Особенности концертного исполнения

Концертное исполнение - самый ответственный момент в работе над произведением. В концертном выступлении как бы «спрессован» многомесячный труд исполнителей и дирижера, подытожены все их творческие достижения.Только вдохновенное и совершенное по мастерству исполнение может доставить людям радость. Для дирижера, как и для любого исполнителя, всегда на главном месте должно быть сознательное, «рассудочное» слышание исполняемого произведения - как бы «со стороны». Психологи пишут о присутствии в исполнителе двух противоположных начал - эмоционально горячегои рационально сдержанного, стихийногои сознательного; исполнитель (дирижер) постоянно наблюдает за тем, чтобы «преувеличенность» естественных чувств не превратилась в их «необузданность», «стихийность», и наоборот - «спокойствие» не оказалось бы рецептом «художественной вялости».

В концертном зале во время звучания музыкального произведения между исполнителем и слушателями устанавливается особый психологический и эмоциональный контакт, который является для исполнителя своего рода индикатором того, как произведение воспринимается аудиторией. Профессиональные музыканты всегда учитывают это обстоятельство. Музыкант-исполнитель, ощущая настроение зала, корректирует степень воздействия собственной интерпретации на слушателя, проверяет правильность выбранных им выразительных средств в передаче художественного образа, стилистики произведения и т.д.

Как уже отмечалось, вокально-хоровой исполнительский процесс - это совершенно особый творческий процесс. Функции дирижера и хора в нем различны. Дирижер выступает здесь в роли исполнителя, музыкальный инструмент которого - хор, составленный из живых голосов. И этот «инструмент» весьма хрупок. Ему необходимо постоянное внимание, без чего «вокальный человеческий оркестр» может легко и быстро «расстроиться». «Играть дирижеру на таком «инструменте» бывает чрезвычайно сложно - ведь хор никак не похож на готовые механические инструменты: фортепиано, скрипку, баян, звук которых появляется в результате контактногоприкосновения к клавиатуре. Принципиальная особенность дирижирования заключается в том, что это искусство и; бесконтактное:дирижер воздействует на звук, производимый певцами, прежде всего психологически.

Еще одна особенность дирижерского искусства: дирижер контактирует cо слушательской аудиторией не напрямую, «глаза в глаза», как это происходит у исполнителей-солистов - певцов, инструменталистов, актеров-чтецов и, в частности, у певцов хора, а через «отражение» этого контакта в лицах, глазах исполнителей, через «ощущение собственной спиной». Функция же самих хоровых исполнителей несколько иная: это непосредственный контакт со зрительным залом (хоровые певцы расположены лицом к зрителю), это подчинение художественной воле дирижера, наконец, это творческое единение в достижении главной цели, ради которой исполнители выходят на сцену, - художественной интерпретации произведения.

Дирижерская этика

В любой человеческой деятельности, связанной с общением с людьми, а тем более с управлением людьми, неизбежно возникают этические проблемы. Не исключение в этом и дирижерская деятельность, в которой вопросы художественные, творческие, организационные тесно соприкасаются с вопросами этическими. Этика (от греч. ethos - привычка, обычай) - одна из древнейших теоретических дисциплин, объектом которой являются моральные принципы, выработанные в процессе социальной практики. Со временем она оформилась в «практическую» науку о том, как должно поступать в той или иной ситуации в соответствии с нормами морали и нравственности, свойственными как человечеству в целом, так и отдельным профессиям (врачебная, педагогическая, режиссерская, артистическая и т.п. этика).

К сожалению, в музыкальной педагогике проблемы дирижерской этики затрагиваются в книгах, статьях и воспоминаниях лишь попутно, хотя они не менее важны для становления дирижера, чем многочисленные методические пособия, посвященные вопросам распевания хора или техники дирижирования. Причина этого, думается, состоит, прежде всего, в том, что в разговоре об этической стороне творческого процесса каждого дирижера-практика подстерегает опасность возникновения сугубо личных, субъективных Короткие Короткие выводыов. Тем не менее, несмотря на бесконечное множество ситуаций, вызывающих ту или иную реакцию дирижера на поведение участников хора, существуют некие незыблемые нормы, верность которых давно доказана жизнью. Они держатся на нравственных критериях, общественных и моральных идеалах, на понятиях добра и зла, справедливости и несправедливости, чести, совести, порядочности, принципиальности, долга, ответственности, взаимного уважения друг к другу.

На этих принципах К.С. Станиславский создавал свою театральную этику. Он считал, что воспитание актера – это, прежде всего, воспитание этическое:

«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»;

«Единая художественная дисциплина для всех сверху донизу»;

«Высшая мера требовательности друг к другу во имя общего дела». Эти постулаты столь же применимы к хоровым певцам, как и к актерам.

Весьма справедливы для театрального искусства и этические советы П.Г. Чеснокова молодым дирижерам:

«Не берись за работу над сочинением, которое не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством»;

«Помни, что ты руководитель в своем деле, сознание ответственности поможет тебе в преодолении многих трудностей»;

«Если хор поет плохо, вини в этом не его, а самого себя»;

«Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобой не изученным, не проанализированным всесторонне»;

«На занятиях с хором не будь груб - это унизит тебя в глазах хора, а делу принесет только вред»;

«Оставайся всегда строгим в требованиях к себе, как к дирижеру и как к человеку, это обеспечит нормальные взаимоотношения с хором»;

«Будь для хорового певца старшим товарищем в самом лучшем смысле этого слова, в то же время будь требователен в работе»;

«Изучай каждого певца как человека, вникай в его психологические особенности и сообразно этому подходи к нему»;

«Цени и уважай каждого певца, если хочешь, чтобы и тебя ценили и уважали в хоре; взаимное уважение и доброжелательство - необходимые условия для художественной работы»;

«Помни, что хоровое искусство является одним из проявлений человеческой культуры».

Причины, по которым одни хоровые коллективы обретают творческое долголетие, а другие через два-три года рассыпаются, далеко не всегда связаны с профессиональными дирижерскими качествами руководителя, репертуаром, материальными стимулами. Очень часто они кроются в проблемах этических, нравственных.

Среди них в первую очередь следует назвать проблемы, связанные с дисциплиной, установлением правильных взаимоотношений с коллективом и каждым его участником; с взаимоотношениями «старожилов» и «новичков», лидеров и ведомых; с формой оценки навыков и умений певцов; с поощрениями и наказаниями; с отношением к критике; с умением быстро ориентироваться в ситуации и принимать верное решение. Проблемы эти не выдуманы. В жизни любого творческого коллектива мы сталкиваемся с такими явлениями, как пропуски репетиций и концертов, опоздания, отсутствие внимания, разговоры, пререкания, реплики, грубость, хамство, безответственность. Как поступить в том или ином случае? Как совместить верность моральным, нравственным принципам и производственную необходимость? Каково должно быть соотношение твердости и мягкости, доброты и бескомпромиссности, проступка и наказания, дружелюбия и жесткости? Когда надо уступить, а когда настоять на своем? Когда просить, а когда требовать? До каких пределов может простираться дружба с артистами хора? Эти вопросы встают не только перед молодыми, но и перед опытными руководителями почти ежедневно.

Плохо воспитанный или просто этически не воспитанный дирижер не может считаться профессионалом. В лучшем случае он всего лишь одаренный дилетант. Потерей авторитета платит он за забвение истины: эстетическое и этическое - неразрывны. Заработать авторитет трудно. Потерять - легко. Восстановить - почти невозможно.

В школе этического воспитания учатся всю жизнь. Ее нельзя окончить и получить диплом: «этически воспитан».

Рассмотрим, например, этический ракурс такой вечно «больной» темы, как дисциплина.

Понятно, что дисциплина - необходимое условие эффективности любой деятельности, тем более коллективной и творческой. Она прививает навыки организованного поведения в процессе труда, воспитывает активное отношение к нему, вырабатывает способность подчинять личное общественному, пробуждает уважение к труду коллектива. Обычно падение дисциплины, уход певцов из коллектива объясняют их твор­еской неудовлетворенностью. Но если посмотреть глубже, то творческая неудовлетворенность - это часто лишь следствие моральной, этической разобщенности коллектива, низкой «Основные вопросыки» его этических норм.

В хоровой работе следует различать два вида дисциплины: дисциплину внешнюю и дисциплину внутреннюю. К внешней дисциплине относят обычно отсутствие пропусков, опозданий, разговоров во время занятий, точное выполнение указаний руководителя и т.п. Под внутренней дисциплиной подразумевают, прежде всего, собранность внимания участников хора, сосредоточенность на исполнительских задачах и готовность наилучшим образом их выполнить. Внешняя и внутренняя дисциплины в творчестве неразрывны и взаимосвязаны. Без внешней дисциплины не может быть дисциплины внутренней.

«Дисциплина нужна не только для установления порядка, без которого немыслимо коллективное творчество, но и для художественных целей. Она создает необходимую творческую атмосферу», - писал К.С. Станиславский. Эти слова, адресованные театральным актерам, в той же мере относятся к участникам хорового коллектива. Каждый певец хора, заговоривший с соседом на репетиции, не только выключается из работы сам, но и отвлекает других, в том числе и дирижера. В результате дирижер не успевает реализовать того, что заОсновные вопросыировал.

Певец, пропустивший одно или несколько занятий, отстает от коллектива в учебной работе и в освоении репертуара. Дирижеру придется затратить дополнительное время, чтобы довести его до уровня остальных участников хора, если же таких певцов несколько, то это потребует еще больше времени, что заметно скажется на эффективности работы.

Опоздания на занятия также нарушают ход репетиции. Вот как пишет Станиславский: «Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя».

Шум, реплики, вопросы не по существу разрушают творческую атмосферу, отвлекают от занятий, что приводит к излишним повторениям одного и того же материала, к ненужной трате времени и сил.

Но даже при соблюдении внешней дисциплины подлинно творческая атмосфера может быть создана только при наличии внутренней дисциплины. Если участники хора работают осознанно, собранно, целеустремленно, если они увлечены творческим процессом и заинтересованы в его конечном результате, то музыкальный материал усваивается гораздо прочнее и быстрее. Кроме того, внутренняя дисциплина обусловливает единство действий исполнителей - важнейшее условие коллективного, ансамблевого творчества. Если же интерес к работе отсутствует, если требования руководителя выполняются формально, то и сам процесс работы оказывается растянутым и скучным.

Внутренняя дисциплина - это дисциплина сознательная, построенная на добровольном подчинении личного интереса коллективной деятельности. Дисциплина, основанная на страхе перед окриком руководителя и боязни получить публично резкое замечание, сковывает психику певцов и мешает проявлению творческой свободы. Поэтому усилия руководителя должны быть направлены в первую очередь на то, чтобы воспитать у каждого участника хора внутреннюю убежденность в необходимости соблюдения дисциплины. Такая убежденность может возникнуть только в том случае, если певцы понимают художественные задачи коллектива и доверяют дирижеру как художнику и как руководителю. Возникающий при этом стиль взаимоотношений режиссер Г.А. Товстоногов называет «добровольной диктатурой». «Я считаю, - говорит он, - что руководство театром есть добровольная диктатура. Я подчеркиваю слово "добровольная", то есть построенная не на власти, а на уважении и на художественном авторитете. Если он завоевывается руководителем, то тогда этические законы можно не на словах, а на деле проводить в жизнь».

В самом деле, актеры и певцы, по-настоящему увлеченные эстетическими и этическими идеями режиссера и дирижера, охотно и добровольно становятся под его знамя. Строгие порядки и высокие требования не пугают их, а привлекают. Ради искусства, ради художественной цели они готовы пойти даже на известные лишения. Поэтому большинство мыслящих хоровых певцов, желающих гордиться успехами своего коллектива и совершенствовать свое исполнительское мастерство, предпочитают принципиальных и требовательных руководителей «добрым» и беспринципным. Дирижер, идущий на поводу у певцов и оркестрантов, - это только иллюзия взаимопонимания и добрых товарищеских отношений. Скорее всего, он либо беспомощен, либо беспринципен.

Принципиальность и требовательность - непременные черты всякого взыскательного художника, который хочет воспитать коллектив в соответствии со своими эстетическими и этическими критериями. Эти черты выглядят упрямством и даже деспотизмом в глазах лишь «недалеких» певцов-ремесленников, пассивно участвующих в работе, не вникающих в суть дирижерских требований и озабоченных исключительно личным удобством. Подавляющее же большинство певцов коллектива, как правило, относятся к требованиям с пониманием. Они скорее простят руководителю гнев, несдержанность, резкость, чем неопределенность, «обтекаемость» его взглядов и установок. Если воля дирижера направлена не на раскрытие самого себя, а на раскрытие произведения, авторской идеи, творческого потенциала коллектива, то даже известную долю «деспотизма» можно понять и оправдать. В этом смысле всякий подлинный дирижер обязан быть диктатором. Важно увидеть, ради чего он проявляет требовательность, к чему он нетерпим. Дисциплина ради дисциплины, требовательность ради требовательности никому не нужна. Дирижер, не умеющий или не желающий, увлечь хор и в то же время требующий от него беспрекословного подчинения, не сможет добиться сознательной дисциплины.

В этой связи стоит подчеркнуть, что эффективность воспитания в коллективе сознательной дисциплины и других этических норм в огромной степени зависит от авторитета дирижера, который создается не только его профессиональными знаниями и навыками, но и дисциплинированностью. Если дирижер сам не может быть образцом дисциплины, то его призывы к дисциплинированности не будут иметь никакой силы. Он имеет право требовать дисциплины от других, потому что дисциплинирован сам.

Дирижер, руководитель коллектива кроме знаний и умений обладает властью. Принимая власть, надо принять на себя и ответственность за создание атмосферы творчества, условий для максимального раскрытия способностей и таланта каждого певца.

Итак, несколько советов хормейстеру. Прежде всего, занятия должны начинаться в точно назначенное время. В этом случае каждый опоздавший будет испытывать чувство неловкости перед коллективом, работе которого он помешал. Дирижер, начинающий занятия с опозданием, сам расшатывает дисциплину. Естественно, что для того чтобы занятия начинались своевременно, необходимо проследить за тем, как подготовлено помещение для репетиции - расставлены стулья, на месте стоит рояль, готов нотный материал и т.п. Недопустимо, если певец опаздывает на репетицию сознательно, считая, что ничего страшного не произойдет, если его немного подождут. Такое часто случается с певцами, сознающими свою значимость и незаменимость.

Один из сотрудников МХАТа И.И. Титов вспоминает о том, как К.С. Станиславский, требовал от молодых актеров прихода на репетицию задолго до ее начала с тем, чтобы подготовиться к ней внутренне и внешне. «За пять минут до назначенного срока Константин Сергеевич уже сидит за режиссерским столом ... кладет перед собой часы и что-нибудь чертит или пишет. Ровно в двенадцать - звук колокольчика, и мы начинаем. Горе тому актеру, которого ровно в двенадцать не было на сцене».

Конечно, реакция руководителя на опоздания должна быть различной в зависимости от того, являются ли они случайными или постоянными, а также от того, какие обстоятельства послужили их причиной. В каких-то случаях можно не делать замечания и знаком разрешить певцу занять свое место. В других, если опоздания стали хроническими и являются следствием неорганизованности и разболтанности певца, необходимо очень жестко их пресечь, вплоть до недопущения его к репетиции или к концерту.

Точно так же следует поступать при других нарушениях дисциплины.

Иногда певец раздражен, нервы его взвинчены. Всегда ли следует надо его одернуть, изменить тон разговора? В такой ситуации самое правильное - не обращать внимания, проявить терпение. Означает ли это сокрытие правды?

В принципе дирижер должен говорить певцам правду, хотя правда ценна не сама по себе, а предполагаемым результатом. Дирижерско-педагогические задачи иногда обязывают нас повременить с правдой. Бесполезная правда в педагогике, как и в медицине, порой становится бессмысленной жестокостью. Правду, даже суровую, можно стерпеть; жестокость вызывает лишь озлобление. Если певец делает что-то хорошо, нужно ему об этом сказать, если плохо - не бояться ущемить его самолюбие. Весь вопрос - в форме замечания. Самовлюбленного, склонного к зазнайству певца, если он того заслуживает, тоже следует похвалить, но похвалить сдержанно, без особых восторгов. Гипертрофированное самолюбие - болезнь, и ее надо лечить. Честное, даже категоричное, но корректное по форме замечание не может травмировать. Боязнь обидеть певца, испортить с ним отношения чаще всего выглядит трусостью. Робкого, не уверенного в себе можно поддержать несколько преувеличенным одобрением его успехов. Критические же замечания в его адрес следует делать в форме дружеского совета, без раздражения. Порой в замечаниях дирижера «текст» может расходиться с «подтекстом»: на словах похвалил, а по существу дал понять, что пока полностью не удовлетворен; на словах поругал, а по существу выразил веру в то, что, в конце концов, все получится отлично...

Очень плохо, если дирижер неодинаково требователен ко всем участникам коллектива: одним он делает замечания публично, с другими предпочитает «не связываться» и «выясняет отношения» наедине. Это плохая дипломатия. Форма беседы с глазу на глаз может быть хороша лишь в особых случаях, когда причина того или иного дисциплинарного «срыва» дирижеру не ясна и требует личного разговора.

Одним из основополагающих принципов педагогической, и в частности дирижерской, этики должно быть ровное отношение ко всем певцам,вне зависимости от их значимости для коллектива, материального и общественного положения, связей и т.п., отсутствие «любимчиков», вежливый тон со всеми без исключения.

Требуй, но не унижай достоинства певца- нарушение этого важнейшего принципа педагогического общения часто становится причиной конфликтов, возникающих в хоре. Дирижерская требовательность должна всегда сочетаться со справедливостью, доброжелательностью и уважительным отношением к каждому участнику коллектива.Опыт показывает, что певцы любят требовательных и принципиальных руководителей, но лишь тех, кто с уважением относится к ним, не оскорбляет их самолюбия. Дирижер, допускающий беспринципность в своих требованиях, несправедливость и неуважительное отношение к певцам, не может не вызывать критического к себе отношения.

Очень важно найти верную форму разговора с певцами - непременно уважительную, но и с чувством собственного достоинства. Какими бы дружескими ни были взаимоотношения с певцами, дирижеру никогда не следует переступать ту грань, за которой начинается «панибратство».Подхалимаж, наушничанье и сплетни процветают лишь там, где руководители поощряют их. Молодые хормейстеры порой невольно становятся пособниками этих пороков из беспокойства за свое положение, из желания знать, что о них думают в коллективе. В разговоре с хоровыми певцами следует остерегаться незаслуженных комплиментов в свой адрес (хотя их и приятно слушать). Значительно важнее прислушаться к мнению критически настроенного человека, пусть даже антагониста.Из высказанных им негативных суждений (отбросив неизбежные в этом случае пристрастность и недоброжелательность) всегда можно извлечь пользу: яснее увидеть свои недоработки, уязвимые места и попытаться их исправить. Чувство неудовлетворенности сделанным, стремление к совершенствованию значительно полезнее в творчестве, чем самодовольство.

Известный режиссер и художник Н.П. Акимов со свойственным ему едким юмором дает следующие рекомендации главным режиссерам в случае проявления необоснованных восторгов со стороны актеров: «Если у тебя в театре завелись люди, которые тебе в лицо говорят, что ты - гений, загримируйся художественным руководителем соседнего театра и в этом виде возобнови с ними разговор. Если они и при этом будут настаивать на своем утверждении - ты выяснишь одну несомненную истину: что не умеешь гримироваться».

В то же время дирижер (как и режиссер) не должен допускать критических замечаний в свой адрес, высказываемых при всем коллективе, особенно если они делаются в нетактичной форме и повышенным тоном. В таких случаях следует очень жестко пресечь артиста, как бы авторитетен он ни был. Иначе и у других участников коллектива может возникнуть мнение, что дирижеру можно высказывать все что угодно. Часто употребляемую дирижерами формулировку: «Я не начальник, а первый среди равных» не следует понимать как вседозволенность. Дирижеру нельзя забывать о том, что между ним и певцами должна быть некоторая дистанция. Фамильярность нужно так же отторгать, как и заискивание. Всегда, при всех обстоятельствах дирижер должен быть командиром, в известном смысле старшим. Однако начальственный тон, черствость, сухость, как и развязность или наигранная демократичность, одинаково нетерпимы. Дружить, веселиться, спорить или обсуждать дела хора он может, соблюдая только творческие интересы. Дирижер видит дальше и знает больше, чем певец, и мера его ответственности за хор неизмеримо больше. В этом и заключается дистанция между ним и певцами хора. Вместе с тем дирижер должен уметь преодолевать излишнюю нетерпимость. Даже если его претензии к певцам справедливы, нужно уметь облечь их в безопасную форму: ранить творческих людей нельзя. Их души доверчиво открыты, обнажены. И руководитель не может, не должен, не имеет права причинять боль зависящему от него артисту. Тут требуется особая чуткость, деликатность, осторожность. Тем более недопустимы жестокость, грубость, хамство, которыми грешат, увы, руководители многих творческих коллективов.

Очень важно, чтобы дирижер заботился не только о себе, но и о каждом из своих питомцев. Выезжая на гастроли, он должен проверить, все ли члены коллектива устроены, обеспечены, не холодно ли у них в гостиничном номере, как себя чувствует заболевшая певица... Такое отношение поднимает авторитет дирижера в глазах участников коллектива, вызывает уважение к нему.

Эти наблюдения и советы, конечно, не исчерпывают всех этических требований, предъявляемых к дирижеру, не учитывают всех ситуаций, которые могут возникнуть в процессе взаимоотношений дирижера с хором. Дирижер - особая профессия. Им нельзя быть «с десяти до двенадцати, с семи до девяти». Творческое и личное, дело и жизнь в дирижерском искусстве неразделимы. Только тот, кто посвятил себя ему всего себя без остатка, сможет получать от него радость и удовлетворение.