ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ (1865-1911)

При жизни этого художника современники отмечали прежде

всего его успехи. Ранний расцвет, введший Серова уже в двадца-

тилетнем возрасте в высший "слой" русского искусства, его сла-

ва, добытая огромным трудом портретиста, непререкаемый автори-

тет среди друзей - московских живописцев и петербургских мас-

теров "Мира искусства", где Серов был старшим и самым "глав-

ным", школа, которую создал художник в Московском училище жи-

вописи, ваяния и зодчества, - все эти достижения были очевидны

и неоспоримы.

Однако после посмертной выставки, показавшей его твор-

чество во всей широте, сложности и противоречивости, заговори-

ли о трагедии Серова, о том, что он сделал не все, что должен

был сделать, и не потому, что не успел из-за ранней смерти, а

потому, что оказался на перевале от старого искусства к ново-

му. Эти сомнения в "безупречности" Серова не снизили его зна-

чения, а, напротив, укрепили потомков в сознании свершенного

художником подвига, подтвердили его величие.

Серов прожил всего 45 лет. Но за три десятилетия, которые

он работал как художник, он сумел создать так много, развер-

нуть свой талант в столь различных направлениях, что сделанно-

го им хватило бы на многих. Серов постоянно искал. Недовольный

собой он преодолевал старое и находил новое, шел вперед после-

довательно, ценой огромных усилий и ни на минуту не останавли-

вался на месте. Серов был подлинным тружеником в искусстве.

Ему суждено было стать тем художником, который практически

осуществлял переход от старого искусства к новому. На этом пу-

ти его догоняли другие, иногда перегоняли. Тогда Серов прис-

матривался к тем, кто оказался впереди, оценивал их трезво,

иногда скептически. Но скепсис проходил, и оставалось чувство

необходимости и дальше идти вперед, поспевать, не отставать от

времени, учиться всегда до последнего шага.

После смерти Серова разгорелся спор о том, кто он - за-

вершитель старого или родоначальник нового. В этих двух ипос-

тасях Серов двуедин. Он подлинный классик, он продолжатель де-

ла своих учителей, и вместе с тем он художник нового века,

мастер открывший перед искусством широкую перспективу...

Отец Серова - крупный композитор и музыкальный критик,

страстно пропагандировавший в России западноевропейскую музы-

ку, в частности Рихарда Вагнера, - умер рано (мальчику испол-

нилось только шесть лет). В формировании личности будущего ху-

дожника большую роль сыграла мать - композитор, пианистка, по-

борница народного музыкального образования.

Дом Серовых был открыт для друзей - живописцев, скульпто-

ров, композиторов, литераторов. После смерти мужа В. С. Серова

отправилась за границу, сначала в Мюнхен, где ее сын начинает

учиться рисованию. Его учителем оказывается скромный К. Кёп-

пинг, в дальнейшем приобретший известность своими офортами.

Затем следует переезд в Париж, с тем чтобы десятилетний Серов

мог посещать там мастерскую Репина и учиться у него, как учи-

лись некогда ученики в мастерских художников Возрождения. Это

не были уроки, здесь господствовал принцип "наглядного обуче-

ния", совместной работы, принцип передачи тайн ремесла из рук

в руки. В 1875 году занятия были прерваны и возобновились че-

рез три года, когда в Москве гимназист Серов вновь по субботам

и воскресеньям стал посещать мастерскую Репина. В субботу он

занимался рисованием, а в воскресенье живописью.

Наконец учитель рекомендовал 15-летнему ученику отпра-

виться в Академию художеств к П. Чистякову, школу которого

прошли многие живописцы второй половины Х1Х - ХХ столетий.

Пять лет проведенные Серовым в Академии художеств, и особенно

то время, когда он посещал частную мастерскую Чистякова, отби-

равшего лучших учеников для специальных занятий, были важным

периодом его формирования. Здесь он становился художником-про-

фессионалом, начинал работать не только по законам, преподан-

ным Академией, но и в соответствии с собственными помыслами.

В Академии началась дружба Валентина Серова, Михаила Вру-

беля и Владимира Дервиза - неразлучной "троицы". Молодые ху-

дожники сняли мастерскую, вместе писали там этюды, ставили мо-

дель, обсуждали задачи живописи, мечтали, спорили.

Чистяковские уроки дали и Серову и Врубелю строгую систе-

му рисунка, метод синтетического, творческого "переложения"

трехмерных предметов на двухмерную плоскость. Чистяков учил

строить форму "изнутри", мыслить, видеть пластическое явление

в его целостности, конструировать его, а не "списывать" с на-

туры.

Серовское ученичество кончилось в 1885 году: он оставил

Академию, не окончив ее, Кружок художников, которые находили

радушный прием в имении Мамонтова Абрамцево, заменил Серову

Академию. Виды Абрамцева были запечатлены во многочисленных

этюдах художника, среди которых можно назвать:

ЗИМА В АБРАМЦЕВЕ. холст. масло. 20 х 15,5

ПРУДИК. АБРАМЦЕВО. холст. масло. 34,5 х 24,5

Прибавим к этому его заграничные поездки 80-х годов в

Германию, Италию, Францию. Здесь тоже Серов "дозревал " как

художник, получив возможность оглядеться, сравнить себя с дру-

гими, радостно вкусить всю непреходящую красоту классического

искусства старых мастеров.

Первый расцвет, ранний взлет серовского творчества отно-

сится к 80-м годам, Прославившие Серова картины "ДЕВОЧКА С

ПЕРСИКАМИ" (1887,ХОЛСТ, МАСЛО, 91 Х 85) и "ДЕВУШКА, ОСВЕЩЕННАЯ

СОЛНЦЕМ" (1888,ХОЛСТ, МАСЛО, 89,5 Х 71) появились, когда их

автору едва перевалило за 20. Сам художник вспоминал об этих

вещах с особой любовью, считая, что они оказались в его твор-

честве непревзойденными. В такой оценке мастером своих первых

произведений был элемент преувеличения. Но нельзя не признать,

что "девушки" Серова содержали в себе нечто совершенно особое,

в последующем творчестве утраченное художником.

Почти все работы Серова 80-х годов, начиная от этюдов се-

редины десятилетия и кончая шедеврами - "девушками" и картиной

"ЗАРОСШИЙ ПРУД.ДОМОТКАНОВО" (1888,ХОЛСТ, МАСЛО, 70,5 Х 89,2),

- проникнуты одинаковым чувством. Мастер словно погружается в

реальную красоту мира, и краски его насыщаются светом и возду-

хом, озаряются солнцем, сияют и излучают радость. Серов спо-

койно смотрит на эту красоту, наслаждается. Он работает подол-

гу над каждой картиной.

Модели позируют ему продолжительное время. Это, однако,

не мешает художнику донести до зрителя самое первое впечатле-

ние от натуры.

Для "Девочки с персиками" позировала в Абрамцеве двенад-

цатилетняя дочь Мамонтовых Вера, для "Девушки, освещенной

солнцем" - в Домотканове двоюродная сестра художника Маша Си-

монович. Модели оказались похожими друг на друга, но скорее

"за счет" самого Серова, который хотел видеть в них прежде

всего красоту молодости. Художник искал тихой, созерцательной

выразительности. Он не стремился своими портретами возбудить

мысли о противоречиях и сложностях жизни. В одном из писем

1887 года он заявлял "Я хочу, хочу отрадного и буду писать

только отрадное".

Именно это отличает Серова от его недавних предшественни-

ков. Репинский портрет Мусоргского, созданный за шесть лет до

"Девочки с персиками", также наполнен светом. Но живопись в

нем является лишь средством ддя того, чтобы воплотить с макси-

мальной достоверностью облик и состояние композитора в дни

предсмертной болезни. За уловленным здесь мгновением челове-

ческого бытия как бы встает второй план - мир, утопающий в не-

разрешимых вопросах, сулящий человеку страдания и гибель. У

Серова же свет, воздух, радость, молодость сами по себе прек-

расны. Прежде всего в этом и была новизна его позиции.

"Девушки" написаны с конкретных лиц. Но Серов не называл

эти вещи портретами. Главное в них не неповторимость образа,

не его индивидуальные особенности, а общая программа. К тому

же Серов не писал здесь портретов в привычном значении этого

слова. Модели его неотделимы от места их бытия, Одна сжилаcь с

этим старым домом и садом, который виден сквозь стекла окон;

другая словно навсегда выбрала себе место под тенью дерева в

уголочке старого запущенного парка. Их невозможно представить

себе в ином окружении - тогда это будут другие картины, в них

будет содержаться другой смысл.

В "девушках" мы обнаруживаем все признаки влечения Серова

к импрессионизму. Художник внимателен к каждой точке холста.

Любая частица изображенного предмета воспринимает отсветы со-

седних вещей, вбирает в себя солнечные лучи. Все строится на

сложных переходах. Оттенки цвета измеряются минимальными доля-

ми колебаний. Контуры фигур и предметов начинают смещаться.

При этом Серов открывает самостоятельную красоту цвета. Но

каждый чистый цвет находит себе подтверждение в смесях, "отк-

ликается" в разных частях холста, тяготея к единству, к живо-

писной общности всего произведения.

"Поиски отрадного" ощутимы и в "ПОРТРЕТЕ АДЕЛАИДЫ СИМОНО-

ВИЧ" (1890), младшей сестры "девушки, освещенной солнцем". В

отличие от более ранних серовских "девушек" эта картина была

известна при жизни художника только его близким. Теперь же она

также причисляется к его лучшим произведениям. Чистоте и оча-

рованию модели аккомпанирует настроение среды: ясный сад в

теплый день. Этот тот же сад в Домотканове, в имении друга Се-

рова - В.Д.Дервиза.

Здесь же написан пейзаж "СТАРАЯ БАНЯ В ДОМОТКАНОВЕ"(1888)

со свойственной Серову простотой выбранного мотива. Вид тенис-

той березовой рощи, фрагментарность композиции, энергичное

письмо, "цветовое" видение природы делают это произведение ха-

рактерным образцом пленэрной живописи 1880-х гг.

И "девушки", и ранние пейзажные этюды, и "Заросший пруд",

и целый ряд портретов конца 80-х годов - все эти работы моло-

дого Серова проникнуты единым чувством радостного любования

миром; на них печать юношеской беззаботности. Однако этой ран-

ней целостности, этому красочному ликованию быстро пришел ко-

нец.

В 90-е годы начинается Серов-портретист, художник острых

характеристик, мастер большого стиля, зоркий аналитик, знаток

человеческих типов. Его портретное творчество 1890 - 1900-х

годов демонстрирует и стилевые искания, и сложные сплетения

направлений, в которых или между которыми оказывается худож-

ник, и его философию.

Начинается этот новый Серов с портретов артистов и худож-

ников, созданных в начале 90-х годов. В самом подходе к своей

задаче Серов руководствуется иными, чем прежде, принципами. Он

не растворяется в реальности, а открывает свой путь к "вычис-

лению", к построению, к продуманной организации. Эта идея "ра-

зумного искусства" сопровождает Серова вплоть до конца его пу-

ти - и не только сопровождает, но все более поглощает.

Другая важная черта художника связана с характером его

идеала, с любимым героем. Серов ищет истинно человеческое чаще

всего в творце. Только творец в его представлении пользуется

внутренней свободой; творчество делает доступным волеизъявле-

ние; в творчестве заключена красота человека.

Серов всегда ценил артистизм человеческой натуры, искал

возможность увидеть это качество в модели и подкрепить его

своим художественным артистизмом, который тем самым как бы пе-

редается образу. Творческое усилие художника органически сов-

падало с темой портрета. Это единство подкреплялось расчетом,

целенаправленностью творческого акта, столь характерной для

серовского метода.

Серов любил писать артистов - - оперных певцов или акте-

ров драматического театра. На лицах и фигурах этих людей в

жизни так же сосредоточены взгляды, как сосредоточены они на

изображенных портретистом моделях. В артистизме серовских мо-

делей всегда есть поэтому отсвет чужого внимания. Портретные

образы развернуты вовне, ориентированы на окружающих людей. Их

неуклонно и неизменно ведут за собой роль, устойчивые привычки

поведения, всегдашний ответ на внимание зрителя - ответ, ощу-

щаемый в выражении лица, положении тела, позе, жестикуляции -

то, что в старинном театре зовется маской. Серов умеет соеди-

нить маску (разумеется мы употребляем этот термин для серовс-

ких персонажей условно) с неповторимой достоверностью модели.

Показателен в этом отношении "ПОРТРЕТ ФРАНЧЕСКО ТАМАНЬО"

(1891 - 1893, ХОЛСТ, МАСЛО, 78,3Х69,2), итальянского певца,

покорявшего своим голосом московскую публику. В серовском

портрете он не поет, не загримирован, но роль его всегда в

нем, с ним. Серов стремится к тому, чтобы выявить ее не в слу-

чайных чертах модели, а в синтетическом проявлении. Мы во всем

угадываем артистизм Таманьо. Поднятая кверху голова намекает

на порыв, творческую сосредоточенность, полуфигура дает воз-

можность представить фигуру целиком. Обнажена шея - могучий

"инструмент" певца. Во всех серовских приемах есть наглядность

- так же как она присутствует в самой натуре знаменитого пев-

ца.

Это лишь одно из многих портретных произведений такого

типа, созданных Серовым в первой половине 90-х годов. Можно

назвать также портреты художников КОНСТАНТИНА КОРОВИНА

(1891,ХОЛСТ, МАСЛО, 111,2Х89), Исаака Левитана (1893), писате-

ля Н.С.ЛЕСКОВА (1895,ХОЛСТ, МАСЛО, 64 Х 53) и ряд других.

В середине 90-х годов Серов становится особенно популяр-

ным, можно даже сказать модным, портретистом. Ему приходится

выполнять заказные работы. Он пишет портреты светских господ и

дам, но эти новые "герои" не дают ему духовного удовлетворе-

ния. Он не находит в них высоких человеческих достоинств. Его

интересует скорее живописная сторона тех задач, которые перед

ним ставят эти заказы. Привычной для Серова формой на рубеже

столетий стал женский парадный портрет, как правило, изобража-

ющий модель в гостиной, на диване - в ситуации светского пози-

рования, равнозначного праздному времяпрепровождению.

В "ПОРТРЕТЕ СОФЬИ МИХАЙЛОВНЫ БОТКИНОЙ"(1899) запечатлен

облик представительницы нового поколения московского купечест-

ва - европейски образованного, много тратящего на благотвори-

тельность, собирающего коллекции произведений искусства. Но

Серов не изменяет правде. В облике Боткиной наряду с женской

утонченностью он подчеркивает некую неприкаянность, рожденную

может быть праздностью. Это произведение было удостоено Золо-

той медали Всемирной выставки в Париже 1900 года.

Серов создал целый цикл изображений представителей знат-

ного рода Юсуповых. Один из лучших - "ПОРТРЕТ ЗИНАИДЫ НИКОЛА-

ЕВНЫ ЮСУПОВОЙ (1902). Модель очаровала художника умом и ес-

тественностью. Строй полотна выявляет характер модели изящной

непринужденной позой, грациозным наклоном головы, доброжела-

тельным выражением лица и лучистых серых глаз.

На другом полотне изображен ее сын. В гамме охристо-серых

тонов выдержан "ПОРТРЕТ ФЕЛИКСА ФЕЛИКСОВИЧА СУМАРОКОВА-ЭЛЬСТО-

НА"(1903), впоследствии Юсупова. 16-летний юноша позирует с

любимым бульдогом. Сдержанно-любезно и непроницаемо выражение

его красивого лица, холодных серых глаз. В будущем этот бога-

тейший в России человек станет организатором и участником

убийства Григория Распутина, кончит свои дни за рубежом. По

изяществу письма, красоте колорита, объективности характерис-

тики модели портрет принадлежит к блестящим образцам живописи

Серова.

К числу наиболее совершенных парадных портретов этого

времени принадлежит портрет великого князя Павла Александрови-

ча (1897), получивший "grand prix" на Всемирной Парижской выс-

тавке 1900 года. Солнечный свет, заливающий фигуру князя, сто-

ящего возле лошади, становится своего рода "героем" этого про-

изведения.

Положительная программа Серова-портретиста реализуется в

это время в иных качествах. Он все чаще избирает камерные фор-

мы портрета; интерпретация образа становится все более лири-

ческой и задушевной. Его все более интересуют черты духовной

красоты. Круг моделей камерных портретов ограничивается друзь-

ями, женщинами, детьми.

Замечательным примером такого подхода явялется "ПОРТРЕТ

МИКИ МОРОЗОВА (М.М.МОРОЗОВА)" (1901. ХОЛСТ, МАСЛО, 62,3Х70,6).

Изменяются средства - все чаше он рисует графические

портреты, которые оказываются уже не подготовительными штудия-

ми, а обладают самостоятельной эстетической ценностью.

Наиболее определенно эти новые черты проявляются в аква-

рельном портрете С. И. Лукомской (1900). Это - погрудное изоб-

ражение, внешне очень скромное. Верхняя часть фигуры и голова,

повернутая к зрителю, сдвинуты немного в сторону от централь-

ной оси листа. Этот прием подчеркивает естественность и свобо-

ду бытия модели в окружающем пространстве. Лукомская смотрит

на зрителя. И в этом взгляде выражена вся суть образа. Он по-

вествует о затаенном трагизме, о той драме, которую женщина

прячет внутри и которая помимо воли обнаруживает себя в ее ис-

полненных страдания глазах. Но Серов трактует эту главную и

единственную тему портрета ненавязчиво. В его подходе к модели

чувствуется тактичность, мудрая сдержанность.

Одновременно с расцветом камерного лирического портрета в

творчестве Серова возникает крестьянская тема. Этой частью

своего творчества Серов как бы поворачивался лицом к московс-

кой школе. Как и Архипов, Степанов и Рябушкин, он проникал до

самых глубин обычных явлений русской деревенской жизни, стре-

мясь к тому, чтобы эти явления говорили сами за себя. Еще в

конце 80-х годов возник целый ряд пейзажных этюдов, а затем

пейзаж стал обогащаться жанром. Появились любимые серовские

лошадки - простые, обросшие, неказистые. Чаше всего художник

писал деревню осенью, иногда зимой. Это обстоятельство, а так-

же сам выбор мотивов способствовали основной установке худож-

ника: русскую природу он воспринимал в ее скромном варианте;

он любил серенькое небо, закрытое тучами, осенние краски полей

и перелесков, покосившиеся избушки и сараи, стога, обшарпанные

ветром, "непричесанных" животных и грустных, погруженных в се-

бя, сосредоточенных людей.

Типичный "крестьянский" Серов - это работы "ОКТЯБРЬ. ДО-

МОТКАНОВО" (1895,ХОЛСТ, МАСЛО, 48.5 Х 70.7), "Баба в телеге"

(1896), "Баба с лошадью" (1898), "Полосканье белья" (1901). В

"Октябре" все напоминает этюд с натуры. Правда, этот этюд в

известной мере возведен в картинную форму: намечены диагональ-

ные линии, пересекающиеся в центральной части, справа и слева

композицию замыкают фигуры лошадок и овец, в центре сидит пас-

тушок. Но эти приемы уравновешивания еле заметны, их не разга-

даешь сразу. Прежде всего перед зрителем возникает кусок ре-

альной жизни, взятый таким, каков он есть на самом деле. Его

нельзя сочинить, придумать, все отмечено здесь печатью непос-

редственного наблюдения, созерцания натуры. Каждый из участни-

ков сцены - будь то мальчик-пастушок или лошадка - живет сам

по себе и не связан с другими; никто из них "не предполагает",

что позирует художнику, что его пишут или рисуют. Мальчик за-

нят своим делом - он стругает палку или чинит кнут, лошадки,

переступая по жнивью, пощипывают желтую осеннюю траву. Вдали -

"обветренные" деревья, растрепанные крыши сараев, взметнувшая-

ся вверх над крышами стая галок или ворон - и в серой беско-

нечности растворяется, утопает однообразная деревенская Рос-

сия. Однако те чувства, которые порождает в зрителе серовская

картина, не исчерпываются унынием, тоской. Здесь есть высокое

ощущение родного, особенно близкого, неотделимого от тебя.

Полотно "ЗИМОЙ" (1898) также сочетает в себе элементы

пейзажа, бытового и анималистического жанров. Органическое

слияние этих компонентов формирует полные тонкой проникновенн-

ости образы крестьянской Руси. Плавные горизонтали планов,

приглушенная цветовая гамма, спокойная манера живописи переда-

ют щемящую поэзию неярких северорусских просторов.

Одна из последних картин "деревенского" Серова - "СТРИГУ-

НЫ НА ВОДОПОЕ" (1904, БУМАГА НА КАРТОНЕ, ПАСТЕЛЬ, 43 Х 63,8) -

более динамична ло своему образному строю. Серов изображает

один из первых весенних вечеров в тот момент, когда после сол-

нечного дня наступают морозные сумерки. Зернистый плотный снег

отливает холодными сине-сиреневыми тенями. Серов точно угады-

вает контраст теплого солнечного света с холодной синевой нас-

тупающих сумерек, сквозь завесу которых виднеются силуэты пью-

щих из желоба стригунов; один из них, как бы завороженный

властным зовом весны, повернул голову туда, где заходит солн-

це.

Пейзаж проникнут приподнятым ощущением жизни, что отлича-

ет "Стригунов на водопое" от предшествующих произведений Серо-

ва. Новые оттенки образа привели и к новым средствам художест-

венной выразительности. Серов наделяет особой ролью силуэт,

цветовое пятно, использует контрасты цветовых сопоставлений.

В середине 1900-х годов Серов все реже и реже обращается

к пейзажу. Последние по времени работы Серова, запечатлевшие

явления современной ему жизни и связанные так или иначе с

проблемой бытового жанра, посвящены событиям революции 1905

года. Серов переживал их очень остро. Когда каратели с бесче-

ловечной жестокостью начали расстреливать народ, он не мог ос-

таваться безучастным. С первых же дней революции он принял

участие в деятельности политического журнала " Жупел", создав

для него свой известный рисунок темперой "Солдатушки, бравы

ребятушки" (1905). В этом же году он создал живописный эскиз

"Похороны Баумана". Ситуация 1900-х годов сказалась на судьбе

серовского портрета, который уже в начале десятилетия был от-

мечен новыми чертами, особенно развившимися в последующие го-

ды. В нем возрастает монументализм, все более активным стано-

вится действие самой модели, изменяется трактовка времени и

движения.

Особенно показательна эта трактовка в портретах М. А. Мо-

розова (1902), И. С. Остроухова (1902), Максима Горького

(1905). Здесь уже нет фиксации мимолетности. Мгновение оста-

навливается недолго, "перехватывается". Фигуры замирают в нео-

жиданных позах. В портрете Морозова плотный коренастый мужчина

как вкопанный остановился перед вами, расставив ноги и устре-

мив колючие, острые глаза прямо на вас. Он остановился, но за-

то как бы движется все вокруг. Картинное поле все еще остается

фрагментом окружающего пространства. Серовский стиль оказыва-

ется на переломе. Здесь видны последние устремления импрессио-

нистической живописи к естественному, случайному, к постижению

среды, воздуха. Но сам герой словно просит иного стиля. Под-

черкнутая значительность фигуры, которая дана в полный рост,

ее фронтальный поворот, низкая точка зрения, с которой она на-

писана, - все здесь словно велит расстаться с прежней системой

и обратиться к новой.

По композиционным задачам, по размерам, масштабности ге-

роя к портрету Морозова близок "ПОРТРЕТ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ"

(1905, ХОЛСТ, МАСЛО, 224 Х 120). Это узкие, вытянутые вверх

холсты, почти одинаковые по высоте, почти в подобном друг дру-

гу соотношением фигуры и картинного поля, сдержанные по коло-

риту, выдержанные в основном в серых тонах. И вместе с тем

между этими двумя произведениями проходит рубеж. Портрет Ермо-

ловой принадлежит другому стилю. Вместо объема здесь господс-

твует пятно. Элементы какой бы то ни было случайности оконча-

тельно устранены; подчеркнуты контуры фигуры, тем самым она

отделена от фона; острый, иногда гнутый, местами плавный силу-

эт вписан в сеть прямых линий, составляющих для него своего

рода оправу. Как всегда, Серов выразил в портрете самую суть

индивидуальности великой актрисы и вместе с тем создал некую

формулу "героического артистизма", подчиненную нормам этичес-

кой и духовной красоты человека. Стремление показать замеча-

тельного художника сцены, творчество которого выросло в глазах

современников в большое общественное явление, как нормативный

идеал человеческой красоты определяет весь художественный

строй портрета.

Не случайно, что образ человека-творца как бы "отбирает"

себе форму парадного портрета, которой в серовском творчестве

1890-х - начала 1900-х годов владел официальный заказчик, как

правило, не вызывавший в Серове большого человеческого интере-

са. Теперь парадный портрет, хранящий по традиции все средства

и возможности большого искусства, нашел подлинного героя. То

противоречие, которое до этого было между моделью и способом

ее пластического оформления в окружающей среде, теперь исчез-

ло. Героика образа органично соединилась с величием и историз-

мом стиля.

Новый стиль - стиль модерн - требовал отточенности мысли,

определенности художественного замысла, давал в руки художника

образец, некую норму, способствовал тяготению и обобщенному

образу, которое характеризует искания Серова 1900-х годов. Ха-

рактеристичность его портретов вполне уживается с их "стиль-

нотью". Более того, она совпадает с общей целью модерна, в жи-

вописи которого реальность выступает преображенной, в извест-

ной мере реформированной. Это - "переделанная" реальность. Се-

ровское желание видеть в натуре прежде всего материал для об-

раза, а не адекватный ему предмет отвечает общей направленнос-

ти модерна как стиля.

Серова часто обвиняли в том, что он в своих портретах

приближается даже к карикатурности: многие обижались на него,

что он выводит их якобы в смешном виде. Серов в поисках харак-

терного не боялся заострять, преувеличивать, гиперболизиро-

вать. Это нередко вело к известной деформации при изображении

лица, тела, предмета, но было связано с образной сущностью мо-

дели, с ее особенностями, которые Серов хотел выявить наглядно

и определенно.

Далеко не всегда художник преследовал в этих портретах

определенные критические цели. В знаменитом портрете танцовщи-

цы ИДЫ РУБИНШТЕЙН (1910) нет даже следов "критически-обличи-

тельных" тенденций. Но острота характеристики достигает в нем

чрезвычайной силы.

Портрет Иды Рубинштейн, пожалуй, "по всем статьям" соот-

ветствует условностям нового стиля. Знаменитая балерина пози-

ровала Серову обнаженной. Уже одно это обязывало художника

препятствовать ассоциациям с реальной моделью. Серов не изоб-

ражал Иду Ру6инштейн, а создавал образ, пользуясь материалом

модели. При этом он искал соединения условного и реального,

что в целом характерно для модерна и что почти всегда есть в

серовских портретах. Гнутые линии контура фигуры ложатся прямо

на холст. В "раскраске" принимают участие лишь три цвета - си-

ний, зеленый и коричневый. Эти цвета не подвергаются никаким

переходам и соединениям. Каждый из них изолированно-локален.

Ни цветом, ни композицией, ни перспективой - ничем не выявля-

ется пространство, в котором размещена фигура. Кажется, что

она распластана, прижата к холсту, и при всей остроте и экс-

травагантности модели это создает впечатление ее слабости и

беззащитности.

Одна из вершин позднего серовского творчества - "ПОРТРЕТ

ОЛЬГИ КОНСТАНТИНОВНЫ ОРЛОВОЙ"(1911). Художник любуется закон-

ченностью, целостностью облика и характера модели. Выхоленная

внешность, "породистость" Орловой, ее великолепная небрежность

в умении носить дорогие вещи, " стильность" дают благодарный

материал для мастерства Серова. Но перед нами не просто краси-

вая светская дама, как это часто было в парадных портретах.

Яркая индивидуальность женщины позволяла художнику создать в

портрете социальный тип. Зоркий глаз трезвого наблюдателя и

твердая рука мастера находят художественную форму, для которой

необходимы отточенный силуэт фигуры, зафиксированная и харак-

терная даже в своей случайности поза, некий новый стандарт,

подобный тому, который был характерен для портрета ХУ111 века

и предусматривал наличие традиционных устоявшихся форм, Серов

словно вырабатывал эти незыблемые основы портретного жанра,

его иконографию. Портрет Орловой чрезвычайно "иконографичен".

Найденные путем долгих сопоставлений и перемен поза и обста-

новка, устойчивая, выстроенная на гармонии фрагментов компози-

ция, благородство живописи - все это может составить некий

обязательный набор качеств, необходимых для парадного портре-

та. В поздних портретах Серова стиль модерн достигает своих

вершин.

Среди поздних портретов художника можно назвать изображе-

ния членов знаменитой фамилии купцов и фабрикантов Морозовых:

Е.С.МОРОЗОВА. (1908, ХОЛСТ, МАСЛО, 114 Х 75 ).

И.А.МОРОЗОВ. (1910,КАРТОН, ТЕМПЕРА, 63,5Х 77) - собира-

тель произведений новейшего русского и французского искусства.

Путь Серова в портретном жанре был последовательным и за-

кономерным. Что же касается сюжетных композиций, которых мы

уже касались в связи с характеристикой "крестьянского" Серова,

то здесь перемена была не только внутри жанров. Сами жанры ме-

нялись местами. Бытовой жанр уходил из творчества художника.

С 1900-х гг. он все более и более вытеснялся историческим, ко-

торый затем целиком завладел интересами Серова. Этому процессу

способствовало сближение художника с группой "Мир искусства".

В переходе от бытового жанра к историческому немалую роль

играли " требования стиля". Конкретное явление, взятое из ок-

ружающего мира, не обладающее внутренним потенциалом, не

представляющее из себя ничего существенного и интересное лишь

как рядовой объект для непосредственного непредвзятого воспри-

ятия, - такой предмет искусства "не подходил" для стиля мо-

дерн. История давала больше возможностей для художественного

отвлечения от реальности.

В серовских картинках, выполненных темперой,- "Выезд Петра

II и Елизаветы Петровны на охоту", "Выезд Екатерины 11 на со-

колиную охоту", "Юный Петр 1 на псовой охоте" (все от 1900 до

1902 г.) - мирискуснические принципы реализованы с великолеп-

ным совершенством. Серов не интересуется каким-либо значитель-

ным событием истории. Для художника важен дух эпохи, ее

стиль,а не ее главный конфликт или процесс. В его картинах ни-

чего существенного не происходит. Смысл картин в живом воссоз-

дании духа петровского и екатерининского времени.

Подлинной глубины и самобытности в исторической живописи

Серов достигает после 1905 года, когда он всерьез, с "серовс-

кой" последовательностью углубляется в эпоху Петра 1. Наиболее

ярко и законченно его новая концепция выразилась в работе

"ПЕТР 1" (1907,КАРТОН, ТЕМПЕРА, 68.5 Х 88). Серовский Петр -

это едва ли не самый подлинный, "настоящий" Петр в русском ис-

кусстве. Вот он шагает по берегу Невы, стремительный, вели-

чественный и страшный, такой, каким он был в самом деле: с

длинными, деревянно переступающими ногами, с маленькой, над-

менно вскинутой головой, Тема величественного шествия получила

в этом маленьком полотне монументальное воплощение, Картина

построена на четком ритме, на стремительном движении, развер-

нутом строго вдоль плоскости холста. В ней проявилось общее для

творчества Серова 1900-х годов тяготение к большому стилю.

В самые последние годы жизни историческая тема в твор-

честве Серова (хотя он и создал несколько небольших произведе-

ний, посвященных Петру 1) была вытеснена интересом к античной

мифологии. Тот жанр, в котором художник воссоздал мифологичес-

кие сюжеты, не назовешь в полном смысле слова историческим.

Мнфология воспринималась как реальная история в классииисти-

ческом искусстве 18 - начала 19 веков. Для Серова же в ми-

фологическом сюжете заключалась как бы двойная условность: ус-

ловность мифа и условность исторической эпохи. Правда, он

стремился еще и к тому, чтобы сквозь эту двойную условность

проглядывала реальная жизнь.

Античность стала последним увлечением художника. "Двойная

условность" способствовала наиболее последовательным стилевым

исканиям. К этому необходимо прибавить живое впечатление от

Греции, полученное Серовым во время поездки 1907 года, которую

он предпринял вместе с товарищем по " Миру искусства" Л. Бакс-

том. Греция поразила его неповторимым сочетанием возвышенного,

монументального, с одной стороны, и жизненного, простого с

другой. Он вглядывался в ее пейзаж - одновременно и древний и

новый, узнавал в проходивших мимо девушках статуи кор с Эрех-

тейона, во всем угадывал античность, оживавшую в современнос-

ти.

В то время античность вновь и вновь привлекала внимание

деятелей культуры разных стран, однако речь теперь шла о новом

ее прочтении. Теоретики символизма много писали об античности.

В ней - вслед за Ф. Ницше - видели два начала: аполлоническое,

то есть совершенное, идеальное, творчески гармоническое, и ди-

онисийское - буйное, безотчетное, стихийное. Серова привлекала

прежде всего гармония. Он увидел в античности черты того само-

го золотого века, о котором мечтало человечество.

Серова увлекли три сюжета - "Одиссей и Навзикая", "Похи-

щеиие Европы" и эпизоды из " Метаморфоз" Овидия (особенно

превращение Актеона в оленя разгневанной Дианой и избиение Ни-

обеи Дианой и Аполлоном), Каждый из них получил воплощение в

целом ряде эскизов и вариантов, над которыми Серов работал в

течение последних двух лет жизни.

В картине "ОДИССЕЙ И НАВЗИКАЯ" (1910,КАРТОН, ТЕМПЕРА,

85,5 Х 111,5) все проникнуто ощущением просветленности, гармо-

нической целостности. Природа и люди пребывают в удивительном

единстве. Шествие радостно и вместе с тем торжественно-велича-

во. Оно разворачивается в очень узком пространственном слое,

почти на плоскости, и разница между разными вариантами картины

заключается лишь в расстоянии, разделяющем фигуры. Зато сильно

меняются общая цветовая гамма, формат, масштабные соотношения.

В одном варианте Серов дает высокое небо, серебристый цвет ко-

торого определяет весь колористический строй картины. Море

покрыто белыми гребешками, сияющими на солнце, фигуры людей и

животных как бы сквозь серую одежд и кожи светятся отблесками.

Изящная Навзикая, чем-то неуловимым напоминающая архаических

"кор", полна неподдельной жизненности и естественной девичьей

грации.

В "ПОХИЩЕНИИ ЕВРОПЫ" (1910,КАРТОН, ТЕМПЕРА, 71 Х 98),

имеющем не только живописные, графические, но и скульптурный

вариант, проблема соединения условного и реального получила

наиболее последовательное разрешение. Каждое из этих двух <