МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ ВРУБЕЛЬ (1856 - 1910)

Михаил Врубель - одна из самых величественных и трагичес-

ких фигур в истории русского искусства. Родоначальник живопис-

ного символизма и модерна, он намного опередил свое время, по-

этому не был понят современниками, подвергался злобной травле

и гонениям. Тяжелая болезнь, приведшая Врубеля к слепоте, а за-

тем к смерти, приверженность к изображению странных, таинс-

твенных "лиловых миров" (так называл его картины Александр

Блок), населенных загадочными демоническими существами, родили

у современников легенду о художнике, одержимом демоном и по-

губленном им, подобно Фаусту.

Если Серов прошел весь путь русской живописи из XIX века

в XX шаг за шагом, то Михаил Александрович Врубель (1859 -

1910) ворвался в него стремительно, с решительностью гения.

Это был не переход, а прыжок. Уже в конце 1880-х - начале

1890-х годов сложился в общих чертах его творческий метод, а

на новое столетие пришлось лишь несколько лет творчества ху-

дожника: болезнь прервала его деятельность в середине 1900-х

годов. Но к этому времени он уже расчистил путь для мастеров

следующих поколений, которые только тогда и начали понимать

все величие его искусства. Врубель оперировал символическими

образами; его символизм возникал на почве возрождавшегося ро-

мантизма. Неоромантизм охватил тогда широкие круги литераторов

и художников; но наиболее раннее и последовательное выражение

он получил именно в символизме Врубеля, обогнавшего в своем

движении символистов - поэтов, выступивших лишь в 1890-е годы.

Не случайно и Брюсов и Блок так ценили Врубеля, считая его в

какой-то мере своим предтечей.

Врубель искал монументальных решений, возрождая утрачен-

ный во второй половине XIX столетия монументализм. Его таланту

было тесно в пределах станковой картины. Художник расписывал

храмы, писал панно для интерьеров зданий, делал иллюстрации и

книжные знаки, оформлял спектакли, создавал архитектурные про-

екты чертежи для мебели, работал как скульптор, даже расписы-

вал балалайки. Тем самым он утверждал начала художественного

универсализма, которые стали важными отличительными чертами

искусства XX столетия. В этом Врубель был не одинок. В.М.Вас-

нецов в 1880-е и 1890-е годы создавал произведения монумен-

тальной живописи, работал как театральный художник, делал эс-

кизы для архитектурных произведений и предметов прикладного

искусства. Серов под конец жизни всерьез занимался росписями

интерьеров одного из частных домов. Даже К.Коровин - столь

последовательный художник-станковист - занимался кроме теат-

ральной декорации монументальной живописью и дважды в конце

века оформлял своими панно выставочные помещения - сначала в

Нижнем Новгороде, потом в Париже. Но врубелевские опыты были

наиболее последовательными и полноценными, предвещая открытия

нового столетия,

Сюжеты многих картин Врубеля откровенно фантастичны. Он

способен был творить легенду, как творили ее древние народы,

обожествляя людей и очеловечивая богов. Но даже тогда, когда

объектом Врубеля оказывалась предметная реальность, он наделял

способностью чувствовать мертвую природу, а людские чувства

приумножал и усиливал. "Мифологичность" Врубеля, смелость его

фантазии, решительность вымысла - все это были черты нового

искусства. Врубель утверждал их, противопоставляя себя общеп-

ринятым нормам и обрекая тем самым себя на долгое одиночество

и непризнание.

Программа Врубеля вела его к новым открытиям в сфере ху-

дожественной формы. Он искал такой степени обобщения натуры,

которой не знала новая русская живопись. Он "гранил" фигуры и

предметы плоскостями, конструируя форму, как бы строя ее из-

нутри. Он постигал самоценность цветового пятна, стремясь к

тому, чтобы краски его на холстах светились, как драгоценные

каменья, сияли внутренним светом. Он не "списывал" вещи с на-

туры на холст, а создавал новый мир, построенный по внутренним

законам искусства. Тем самым Врубель открывал новое качество

живописи XX века. Привязанный к натуре бесконечной любовью,

способный погружаться в ее сложную форму, вырисовывая лепестки

цветка или складку простыни, он вместе с тем выводил художест-

венный образ из-под власти бытовой реальности ради создания

символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, стра-

дания и надежды своего времени.

Как мы уже убедились на примере Серова, органическое сое-

динение реального и фантастического было важным качеством сти-

ля модерн. Врубель так сформулировал это правило в одной из

бесед: "Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое -

картину или портрет, ведь портрет тоже можно написать не в ре-

альном, а в фантастическом плане, всегда начинай с какого-ни-

будь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это

может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь

малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мело-

чах строго с натуры. Это, как камертон для хорошего пения -

без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная

вещь - совсем не фантастическая".

Серов тоже стремился к соединению правды и вымысла, но

для него вымысел был скорее отступлением от нормы. Он жаждал

"ошибки", которая вывела бы его образ из плоского реализма.

"Без ошибки, - говорил он, - такая пакость, что глядеть тош-

но". Но несмотря на эту разницу, сами "компоненты синтеза" у

Врубеля и Серова одинаковы. Они-то и составляют основу стиля.

Но Врубель в этой ситуации более свободен от сковывающих тра-

диций предшествовавшего времени. Эту свободу он обрел еще в

ранний период своего творчества.

Биография Врубеля отличается от обычных биографий русских

художников XIX века. Профессионально заниматься искусством он

начал поздно - после окончания юридического факультета Петер-

бургского университета. Произведения, созданные им до этого

времени, несмотря на их талантливость, оставались дилетантски-

ми. Искусство все более тянуло к себе молодого человека и в

1880 году он поступил в Петербургскую академию художеств. Тог-

да Врубелю было 24 года. Имея университетское образование, он

был начитан, владел иностранными языками, неплохо разбирался в

философии, увлекался Кантом, хорошо знал литературу, особенно

любил Гете. Такая широта образования и представлений была ред-

костью для русского художника конца прошлого столетия.

Становление эстетических взглядов Врубеля начинается в

период обучения в Петербургской Академии Художеств. Он доволь-

но быстро разочаровывается в искусстве своего учителя И. Е.

Репина, этого корифея передвижников, и вместе с наиболее та-

лантливыми сверстниками, такими, как Левитан, Серов, Коровин.

Нестеров, выступает против натурализма, литературности, соци-

альной заданности тематики передвижнической живописи, некогда

передовой и революционной , но к концу XIX века переживавшей

упадок. Врубель испытывает восторг перед таинственной красотой

природы и глубинами человеческого духа. Им овладевает вера в

жизнетворческую и пророческую миссию искусства, что сближает

его с романтиками . Академические годы (1880 - 1884) Врубель

посвящает изучению натуры как художественной формы. Уже в это

время к нему приходит понимание того, что форма, пластика сос-

тавляют суть искусства. Руководителем его на пути овладения

законами передачи формы на плоскости холста или бумаги стано-

вится замечательный педагог, вырастивший не одно поколение

русских художников, П. П. Чистяков.

Мучительное и постепенное преодоление академического реа-

лизма и обретение монументально-декоративного стиля происходит

у Врубеля в киевский период (1884 - 1889). Знаменитый археолог

и историк искусства А. В. Прахов приглашает его в Киев для ра-

боты над реставрацией старинной Кирилловской церкви. Художник

исполняет для ее иконостаса четыре образа.

Лучший из них - Богоматерь (БОГОМАТЕРЬ, Фрагмент. 1884 -

1885.). Художнику позировала жена Прахова, Эмилия Львовна.

Врубель сохранил неправильность черт ее лица, но его Богома-

терь словно излучает золотистый свет, воспринимающийся как ду-

ховная эманация.

Для той же церкви Врубель пишет по старым прорисям фреску

"СОШЕСТВИЕ СВЯТОГО ДУХА НА АПОСТОЛОВ" (1880-е гг.), наполняя

канонические формы несвойственной им страстной экзальтацией.

Знакомство с мозаиками и фресками древнего храма Софии, этого

искусства вечных символов и большого декоративного стиля, зас-

тавляет его задуматься о законах связи живописи с архитекту-

рой, хорошо известным старым мастерам, но утраченных XIX ве-

ком. Он открывает, что пластический смысл древней монументаль-

ной живописи состоит в том, чтобы при помощи орнаментального

расположения форм утвердить плоскость стены. Для его времени

такое понимание законов монументального искусства было нова-

торским - художественный смысл он открывал в том, что его сов-

ременникам казалось следствием неумелости архаического перио-

да. Врубель успешно применяет свое открытие в зскизах росписей

для Владимирского собора, к несчастью, отвергнутых ретроград-

ным жюри. В Киеве художник продолжает заниматься станковой жи-

вописью.

"ДЕВОЧКА НА ФОНЕ ПЕРСИДСКОГО КОВРА" (1886) - характерный

для Врубеля романтический образ юной красавицы. В нем отража-

ются поиски небуднично-прекрасного, таинственного, странного.

Работа сохраняет еще некоторую компромиссность, поиски собс-

твенной неповторимой манеры соединяются с салонно-академичес-

кими чертами.

Подлинного расцвета искусство Врубеля достигает в мос-

ковский период. Художник переезжает в Москву в 1889 году. Он

вскоре сближается с семьей крупного промышленника, мецената

Саввы Мамонтова и становится одним из активнейших участников

мамонтовского или, как его еще называют, абрамцевского, кружка

художников. Во многом благодаря влиянию таких членов кружка,

как В. М. Васнецова, Е. Д. Поленова, основателей московского

варианта модерна, Врубель также вступает на путь поисков боль-

шого стиля. Модерн сыграл плодотворную роль в обновлении языка

живописи. Его приверженцы считали, что искусство необходимо

вывести из музеев, где оно доступно немногим, и сделать досто-

янием быта. Прекрасным должно стать все, что окружает челове-

ка, - одежда, мебель, посуда, ткани, архитектура.

Подобно другим участникам кружка, Врубель отдается самой

разнообразной художественной деятельности. Он пишет картины и

монументально-декоративные панно для украшения особняков мос-

ковской буржуазии; оформляет спектакли на домашней сцене и в

мамонтовской частной опере; возглавляет гончарную мастерскую в

Абрамцеве, имении С. И. Мамонтова, в которой трудится над из-

готовлением изразцов, печей, каминов, посуды и декоративной

скульптуры. Он даже работает как архитектор, сочиняя проект,

флигеля на Садовой улице.

Во всем, что Врубель делает, он выступает как подлинный

новатор. Он создает новую культуру керамического материала,

превращая цвет поливы не в раскраску, а словно бы в свойство

майолики, которая после обжига уподобляется драгоценному камню

своим блеском, глубиной и прозрачностью тона ("ЕГИПТЯНКА";

1900).

Врубель становится одним из участников того переворота в

театральном искусстве, который совершается мамонтовским круж-

ком. Вместе с В. М. Васнецовым, В. Д. Поленовым, К. А. Корови-

ным он превращает оформление спектакля в высокое искусство.

Эскизы занавеса для мамонтовской частной оперы ("ИТАЛИЯ. НЕА-

ПОЛИТАНСКАЯ НОЧЬ"; 1891) раскрывают не только блестящее мас-

терство Врубеля, но и его идеал жизни по законам красоты. Че-

ловек, природа, искусство здесь подчинены единому поэтическому

чувству.

Театр оказывает воздействие на все виды творчества Врубе-

ля - живопись, графику, скульптуру, что проявляется и в склон-

ности к театральным темам, и в характере их трактовки, часто

сохраняющей цветовую фееричность, музыкальное волшебство опе-

ры. Театром навеяна, например, одна из лучших работ Врубеля

"ГАДАЛКА" ( 1895 ). Ее героиня напоминает Кармен. Как и в кар-

тине "Девочка на фоне персидского ковра", художник пишет кра-

сивую модель в красивом окружении. Но красота здесь является

не столько качеством натуры, сколько свойством языка живописи,

артистически изощренного, эмоционально взволнованного. Цвет

одухотворен, его фантастическая жизнь превращает сюжет гадания

на картах в некое таинство. Узоры ковра уподоблены загадочным

письменам, вспыхивающим и исчезающим, пророчески тревожным.

Новаторство Врубеля в области станковой живописи заключа-

ется в том, что он, как и другие мастера модерна, превращает

картину в декоративное панно, предназначенное для интерьера в

новом стиле. Это сказывается в формате полотен (квадратных,

вытянутых по горизонтали или вертикали, закругленных), в упло-

щенности их пространства, заполненного узорочьем. Изысканные и

приглушенные сине-лиловые, пепельно-розовые, фисташковые крас-

ки Врубеля - любимые оттенки модерна - предназначены гармони-

чески сочетаться с окраской интерьера. Однако стиль модерн не

довольствовался только заботой об украшении жизни, он претен-

довал на ее одухотворение, сближаясь в этом с символизмом. По-

этому у Врубеля колорит, "интрига композиции", в которой

пространство и предмет перетекают друг в друга, - все подчине-

но выражению жизни человеческого духа.

Врубеля влечет не только к театральным, но и к литератур-

ным, сказочным и фантастическим сюжетам. Особенно привлекают

художника такие "вечные спутники" человечества, как Демон, Фа-

уст, Пророк("ПРОРОК". ХОЛСТ. МАСЛО. 145 Х 131). Он находит в

них созвучную времени стихию мятежа, бунта, вместе с тем они

воспринимаются Врубелем как символы одиночества, отверженности

как выразители родственного художнику мироощущения.

Свою "демониану" Врубель воплощает языком живописи, гра-

фики, скульптуры. Он создает иллюстрации к поэме Лермонтова

"Демон", и поныне непревзойденные проникновением в самую суть

образности поэта. Вместе с тем это глубоко личное воплощение

темы. Лермонтовский текст позволяет художнику выразить собс-

твенные сокровенные переживания в характерной чернобелой экс-

прессивной манере (ГОЛОВА ДЕМОНА. илл. к поэме "Демон".

1890--1891).

Центральные картины живописной "демонианы" - "Демон (си-

дящий) " и "Демон поверженный". Художник пытается запечатлеть

в них страдания, скорбь и величие человеческого духа. Этими

двумя произведениями, близкими друг другу, отмечены рубежи пе-

риода интенсивной деятельности Врубеля. В 1890 году он закан-

чивает "Демона" (сидящего) ", а в 1902 на выставке "Мира ис-

кусства" экспонируется "Демон поверженный" - последняя его

большая картина, после которой художнику уже почти не удается

заниматься живописью и он сосредоточивает свое внимание исклю-

чительно на графике.

В 1890-е - начале 1900-х годов создаются лучшие произве-

дения Врубеля. "ДЕМОН (СИДЯЩИЙ)" (1890, ХОЛСТ. МАСЛО. 114 Х

211) - первое среди них. Эта картина как бы соединяет московс-

кий период с киевским, так как работа над образом Демона шла в

течение второй половины 80-х годов.

Интерес художника к Демону был инспирирован двумя факто-

рами: любовью к Лермонтову, поэма которого "Демон" стала для

Врубеля на долгое время источником собственных творческих ис-

каний, и характерным для эпохи увлечением демонизмом. Интерес-

но, однако, что демонизм у Врубеля оказался не похожим на тот

"правоверный" его вариант, который господствовал в интеллекту-

альных кругах Западной Европы и был стимулирован позицией Ниц-

ше "по ту сторону добра и зла". Врубелевский "Демон" может

составить контраст появившемуся в том же 1890 году "Люциферу"

Ф. Штука - холодному созерцателю человеческих страданий, злому

растлителю человеческих душ. Врубелевский Демон человечен. Его

демонизм - надломленный. Известны слова самого художника о

том, что его Демон - "дух не столько злобный, сколько страдаю-

щий и скорбный, но при всем том властный... величавый". В этом

страдающем начале - отголосок мировосприятия русского человека

конца XIX века.

Картина "Демон (сидящий)" наглядно демонстрирует все осо-

бенности мышления и принципы живописного построения образа у

зрелого Врубеля. Этот образ многозначен. Его нельзя свести к

каким-то определенным категориям - к томлению или жажде красо-

ты, к тоске или отверженности. Он не может быть исчерпан, ос-

тается открытым. Намеки, которыми полны, например, картины

Ф.Штука или М.Клингера, каждый раз становятся легкой добычей

сметливого зрителя. Намеки Врубеля остаются неразгаданными.

Любой его образ может быть истолкован в новом аспекте, и число

этих аспектов практически бесконечно. Можно с уверенностью

сказать, что и сам Врубель не мыслил возможности перевести

свои образы н понятийный ряд и не стремился к опосредованию

чувства логическими категориями.

Известно, как символисты - поэты или художники - отвечали

на вопрос о том, каков конечный смысл их произведений. К. Пет-

ров-Водкин, после того как разразилась в 1914 году мировая

война, сказал, что, может быть, именно об этом он и написал

два года тому назад картину "Купанье красного коня". Александр

Блок соглашался с тем, что его Фаина - это та же Прекрасная

Дама, та же Россия (добавляя при этом - "может быть"). Так же

мог, наверное, сказать о своих произведениях и Врубель, хотя

мы не знаем ни одного подобного высказывания художника по по-

воду какой-либо из своих картин.

В русском символизме была в этом отношении своя традиция.

Вопрос о недосказанности художественного образа, о его неизре-

ченности, о невозможности свести его к какому-то параллельному

ряду, выраженному словами, опирающемуся на логическую канву,

был одним из острейших. Он волновал теоретиков символизма. На-

иболее определенно высказался по этому поводу Вячеслав Иванов.

Он писал: "Я не символист, если слова мои равны себе, если они

- не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда

они приходят и куда уходят, - и если они не будят эхо в лаби-

ринте души". "Символ только тогда символ, когда он неисчерпаем

и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем

сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внуше-

ния нечто неизглаголимое, неадекватное внешнему слову".

Не зря русские символисты любили вспоминать своих пред-

шественников, приводя известные строки Тютчева: "Мысль изре-

ченная есть ложь..."; "Молчи, скрывайся и таи...". Принцип не-

досказанности, недомолвки мы найдем в творчестве Врубеля. "Де-

мон (сидящий) ", как и любое другое программное произведение

художника, дает зрителю возможность теряться в догадках, рас-

ширяя в своем собственном представлении содержание образа до

беспредельности.

Это исчезновение единичности идеи, привязанности к конк-

ретному жизненному факту определяет установку художника на ус-

ловный образ и условный художественный язык. Когда на рубеже

1880-х и 1890-х годов создавался "Демон (сидящий) ", в русской

живописи открылся тот путь непосредственного восприятия нату-

ры, который тогда уже привел к достижению ранних форм импрес-

сионизма. Врубель перешагивает через импрессионизм до того,

как его проблематика окончательно определилась в русском ис-

кусстве, не дожидаясь той высшей точки в его движении, за ко-

торой можно закономерно повернуть в другую сторону.

Он отказывается от непосредственного натурного истолкова-

ния жизни, от фиксации движения окружающего мира, от проникно-

вения в еле различимые фазы восприятия действительности. Вру-

бель ищет в мире не постоянное, не подверженное мгновенному

изменению. Поэтому он тяготеет к тем мотивам, которые обозна-

чают остановку, паузу, Демон замер в позе ожидания и созерца-

ния. Это состояние неподвижности может продлиться долго (если

не вечность). Оно как бы входит в замысел художника, характе-

ризует героя и одновременно избавляет картину от случайных

движений, от описания конкретных условий места и времени, в

которых они должны совершаться.

Ясно, что такому образу менее всего подходило натурное

истолкование жизненного явления. Демон превратился бы в полу-

обнаженного натурщика из академической мастерской (какими,

кстати, и были многие персонажи картин немецких символистов);

Как подлинно мифологический персонаж, Демон не требует и не

терпит сопоставления с реальным человеком. В равной степени и

природа, в которой он живет, не должна искать себе оправдания

в сравнении с реальной природой.

Все эти принципы диктуют подход художника к живописной и

композиционной задаче. Врубель не изображает, а создает, стро-

ит, конструирует. Он как бы вставляет фигуру в раму картины,

заставляя Демона согнуться, как Атланта, но не под тяжестью

физического груза, легшего на плечи героя, а под прессом той

нравственной ноши, которая постоянно тяготит его душу. Компо-

зиционный прием превращается в программный, осознанный, содер-

жательный элемент художественной формы.

Врубель помещает фигуру в пространстве таким образом, что

в картине создается равновесие между фигурой и окружением,

между передним планом и глубиной. Мощный, словно вырубленный

из твердого материала, торс Демона располагается посредине

холста. Он отделяет друг от друга равновеликие части - огром-

ные, неземные цветы, занимающие справа всю плоскость картины,

и небесное пространство, открывающееся слева. Этот контраст,

однако, не подкреплен самим способом изображения. Для Врубеля

все части мира однородны; они как бы состоят из сплавов некое-

го вещества, это некие пластические атомы мира. Реализуется

такая гомогенность вселенной прежде всего в однородной факту-

ре.

Врубель работает широким мазком; иногда он предпочитает

мастихин кисти; мазок превращается в цветовую плоскость. Цве-

товые пятна, ложащиеся на поверхность, уподобляются мозаичным

камням. Цвета художник выбирает чистые, звучные. Общий красоч-

ный строй находится в соответствии не с реальным состоянием

природы, которая не дает прямых аналогий пейзажу "Демона", а с

состоянием человеческой души: серые, лиловые, синие цвета вы-

ражают меланхолию, душевное томление.

Ранний "Демон (сидящий)" плоть от плоти фантастически

прекрасной природы, полон надежд на примирение с миром. В "ДЕ-

МОНЕ ПОВЕРЖЕННОМ" (ФРАГМЕНТ, 1902), завершающем демонический

цикл, мотив обреченности сливается с прославлением царственно-

го великолепия гибнущего мятежного духа. В последнем произве-

дении, выполненном масляными красками на холсте, врубелевские

художественные принципы, выработанные в 80 - 90-е годы, предс-

тают перед нами твердо устоявшимися. Демон гибнет, но гибель

не есть кара за гордое неприятие окружающей жизни. Она резуль-

тат борьбы. Герой Врубеля сопротивлялся до конца. Образ смерти

- не реквием, не надгробный плач, не осуждение злого начала,

сломленного добром, а своеобразный гимн сопротивлению. В этом

гимне - что-то торжественное, возвышающее, величественное.

В "Демоне поверженном" определенно выявлен тот принцип

стиля модерн, который можно охарактеризовать как орнаменталь-

ность. Зритель движется своим взором по поверхности картины, а

не в глубину, постигая ритмы повторяющихся линий и пятен, по-

лукруглых и S-образных форм. Это движение мысленно может быть

продолжено за пределы холста. Повторяющиеся формы орнаменталь-

ного типа можно найти в картинах и панно Врубеля "Сирень",

"Богатырь", "Венеция", в графических произведениях. Художник

охотно обращается в них к своеобразному рапорту в виде парал-

лельных штрихов, квадратиков, ромбиков, "запятых", "точек".

Вспомним, что Врубель проявлял интерес к чистому орнаменту. Из

его эскизов к росписям в Киевском Владимирском соборе лишь эс-

кизы орнаментов были приняты и осуществлены. Следует отметить,

что это были орнаменты нового типа - орнаменты модерна, осно-

ванные на растительных мотивах и построенные на переплетении

гнутых линий.

Интересно переплелись в "Демоне поверженном" реальность и

фантазия. Врубель преодолевает реальность деформацией фигуры.

Поверженный герой изогнут, поломан; его исковерканное тело

утопает в фантастических перьях крыльев, неестественно роскош-

ных. Рядом с этим заведомо условным миром разломанной красоты

в картине присутствуют совершенно реальные детали, полностью

соответствующие натуре. Известно, например, что горные верши-

ны, у подножия которых лежит герой, написаны Врубелем с фотог-

рафии. "Нефотографичным" было лишь цветовое решение: натурный

контур художник заполняет яркими, звучными цветовыми плоскос-

тями, которые добавляют элемент фантастичности в общую карти-

ну.

Перед нами пример органического соединения выдуманного,

условного, рожденного фантазией, с одной стороны, и совершенно

реального, подчиненного натуре - с другой. На этом соединении

строится большинство произведений художника.

От образов, воплощающих трагический конфликт личности с

враждебными силами, Врубеля влечет к выражению силы, цельнос-

ти, гармонии. Он ищет эти качества в русском народном эпосе. В

таких картинах, как "ЦАРЕВНА-ЛЕБЕДЬ" (1900), так же как в ра-

ботах сказочноэпического толка, лишенных ярко выраженных наци-

ональных примет ("ПАН"; 1899), художник создает собственную

космогонию - мир изменчивых, подверженных таинственным превра-

щениям форм. Фантастическое в нем словно просвечивает сквозь

реальное, а реальное скрывается за фантастическим, создавая

искомый символистами эффект "двоемирия". Фигура Пана напомина-

ет корявый пень, его глаза подобны озерам за его спиной и цве-

там у его ног. Перья Царевны-Лебеди - это тонкие шелка ее

платья и это туман, клубящийся над холодными волнами северного

моря. Врубелевские сказочные герои воспринимаются как очелове-

ченные воплощения природы.

Таинственной душой сирени, феей сирени, возникающей среди

вспышек лилового пламени, кажется хрупкая девушка в черном в

картине "СИРЕНЬ" (1900).

Зыбкие переливы жемчужной раковины превращаются в двух

фантастических наяд (ЖЕМЧУЖИНА. 1904).

Врубелю редко удается достичь в своих работах ясной гар-

монии. Ему ближе борения и тревога духа. Их он воплощает и в

портретах. Лишь единственный из них - ПОРТРЕТ жены, вдохнови-

тельницы и героини многих его произведений, НАДЕЖДЫ ИВАНОВНЫ

ЗАБЕЛЫ-ВРУБЕЛЬ, - проникнут просветленной поэзией (1898). В

других портретах художник переносит на модель собственную тра-

гическую смятенность души.

Вершина и характерный образец портретного творчества Вру-

беля - ПОРТРЕТ САВВЫ МАМОНТОВА (1897). В нем проявляется во

всю силу огромный творческий темперамент художника. Сама мощь

и экспрессия живописи, энергии обобщения форм, словно высечен-

ных из единой глыбы немногими ударами, являются средством ха-

рактеристики модели. Возникает величавый образ, родственный

его любимым героям, мятежникам и ниспровергателям основ. Таким

и был, по сути, этот русский Медичи, покровитель бунтарского

искусства.

В течение 13 лет Врубель чрезвычайно интенсивно и плодот-

ворно работал - как живописец и график, в театре и в керами-

ческой мастерской Абрамцева, над панно для частных особняков

ряда московских меценатов. В 1902 году художник заболел и

вскоре попал в психиатрическую лечебницу. С этого момента Вру-

бель все реже и реже оказывался в кругу семьи и все чаще в

клиниках. В одной из них и закончилась жизнь художника в 1910

году.

В последние годы жизни Врубель часто обращается к авто-

портретам. Сознание беспомощности и трагического стоицизма по-

ражает в автопортретах начала 1900-х годов (АВТОПОРТРЕТ.

1904). Наступающая болезнь несет с собой сознание обреченнос-

ти. Как вызов судьбе в искусстве Врубеля продолжает жить гор-

деливое представление о человеке-творце, его избранности и ве-

личии. Будить души от мелочей будничного величавыми образами -

в этом видел художник назначение искусства.