за этим стояли цифры, то следовало далее пропеть этот слог по соответствующим звукам, на которые указывали цифры (их обозначающие). Требующая ритмического продления гласная вписывалась повторно (обычно подвергаясь при этом изменениям типа йа-и). Часто применялось дробление слова либо за счет выписывания его отдельно по слогам с вводом дополнительных гласных (что предполагало и увеличение долготы пропевания), либо благодаря введению слога ха, записываемого отдельно после какой-то части слова и выполняющего роль своеобразной цезуры, после чего продолжалось пропевание слова (запись которого следовала дальше). Существовали и специальные стобха - ничего не означающие слова-восклицания типа хайа, аухова, хау-хау и др. (также вписываемые в текст песни), с помощью которых мелодия, не будучи

столь тесно привязана к тексту, могла развиваться более свободно.³

Становится очевидным, что фиксация мелодики осуществлялась одновременно над текстом и внутри него с помощью взаимодополняющих элементов. Таким образом, следует отметить особенность способа записи

саман в принципе как комплексной системы, где фиксация музыкального и поэтического материала представляет собой как бы единое целое, имеющее смысл лишь в безраздельном (комплексном) восприятии специальных символов со специфичным способом записи текста.

При наличии различных "редакций" Вед или ведических школ (шакха), предполагающих и разные исполнительские стили, несомненно, что всякого рода разночтения в записи были совершенно неизбежны. Тем не менее, самагана, развивающаяся непосредственно в процессе исполнительства, отличалась исключительной систематизированностью, и основные ее принципы нашли отражение в некоторых специальных трактатах. В частности, в "Чхандогья-Упанишад" описываются разновидности саман, раскрывается глубина их смысла; указывается на важность правильного

звуковедения и ясность произнесения слов; особенно подчеркивается необходимость ощущения гармонии свара-варна (звука и слова), без которой невозможно истинно возвышенное одухотворенное пение. Все это, однако, относится к исполнительскому акту, что же касается каких-то непосредственных указаний по фиксации мелодики, то даже в других более поздних трактатах их содержится самое минимальное количество.

Значительно больше необходимых "указаний" хранила память исполнителей. В результате серьезного специального обучения и постоянной практики они становились обладателями достаточно обширного музыкального "багажа", хранящегося в памяти; а определенная

обусловленность специфики музыкального материала помогала им при минимальном наличии известной символики восстанавливать в памяти те или иные саманы. Не следует, возможно, оставлять без внимания и тот факт, что определенная условность музыкальной записи объяснялась в известной степени и "ревностным охранительством" священных песнопений, исполнение которых людьми, не посвященными в божественные таинства и не причастными непосредственно к совершению религиозных обрядов, считалось недопустимым.⁴

Суммируя изложенные факты и предположения, следует выделить основное. Обращаясь к столь отдаленному времени, видимо, значительно важнее говорить не столько о каких-то конкретных деталях систем музыкальной фиксации (не дошедших до нас в подлинном виде), сколько о едином (схожем) принципе записи, лежащем в их основе, и наличии специальной символики. То есть следует констатировать существование комплексной системы записи, которая вырабатывалась и варьировалась музыкантами разных "школ", но преимущественно к одному, главному музыкально-литературному материалу эпохи, каковым являлась "Самаведа".

Сыграв в свое время значительную (этапную) роль в общем развитии музыки, самагана, как высокоразвитое профессиональное искусство, со

временем перестала занимать ведущее положение. Музыкальный прогресс был столь интенсивен, что в результате сложных преобразовательных процессов уже приблизительно к V-VII вв. можно считать завершившимся крупный начальный этап формирования раг (как особого типа ладоинтонационного образования). По сути, с того же времени главное место начинает занимать музыка, основанная на раге - рагсангит. В качестве основных ее музыкальных форм выдвигаются различных видов

музыкально-поэтические гити и (ближе к IX-X вв.) четырехчастная прабандха, сыгравшая роль прародительницы крупного классического

вокального жанра дхрупад (XIII в.), став его центральным разделом. Все вышеназванные формы, включая также музыкально-поэтические разделы позже сформировавшихся классических вокальных жанров, таких как хори-дхамар, кхаял, тхумри и др. (принадлежащих к североиндийской

традиции Хиндустани), становятся потенциальными объектами для нотописного фиксирования. Именно они, записанные с помощью современных ното-буквенных систем, составляют сегодня золотой фонд индийского музыкального наследия, представленный в специальных нотных изданиях.

Путь к этому был весьма непрост и измерялся десятками веков. Основные вопросы, возникающие в свете данной проблемы, очевидно должны быть связаны с рассмотрением тех объективных факторов, которые не способствовали на определенных этапах активному развитию и распространению имеющихся способов фиксации музыкального материала, ибо сомнений в существовании таковых быть не может. В пользу последнего имеется немало убедительных доказательств. В частности, в наши дни, несмотря на широкое использование в печати в основном трех ното-буквенных систем, известно также и о некоторых "забытых" системах, и о продолжающих бытовать среди отдельных музыкантов собственных методах мелодического фиксирования, издавна применяемых в их гхаране (т. е. в традиционных региональных исполнительских школах, включающих несколько поколений музыкантов). Среди них можно отметить способ записи, используемый представителями Гвалиор-гайаки, который благодаря усилиям прославленного певца Кришны Рао Шанкар Пандита (1893-1989) был разработан до уровня стройной системы с целью применения в основанном им институте Шанкар Гандхарва Видьялая. К числу "забытых" можно отнести систему дондоматрик, развившуюся из ранее известного способа записи, распространенного среди бишнупурских музыкантов (Бенгалия). И поистине уникальными являются оригинальные ното-буквенные записи песен (крити) знаменитого южноиндийского певца Тьяга-раджи (1767-1847), осуществленные его учениками еще при его жизни. ⁵

Анализ многих известных способов фиксации музыкального материала указывает на явную связь времен через приверженность к определенным типам символики, сохранение единого принципа фиксации и своеобразную привязанность к музыкальной форме, т.е. через определенные устойчивые признаки, но проявляющиеся в безусловно преобразованном виде, благодаря новым уровням музыкально-теоретической мысли и исполнительской практики. Понять причины стойкой приверженности индийских музыкантов к самобытным способам нотописи можно лишь в результате осмысления характеристических свойств целостной системы рагсангит по основным ее параметрам.

Установление существующих ныне названий свар, взамен принятых в ведическом звукоряде, так же как и определение его восходящего (ароха) движения в качестве основного, произошло еще до нашей эры. Уже в "Натьяшастре" (созданной Бхаратой приблизительно на рубеже эр) они фигурируют именно в этих наименованиях, от которых на практике используется только первый слог: са ри (или ре) га ма па дха ни. Эти основные "чистые" - шуддха свары (условно приравниваемые к европейским до ре ми фа соль ля си) всегда характеризовались насыщенностью микротонов (т. е. шрути). Понимание пространственной широты высотной сферы свары (отмечавшееся еще в ведический период) полагало возможным образование различных викрита-звуков, т.е. "измененных", образующихся путем повышения или понижения шуддха свары. Итогом многовековых практических и теоретических преобразований явилось установление (приблизительно в XVI-XVII вв.) определенного количества викрита-свар, образующихся от понижения II, III, VI и VII ступеней и повышения IV. То есть установилась 12-тоновая октава, состоящая из семи шуддха и пяти викрита свар. Первая и пятая ступени никогда не подвергаются никаким изменениям.

Само же понятие шрути ("слышимый") не утратило своей силы, поскольку оно выступает в значении "особо острого повышения" и "едва уловимого (либо весьма сильного) понижения" викрита свар, в результате чего между звуками образуются микротоны, в том числе еще более мелкие или чуть большие, нежели четвертьтоновые. (К более детальному освещению данного феномена мы еще вернемся в связи с рассмотрением специальной символики, применяемой по отношению к шрути в нотописи.) Таким образом, теоретически в индийской музыке полный хроматический октавный звукоряд может быть представлен в виде 24-интервального внутриоктавного деления, 22-интервального, а также 20-интервального. Это происходит оттого, что в количественной трактовке шрути у индийских музыкантов нет единого мнения, так же, как не предполагается абсолютное тождество в интервальной системе.

В целом эта возможная "вариантность" подразделения октавы на шрути свидетельствует скорее не о недостатках в плане теоретического разночтения, а о сложности самой природы микротоновых образований. Ее гибкость и многоликость совершенно очевидны и необходимы при наличии столь разработанной системы раг, в звукорядах которых равно соотносятся в основном лишь са и па (первая и пятая ступени), остальные же свары, в зависимости от характеристики раги, имеют специальные указания на степень их высотности, что и определяет соответствующую разницу в наличии шрути между ними.

Становится очевидно, что ряд положений, связанных с особенностями индийского звукоряда и имеющих прямое отношение к специфике нотной записи, не может рассматриваться обособленно, ибо процесс их выкристаллизовывания проходил в непосредственной взаимосвязи с развитием собственно системы раги, являющейся основополагающим понятием индийской музыки.

К XIII в. рага уже практически получила развернутое теоретическое освещение, а приблизительно к XV-XVI вв. относится полное (хотя и не окончательное) формирование системы раг, представленных в полноте их

ладоинтонационной характеристики. В ее состав входит целый комплекс взаимосвязанных компонентов, выражающих индивидуальность каждой раги. Это, прежде всего, определенный состав звукоряда, включающий от пяти до семи свар; при движении вверх (ароха) и вниз (авароха) их количество может быть разным, а порядок не обязательно "прямолинейным", т.е. в сам звукоряд уже бывают заложены какие-то специфические обороты. Отдельно выделяются еще несколько подобных или более расширенных мелодических оборотов, тяготеющих к главным опорным звукам (вади и самвади) данной раги, что в целом определяет ее характерную интонационность - пакад, или в более развернутом виде - чалан. Они не имеют конкретной метро-ритмической основы, поскольку это не четко оформленные "мотивы", а лишь базовый "интонационный материал", предназначенный для свободного творческого развития в процессе исполнительского акта, во время которого музыкант должен стремиться воссоздать непременно ту образно- эмоциональную сферу - расу, которая свойственна данному ладо-интонационному образованию, и это еще один неотъемлемый характеристический компонент раги.⁶

Столь многоуровневое, фундаментальное понятие нуждалось и в специфическом типе записи. Постепенно, в соответствии с отрабатываемыми нормами оформляющегося звукоряда (на различных стадиях) вырабатывались и кореллировались нормативные способы фиксации звуковых соотношений раги. В результате складывался определенный "кодовый язык", способный отобразить основные параметры раги. Использование санскрита в научной литературе, в том числе в древнейших музыкальных трактатах, предопределило и применение букв из алфавита деванагари для обозначения музыкальных звуков - свар. Исходя из их полных наименований - садджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада, в пении и краткой записи использовали их начальные слого-буквы:

Кроме них для полноценной записи необходим был и ряд сопутствующих графических знаков. В трактате Шарнгадевы "Сан-гита ратнакара" (XIII в.) содержатся разъяснения по отношению к этим знакам и порядку их применения. Для обозначения принадлежности к нижней октаве над сварой ставилась точка, а для верхней октавы - маленькая вертикальная черточка. Однако эти пометки не означали реальной принадлежности к трем октавам (нижней - мандра, средней - мадхья и верхней - тара), а лишь служили в каждой конкретной записи показателями различия между одинаковыми сварами, находящимися в разных октавах (т. е. более "низкой" или "высокой" по отношению одной к

другой).

Долгота звука обозначалась следующим образом:

- сама буква-свара определялась по длительности как "краткая" - храсва:

- удвоение длительности - диргха, обозначалось прибавлением к сварам са, га, ма, па, дха справа вертикальной черты, а в сварах ри, ни - перенесением имеющегося знака слева направо (что в графике деванагари обозначает соответственно долгое "а" и долгое "и"):

- утроение длительности - плута, обозначалось постановкой знака (т. е. цифры 3) после свары, которую следовало продолжить (еще на две длительности):

⁷

Некоторая относительность разработки подобных знаков не уменьшала их значимости.

Наличие таковых было необходимо при фиксировании характерных мелодических оборотов и типических комбинаций свар (варналанкар), не имевших метроритмических рамок, но предполагающих определенную ритмическую организацию, поскольку они обладали многозначными функциями, в том числе рассматривались в качестве и исполнительских приемов, и моделей орнаментальных рисунков. Представляем несколько примеров.

Два вида бинду:

а) когда при восходящем движении первая свара, имея трехдольную протяженность, "плавно входит" в последующую свару (едва ее касаясь):

б) когда после первой свары, также имеющей трехдольную протяженность, происходит легкое касание следующей свары ("как вспыхнувшим язычком пламени") и возвращение на первую:

Удвахита - после трех последовательно восходящих свар - плавное ниспадание во вторую (как отзвук):

Урми - наподобие "волн" плавные взлеты от первой (однодольной) свары к четвертой (трехдольной), и от первой к четвертой (однодольных свар):

Хасита - при восходящем движении всевозрастающее учащение биения (во славу Шиве!):

В трактате, как и в предложенных здесь примерах, графическому представлению каждого вида варналанкара предшествуют соответствующие разъяснения. По такому же принципу строится и представление раг.

Вначале идет текст, в котором оговариваются все характерные особенности данной раги, т.е. ее исходный звукоряд, основные (опорные) свары и свойственное отдельным сварам орнаментальное окрашивание (если таковое имеется), свары "слабые", редко употребляемые, "опущенные" и т. д., а также образно-эмоциональная сфера - раса, при непременном указании времени (суток или сезона) исполнения.

Затем следует графическое (буквенно- знаковое) изображение основных свар, характерных мелодических оборотов и комбинаций свар (иногда следующих без отделения друг от друга, по принципу слитного написания слов внутри фразы, имеющего место в санскрите). Запись предполагала представление интонационного материала раги в двух видах - кратком и более развернутом, впоследствии известных как пакад и чалан. Собственно на этом материале и отрабатывался "кодовый язык" раг, становясь базовой основой, с помощью которой рождались более детально разработанные системы ното-буквенной записи. Приводим один из вариантов фиксирования интонационного материала, относящийся к раге Шуддхакайшика.

Следует отметить, что рассмотренными выше знаками, указывающими на ритмическую организацию, вовсе не ограничивался арсенал метро-ритмической символики. В досконально разработанной системе тала существовал и специфический способ знаково-слогового кодирования, позволяющий представить наряду с метрическими единицами и целостные формулы талов, содержащих чаще всего от 4 до 16 долей, и реже от 18 и более, вплоть до 48, 56 и 64 долей.

Для каждого тала характерны особое внутридольное дробление и свой порядок группировки долей (по типу тактов) в пределах одной аварты (т. е. одного "оборота" - цикла). Подобные правила формирования талов, предполагающие многовариантность, породили и огромное их количество, в результате чего появилась необходимость их "именовать" и фиксировать изначальную формулу (которая в процессе исполнительства может развиваться).

Эти формулы, представляющие собой характерные ритмические комбинации внутри одной аварты, составлялись из слогов, заимствованных из исполнительской практики на ударных инструментах. Каждому специфическому удару (и возникающему специфическому звучанию) соответствовало свое символическое слоговое обозначение типа гха, гхе, дхин, тэрэкатэ и т. д. Каждый отдельно выписанный слог приравнивался к основной метрической единице, а объединенная (безраздельная) запись нескольких слогов выражала дробление основной доли (равное число входящих в нее слогов). При условном сравнении это можно представить как

Сформировавшийся таким образом особый ритмический язык (талер-бол или тхэка - "удары") позволил фиксировать сложные формулы самых разнообразных талое и отмечать специфические различия между ними. Например, многие талы имеют одинаковое количество долей, но иную их группировку и иное внутридольное дробление, что приводит, соответственно, и к иному ритмическому акцентированию, а значит к иному талу с другим наименованием. Для примера можно сравнить два 10-дольных тала Джхаптал и Шурпхак: в первом - доли (матры) группируются по 2 / 3 / 2 / 3; а во втором - по две матры (или 4 / 2 / 4) с более мелким внутриматровым дроблением.

Традиция располагает двумя основными типами записи. Один, более древний, - цифровой, в котором полный "оборот" (аварта) вписывается

в круг, где матры, помеченные цифрами, распределяются соответственно их группировкам и внутридольному дроблению по радиальным секторам. Другой, более популярный сейчас, - знаково-слоговой, выписывающийся в линейном порядке. Первый больше отражал саму идею бесконечного кругового ритмического движения при непременном возвращении "на круги своя", т.е. к основной исходной точке, именуемой сам (и помечаемой крестиком). Второй же был более совершенен и удобен в практике, поскольку наряду с основной счетной функцией одновременно указывал на характерные типы тхэка, на "ударные" (отмечаемые порядковыми цифрами) и "безударные" (отмечаемые нулем) группировки матр. Приводим два варианта записи 10-дольного тала Шурпхак (Сульпхак):

Рамки данной статьи не позволяют проследить поэтапно путь развития тала, в процессе которого происходили определенные конструктивные изменения, так же как менялись термины и их значения (поэтому многие из них применяются здесь уже в значениях, принятых в наше время). Свидетельством доскональной разработанности системы тала являются материалы известных трактатов, созданных еще на рубеже эр и в начале первого тысячелетия (в частности, "Брихаддеши" Матанги, V-VII вв.). Следует отметить, что несмотря на большое различие двух вышеприведенных записей, для обеих характерно наглядное разделение основных метрических единиц. Именно этот момент прежде всего лег в основу всех имеющихся ното-буквенных систем.

Однако прежде чем входить в глубь анализа в данном ракурсе, необходимо отметить в принципе важность наличия специфических способов фиксирования, применяемых по отношению к основным музыкальным категориям - раге и талу. В их "кодовых языках" содержатся многие базовые элементы, пригодные для записи мелодики собственно музыкальных форм (композиций). По всей вероятности, эти процессы шли параллельно и отличались высокой степенью взаимопроникновения. Если рассматривать эту проблему шире, то можно констатировать, что процессы, относящиеся к области формообразования, опираясь на все более совершенствующиеся системы раги и тала, в свою очередь определяли и стимулировали прогресс последних. По существу в творчестве эти процессы неразделимы; и так же как в ведический период самагана была неотъемлема от саман "Самаведы", а позднее джати (прародительницы раг) связаны с гана, так и раги проявляются через гити, совершенствование форм которых способствовало все большему раскрытию потенциальных возможностей, заложенных в раге.

Шарнгадева возводит в высокую степень важности как эти соотношения, исходящие из глубины веков, так и их обусловленность строгими правилами во всех аспектах теоретического и исполнительского плана. Не случайно в первых частях своего энциклопедического труда "Сангита ратнакара" он дает описание характеристических свойств 18 джати и ното-буквенную запись выражающих их гана (песен), приводимых еще Матангой в трактате "Брихаддеши". Тем самым Шарнгадева не только наглядно демонстрирует преемственность традиций, но и отмечает непреходящую ценность джати-гана, явившихся основой для дальнейшего движения творческой мысли.

Безусловно, с развитием сложной системы раги возникала потребность и в создании новых музыкальных форм, способных более тонко и емко выражать характеристические свойства раги. Поэтому на смену джати-гана (для которых чаще всего использовались различные традиционные формы сценических, песен дхрува, состоящие в основном из 8, 12 или 16 словесно-мелодических строф) приходят разнообразные формы гити¹¹ и высокоразвитая многочастная прабандха. Таким образом, не нарушая логику исторического развития, автор естественно переходит к описанию музыки своего времени (XII-XIII вв.); и теперь уже – в следующем разделе - предоставляет полную ладо-интонационную характеристику раг (по схеме, изложенной мною выше), завершая ее по традиции ното-буквенной записью вокального произведения, основанного на разбираемой раге.

Для этой цели избирается акшиптика как одна из разновидностей гити, точнее, нибаддха-гита, т. е. сочиненная, "закрепленная песня", "связанная" мелодикой, ритмом и словом (в отличие от анибаддхам - "незакрепленной",

открытой импровизационной формы). Ранее акшиптика обычно использовалась в качестве пролога к традиционной драме, а затем стала рассматриваться и шире как основанная на раге композиция малой формы для учебной и исполнительской практики.

Она состоит, как правило, из 6 или 8, 12 и 14 кала, т.е. метрически организованных структур, объединяющих мелодический и словесный материал в единое целое. Применение термина кала представляется весьма важным, поскольку собственно способ записи предполагает именно неразрывность звука и слова (сварапада), которая способствует формированию законченных мелодических фраз и выполняет прочие организующие и художественные функции. Ведь гити должны выражать не только ладо-интонационные особенности раги, но и ее расу, т.е. образно-эмоциональную сферу, раскрытие которой усиливается благодаря художественной образности слова. Каждая кала отмечена порядковым номером, поскольку имеются предварительные указания на повтор или убыстрение некоторых из них и пр. во время исполнения.

Также предварительно указывается и тал, чтобы можно было самостоятельно ориентироваться в его характерных акцентах, поскольку в строку выписывается целиком одна аварта (один метрический цикл) без подразделения группировок долей. Каждая доля (т. е. основная метрическая единица) выписывается отдельно по принципу, указанному ранее, т.е. с прибавлением к ното-букве сбоку вертикальной черты или перенесением присущего ей знака (у свар ри и ни) направо; а при внутреннем дроблении доли вспомогательная черта убирается (или соответственно переносится опять налево), и ното-буквы нужных свар выписываются плотно друг к другу, образуя по длительности одну долю. Используются и известные пометки, означающие принадлежность к разным октавам.

Таким образом, мы видим, что данный способ нотной записи вобрал в себя отдельные правила из "кодового языка", используемого как при выписке интонационного материала раги, так и при фиксировании формул тала. При этом любопытно отметить, что специальных пояснений конкретно по отношению к нотописи автор не дает, очевидно полагая, что все необходимое уже разъяснено, либо давно известно (!).

Продолжая анализ, следует добавить, что при взгляде на эти записи отмечается четкость выписывания не только слогов текстовых слов под сварами (или свар над ними, по типу цифр в ведических записях), но и всех пронумерованных кала, следующих строго одна под другой. Так что общий вид этих нотных записей напоминает некие таблицы. Не исключено, что поэтому эта древняя запись называлась простора, так как это слово в терминологии поэзии означало таблицу возможных комбинаций при стихосложении. Однако это больше образное сравнение, ибо в данном контексте оно означало собственно музыкальную "разработку" базовых данных джати (прародительницы раги), описанных вначале теоретически. Иными словами, термин прастара мог употребляться еще приблизительно с V в. по отношению к ното-буквенным записям традиционных вокальных форм (у Матанги это были разновидности сценических песен дхрува). Однако, заимствованный из теории поэзии, этот термин не был адекватен понятию нотописи или "звукописи" (т. е. сваралипи, принятому в музыкальной терминологии значительно позже). Более того, прастарой обозначались также два вида орнаментики (характеризующиеся своеобразным "вытягиванием" звука и "протяжением" восходящих секвенций). Возможно, в связи с этим Шарнгадева использует данный термин по отношению к нотным примерам лишь в первых частях своего трактата (где речь идет о музыке прошлых времен), а в последующих разделах, предоставляя ното-буквенные записи, указывает только конкретное наименование используемой музыкальной формы (в большинстве случаев это акшиптика). Тем не менее, несмотря на определенную условность, термин прастара ассоциируется с древним способом представления традиционных вокальных форм в ното-буквенном

изложении (известном еще с начальных веков первого тысячелетия).

Приводим пример одной из 36 записей акшиптики из трактата Шарнгадевы "Сангита ратнакара":

Этот же пример в европейской нотации:

Несмотря на достаточную наглядность и понятность приведенной ното-буквенной записи, совершенно очевидно, что для ее полноценного "прочтения" необходим еще ряд дополнительных указаний, которые и содержатся в тексте, предшествующем каждой песенной записи. Кроме метро-ритмических особенностей, это относится также (и прежде всего) к тонкостям звуковысотности викрита-свар, т.е. степени повышенности или пониженности основных свар, измеряемой в шрути, а это, как отмечалось выше, зависит во многом от характеристики раги. Не менее существенной является и неразработанность фиксации, связанная с индийской орнаментикой, среди которой наряду с конкретными орнаментальными рисунками, имеющими свои наименования, есть и еще более тонкие виды фиоритуры "опевающего", "глиссандового" и пр. плана, без которых немыслимо исполнение ни одного произведения и которые не может отразить пока что ни одна даже самая совершенная нотная система, но которые могут быть "подсказаны" характерностью исполнительского стиля

конкретного жанра.

На основании вышесказанного можно сделать вывод, что так же как выработка определенного "кодового языка" отличалась исключительной "привязанностью" к конкретному объекту (т. е. к системам тала и раги), так и выработка способа нотной фиксации рассматривалась в достаточно узком плане, т.е. непосредственно по отношению к музыкальной форме, в данном случае способной быть "первичным" (кратким, но емким) выразителем всех индивидуальных особенностей к