Искусство Голландии 7 глава

Абсолютизм предопределил многие характерные особенности в развитии французской культуры 17 века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, художники. В 17 столетии во Франции были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. Но было бы неверно сводить все идейное многообразие французской культуры 17 в. только к выражению идей абсолютизма. Развитие французской культуры, будучи связано с выражением общенациональных интересов, носило более сложный характер, включая тенденции, весьма далекие от официальных требований.

Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, в литературе и в искусстве. 17 столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах — таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

Острая социальная борьба накладывала определенный отпечаток на все развитие французской культуры того времени. Общественные противоречия проявились, в частности, в том, что некоторые передовые деятели французской культуры оказались в состоянии конфликта с королевским двором и были вынуждены жить и работать вне Франции: Декарт уехал в Голландию, а Пуссен провел почти всю свою жизнь в Италии. Официальное придворное искусство в первой половине 17 в. развивалось главным образом в формах помпезного барокко. В борьбе с официальным искусством сложились две художественные линии, каждая из которых явилась выражением передовых реалистических тенденций эпохи. Мастера первого из этих направлений, получившие у французских исследователей наименование peintres de la realite, то есть живописцев реального мира, работали в столице, а также в провинциальных художественных школах, и при всех своих индивидуальных отличиях были объединены одной общей чертой: избегая идеальных форм, они обратились к прямому, непосредственному воплощению явлений и образов реальной действительности. Их лучшие достижения относятся прежде всего к бытовой картине и портрету; библейские и мифологические сюжеты также воплощались этими мастерами в образах, вдохновленных повседневной реальностью.

Но наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах второго из этих прогрессивных течений — в искусстве классицизма.

Специфика различных областей художественной культуры определила те или иные особенности эволюции этого стиля в драме, поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах, но при всех этих отличиях принципы французского классицизма обладают определенным единством.

В условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. В литературе, в которой идейная программа классицизма нашла свое наиболее полное выражение, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы разумности и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного данной эпохе противоречия между человеком и окружающим его миром. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

Архитектура, по самому своему характеру в наибольшей степени связанная с практическими интересами общества, оказалась в наиболее сильной зависимости от абсолютизма. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины.

В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, основоположником и главным представителем которой был величайший французский художник 17 в. Никола Пуссен.

Художественная теория живописи классицизма, основой для которой служили выводы итальянских теоретиков и высказывания Пуссена, во второй половине 17 столетия превратившаяся в последовательную доктрину, в идейном плане имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы».

В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической живописи, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали.

Но Пуссена в меньшей степени, чем французских драматургов, влекло к постановке проблем общественного бытия человека, к теме гражданского долга. В большей мере его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. Особенно должно быть отмечено важное значение для философско-художественной концепции Пуссена темы природы. Природа, которую Пуссен воспринимал как высшее воплощение разумности и красоты,— это жизненная среда для его героев, арена их действия, важный, нередко главенствующий компонент в образном содержании картины.

Для Пуссена античное искусство менее всего было суммой канонических приемов. Пуссен уловил в античном искусстве главное — его дух, его жизненную основу, органическое единство высокого художественного обобщения и чувства полноты бытия, образной яркости и большой общественной содержательности.

Творчество Пуссена падает на первую половину века, ознаменованную подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания. Иное положение сложилось в последних десятилетиях 17 в., в период наибольшего усиления абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, когда централизация распространилась на художников, объединенных в Королевскую Академию и вынужденных служить своим искусством прославлению монархии. В этих условиях их искусство утратило глубокое общественное содержание, и на первый план выступили слабые, ограниченные черты классицистического метода.

* * *

В первой половине и середине 17 столетия во французской архитектуре постепенно складываются и начинают укореняться принципы классицизма. Почва для них была подготовлена зодчими французского Возрождения. Но в этот же период во французской архитектуре 17 в. еще сохранились традиции, восходящие к средневековью, а затем в свое время органически ассимилированные ренессансными зодчими. Они были настолько сильны, что даже классические ордеры приобрели в постройках первой половины века своеобразное истолкование. Композиция ордера — его расположение на поверхности стены, пропорции и детали — подчиняются принципам построения стены, сложившимся в готической архитектуре, с ее четко выделенными вертикальными элементами каркаса здания (простенками) и большими оконными проемами. Полуколонны и пилястры, заполняя простенки, группируются попарно или пучками; этот мотив в сочетании с многочисленными раскреповками и ярусным построением фасада придает зданию повышенную вертикальную устремленность, несвойственную классической системе ордерных композиций. К традициям, унаследованным французской архитектурой первой половины 17 в. от предшествующих эпох, следует отнести также расчленение здания на отдельные башнеобразные объемы, увенчанные устремленными ввысь пирамидальными кровлями. Заметное влияние на формирование архитектуры раннего классицизма оказали композиционные приемы и мотивы итальянского барокко, применявшиеся главным образом в оформлении интерьеров.

Одним из ранних дворцовых сооружений первой половины 17 в. был Люксембургский дворец в Париже (1615—1620/21), построенный Саломоном де Бросом (после 1562—1626).

Композиция дворца характеризуется размещением основного и служебных, более низких корпусов-флигелей вокруг обширного парадного двора (курдонера). Одна сторона главного корпуса обращена во внутренний двор, другая — к обширному саду. В объемной композиции дворца четко проявились характерные для французской дворцовой архитектуры первой половины 17 в. традиционные черты, например выделение в главном трехэтажном корпусе дворца угловых и центрального башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, а также расчленение внутреннего пространства угловых башен на совершенно одинаковые жилые секции.

Облик дворца, в некоторых чертах которого еще сохраняется сходство с замками предшествующего столетия, благодаря закономерному и ясному композиционному построению, а также четкому ритмическому строю двухъярусных ордеров, расчленяющих фасады,— отличается монументальностью и представительностью.

Массивность стен подчеркивается горизонтальным рустом, сплошь покрывающим стены и ордерные элементы.

Среди других произведений де Броса видное место занимает фасад церкви Сен Жерве (начата в 1616) в Париже. В этом сооружении традиционная композиция фасада церквей итальянского барокко сочетается с готизирующей вытянутостью пропорций.

К первой половине 17 в. относятся ранние примеры крупных ансамблевых решений. Создателем первого в архитектуре французского классицизма ансамбля дворца, парка и города Ришелье (начат в 1627) был Жак Лемерсье (ок. 1585—1654).

Композиция ныне не сохранившегося ансамбля была основана на принципе пересечения под прямым углом двух главных осей. Одна из них совпадает с главной улицей города и парковой аллеей, соединяющей город с площадью перед дворцом, другая является главной осью дворца и парка. Планировка парка построена на строго регулярной системе пересекающихся под прямым углом или расходящихся из одного центра аллей.

Расположенный в стороне от дворца, город Ришелье был окружен стеной и рвом, образуя общий план в форме прямоугольника. Планировка улиц и кварталов города подчинена той же строгой системе прямоугольных координат, как и ансамбль в целом, что свидетельствует о сложении в первой половине 17 в. новых градостроительных принципов и решительном разрыве со стихийно формировавшейся планировкой средневекового города с его кривыми и узкими уличками, маленькими тесными площадями, скученной и хаотичной застройкой. Здание дворца Ришелье разделялось на главный корпус и флигели, которые образовывали перед ним большой замкнутый прямоугольный двор с парадным въездом. Главное здание с флигелями по традиции, восходящей к средневековым и ренессанснъш замкам, было окружено рвом, наполненным водой. Планировка и объемная композиция главного корпуса и флигелей с четко выделенными угловыми башнеобразными объемами были близки к рассмотренному выше Люксембургскому дворцу.

В ансамбле города и дворца Ришелье некоторые части были еще недостаточно проникнуты единством, однако в целом Лемерсье удалось создать новый тип сложной и строгой пространственной композиции, неизвестной архитектуре итальянского Возрождения и барокко.

Жак Лемерсье. Павильон часов. Центральная часть западного фасада Лувра. Начат в 1624 г.

Выдающимся произведением архитектуры первой половины 17 в. была другая постройка Лемерсье — Павильон часов (начат в 1624), составляющий центральную часть западного фасада Лувра. Композиция этого замечательного по пропорциям и прорисовке деталей фасада была обусловлена его органической связью с воздвигнутым Леско еще в 16 столетии фасадом Лувра — одним из лучших образцов французского Ренессанса. Умело сочетая архитектуру строгих и в то же время пластически насыщенных фасадов павильона с богато декорированным ордером и скульптурными вставками фасадом Леско, Лемерсье придает павильону особую внушительность и монументальность. Он воздвиг над третьим, аттиковым этажом высокий четвертый этаж, увенчанный системой барочных по сочетанию, но классических по деталям фронтонов, поддерживаемых парными кариатидами, и завершил объем павильона мощной купольной кровлей.

Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642-1650 гг. Главный фасад.

Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар (1598—1666). К числу его выдающихся произведений нужно отнести загородный дворец Мезон-Лаффит (1642—1650), возведенный невдалеке от Парижа. В отличие от традиционной схемы более ранних городских и загородных дворцов, здесь нет замкнутого двора, образуемого служебными флигелями. Все служебные помещения размещаются в цокольном этаже здания. Скомпонованное в виде буквы П, открытое и легко обозримое со всех четырех сторон монументальное здание дворца, увенчанное высокими пирамидальными кровлями, отличается композиционной цельностью и выразительным силуэтом. Здание окружено наполненным водой рвом, и его расположение как бы на островке в красивом водном обрамлении хорошо связывало дворец с природным окружением, подчеркивая его главенство в композиции ансамбля.

В отличие от более ранних дворцов внутреннее пространство здания характеризуется большим единством и задумано как система связанных между собой разнообразных по форме и архитектурной отделке парадных залов и гостиных с балконами и террасами, выходящими в парк и двор-сад. В строго упорядоченном построении интерьера уже отчетливо проявляются черты классицизма. Жилые и служебные помещения, расположенные в первом и третьем этажах (а не в боковых башнеобразных объемах, как, например, в Люксембургском дворце), не нарушают пространственного единства интерьеров здания, парадных и торжественных. Примененная Мансаром система расчленения этажей строгим дорическим ордером в первом этаже и более легким ионическим — во втором представляет собой мастерскую попытку привести к стилевому единству новые классицистические и старые традиционные архитектурные формы.

Другое крупное произведение Франсуа Мансара — церковь Валь де Грае (1645—1665) была построена по его проекту уже после его смерти. В основу композиции плана была положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружениях 17 в., фасад здания восходит к традиционной схеме церковного фасада итальянского барокко. Церковь увенчана приподнятым на высоком барабане куполом, одним из наиболее высоких куполов Парижа.

Таким образом, в первой половине 17 в. начинается процесс вызревания нового стиля и подготовляются условия для расцвета французского зодчества второй половины столетия.

* * *

В начале 17 в., после периода гражданских войн и связанного с ними известного спада культурной жизни, в изобразительном искусстве, как и в архитектуре, можно было наблюдать борьбу пережитков старого с ростками нового, примеры следования косным традициям и смелого художественного новаторства.

Наиболее интересным художником этого времени был работавший в первые десятилетия 17 столетия гравер и рисовальщик Жак Калло (ок. 1592—1635). Он родился в Нанси, в Лотарингии, юношей уехал в Италию, где жил вначале в Риме, а затем во Флоренции, где находился вплоть до своего возвращения на родину в 1622 году.

Очень плодовитый мастер, Калло создал более тысячи пятисот гравюр, чрезвычайно разнообразных по своим темам. Ему пришлось работать при французском королевском дворе и герцогских дворах Тосканы и Лотарингии. Однако блеск придворной жизни не заслонил от него — тонкого и острого наблюдателя — многообразия окружающей действительности, полной резких социальных контрастов, изобиловавшей жестокими военными потрясениями.

Калло — художник переходной эпохи; сложность и противоречивость его времени объясняют противоречивые черты в его искусстве. Еще заметны в работах Калло пережитки маньеризма — они сказываются и в мировосприятии художника и в его изобразительных приемах. Вместе с тем творчество Калло дает яркий пример проникновения во французское искусство новых, реалистических тенденций.

Калло работал в технике офорта, которую он усовершенствовал. Обычно мастер использовал при гравировании повторное травление, что позволяло ему добиваться особой четкости линий и твердости рисунка.

Жак Калло. Офорт из серии «Нищие». 1622 г.

Жак Калло. Кассандр. Офорт из серии «Три Панталоне». 1618 г.

В произведениях Калло раннего периода еще сильны элементы фантастики. Они сказываются в стремлении к причудливым сюжетам, к преувеличенной гротескной выразительности; мастерство художника иногда принимает характер самодовлеющей виртуозности. Эти черты особенно ярко сказываются в сериях гравюр 1622 г.—«Балли» («Танцы») и «Гобби» («Горбуны»), созданных под впечатлением итальянской комедии масок. Произведения подобного рода, еще во многом поверхностные, свидетельствуют о несколько односторонних поисках художником внешней выразительности. Но в других сериях гравюр уже отчетливее выражаются реалистические тенденции. Такова целая галлерея типов, которых художник мог непосредственно видеть на улицах: горожан, крестьян, солдат (серия «Каприччи», 1617), цыган (серия «Цыгане», 1621), бродяг и нищих (серия «Нищие», 1622). Эти маленькие фигурки, выполненные с исключительной остротой и наблюдательностью, обладают необычайной подвижностью, острой характерностью, выразительностью поз и жестов. С виртуозным артистизмом передает Калдо элегантную непринужденность кавалера (серия «Каприччи»), четкий ритм танца в фигурах итальянских актеров и их ужимки (серия «Балли»), тяжеловесную чопорность провинциальной аристократии (серия «Лотарингское дворянство»), старческие фигуры в лохмотьях (серия «Нищие»).

Жак Калло. Мученичество св. Себастьяна. Офорт. 1632-1633 гг.

Наиболее содержательны в творчестве Калло его многофигурные композиции. Тематика их очень разнообразна: это изображение придворных празднеств («Турнир в Нанси», 1626), ярмарок («Ярмарка в Импрунете», 1620), военных триумфов, битв (панорама «Осада Бреды», 1627), охот («Большая охота», 1626), сцен на мифологические и религиозные сюжеты («Мученичество св. Себастьяна», 1632—1633). В этих сравнительно небольших по размерам листах мастер создает широкую картину жизни. Гравюры Калло носят панорамный характер; художник смотрит на происходящее как бы издалека, что позволяет ему добиться широчайшего пространственного охвата, включить в изображение огромные массы людей, многочисленные разнохарактерные эпизоды. Несмотря на то, что фигуры (а тем более детали) в композициях Калло нередко очень малы по размерам, они выполнены художником не только с замечательной точностью рисунка, но и в полной мере обладают жизненностью и характерностью. Однако метод Калло таил в себе отрицательные стороны; индивидуальные особенности действующих лиц, отдельные детали нередко становятся неуловимыми в общей массе многочисленных участников события, главное теряется среди второстепенного. Недаром обычно говорят, что Калло смотрит на свои сцены как бы в перевернутый бинокль: его восприятие подчеркивает отдаленность художника от изображаемого события. Эта специфическая особенность Калло — вовсе не формальный прием, она закономерно связана с его художественным мировоззрением. Калло работал в эпоху кризиса, когда идеалы Возрождения утратили свою силу, а новые положительные идеалы еще не утвердили себя. Человек у Калло, по существу, бессилен перед внешними силами. Не случайно темы некоторых композиций Калло приобретают трагическую окраску. Такова, например, гравюра «Мученичество св. Себастьяна». Трагическое начало в этом произведении заключено не только, в его сюжетном решении — художник представил многочисленных стрелков, спокойно и расчетливо, как по мишени на стрельбище, выпускающих стрелы в привязанного к столбу Себастьяна,— но и в том чувстве одиночества и бессилия, которое выражено в осыпаемой тучей стрел крошечной, трудно различимой фигурке святого, словно затерявшейся в огромном безграничном пространстве.

Наибольшей остроты достигает Калло в двух сериях «Бедствий войны» (1632—1633). С беспощадной правдивостью показал художник страдания, которые обрушились на его родную Лотарингию, захваченную королевскими войсками. Гравюры этого цикла изображают сцены казней и грабежей, наказание мародеров, пожары, жертв войны — нищих и калек на дорогах. Художник подробно повествует о страшных событиях. В этих изображениях нет никакой идеализации и сентиментальной жалости. Калло как будто бы не выражает своего личного отношения к происходящему, он кажется бесстрастным наблюдателем. Но в самом факте объективного показа бедствий войны заключена определенная направленность и прогрессивный смысл творчества этого художника.

На раннем этапе французского абсолютизма в придворном искусстве преобладающее значение имело направление барочного характера. Первоначально, однако, поскольку во Франции не было значительных мастеров, королевский двор обращался к знаменитым иностранным художникам. Так, например, в 1622 г. для создания монументальных композиций, украсивших недавно построенный Люксембургский дворец, был приглашен Рубенс.

Постепенно наряду с иностранцами стали выдвигаться и французские мастера. В конце 1620-х гг. почетное звание «первого художника короля» получил Симон Вуэ (1590—1649). Долгое время Вуэ жил в Италии, работая над росписями церквей и по заказам меценатов. В 1627 г. он был вызван Людовиком XIII во Францию. Многие из созданных Вуэ росписей не сохранились до нашего времени и известны по гравюрам. Ему принадлежат помпезные, выдержанные в ярких красочных тонах композиции религиозного, мифологического и аллегорического содержания. Образцами его работ могут служить «Св. Карл Борромей» (Брюссель), «Принесение во храм» (Лувр), «Геркулес среди богов Олимпа» (Эрмитаж).

Вуэ создал и возглавил официальное, придворное направление во французском искусстве. Вместе со своими последователями он перенес во французскую монументальную декоративную живопись приемы итальянского и фламандского барокко. По существу, творчество этого мастера было мало самостоятельно. Обращение Вуэ в его поздних произведениях к классицизму также свелось лишь к чисто внешним заимствованиям. Лишенное подлинной монументальности и силы, иногда до приторности слащавое, поверхностное и бьющее на внешний эффект, искусство Вуэ и его последователей было слабо связано с живой национальной традицией.

В борьбе с официальным направлением в искусстве Франции формировалось и крепло новое реалистическое течение — peintres de la realite («живописцы реального мира»). Лучшие мастера этого направления, обратившиеся в своем искусстве к конкретному изображению реальной действительности, создали человечные, полные высокого достоинства образы французского народа.

На раннем этапе развития этого направления многие из примыкавших к нему мастеров испытали воздействие искусства Караваджо. Для одних Караваджо оказался художником, в значительной мере предопределившим их тематику и сами изобразительные приемы, другие мастера сумели более творчески свободно использовать ценные стороны караваджистского метода.

К числу первых из них принадлежал Валантен (собственно, Жан де Булонь; 1594—1632). В 1614 г. Валантен приехал в Рим, где и протекала его деятельность. Подобно другим караваджистам, Валантен писал картины на религиозные сюжеты, трактуя их в жанровом духе (например, «Отречение Петра»; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), но наиболее известны его крупнофигурные жанровые композиции. Изображая в них традиционные для караваджизма мотивы, Валантен стремится к их более острому истолкованию. Примером этого лв.шется одна из лучших его картин—«Игроки в карты» (Дрезден, Галлерея), где эффектно обыгран драматизм ситуации. Выразительно показаны наивность неопытного юноши, хладнокровие и самоуверенность играющего с ним шулера и особенно зловещий облик закутанного в плащ его соучастника, подающего знаки из-за спины юноши. Контрасты светотени в данном случае используются не только для пластической моделировки, но и для усиления драматического напряжения картины.

К выдающимся мастерам своего времени относится Жорж де Латур (1593— 1652). Знаменитый в свое время, он в дальнейшем был совершенно забыт; облик этого мастера выявился лишь в недавнее время.

Пока что творческая эволюция художника остается во многом неясной. Немногие биографические сведения, сохранившиеся о Латуре, чрезвычайно отрывочны. Латур родился в Лотарингии вблизи Нанси, затем переехал в город Люневиль, где и провел всю свою остальную жизнь. Существует предположение, что в молодости он посетил Италию. Латур испытал сильное влияние искусства Караваджо, но его творчество далеко вышло за пределы простого следования приемам караваджизма; в искусстве люневильского мастера нашли выражение самобытные черты складывающейся национальной французской живописи 17 века.

Латур писал главным образом картины на религиозные сюжеты. То, что он провел свою жизнь в провинции, наложило свой отпечаток на его искусство. В наивности его образов, в оттенке религиозного воодушевления, который можно уловить в некоторых его произведениях, в подчеркнутой статичности его образов и в своеобразной элементарности его художественного языка еще сказываются в какой-то степени отголоски средневекового мировосприятия. Но в лучших своих работах художник создает образы редкой душевной чистоты и большой поэтической силы.

Жорж де Латур. Рождество. 1640-е гг. Ренн, Музей.

Жорж де Латур. Рождество. Фрагмент.

Одно из самых лиричных произведений Латура— картина «Рождество» (Ренн, Музей). Она отличается простотой, почти скупостью художественных средств и в то же время глубокой правдивостью, с которой изображены молодая мать, с задумчивой нежностью баюкающая ребенка, и пожилая женщина, которая, бережно прикрыв рукой горящую свечу, всматривается в черты новорожденного. Свет в этой композиции приобретает огромное значение. Рассеивая ночную тьму, он выделяет с пластической осязательностью четкие, до предела обобщенные объемы фигур, лица крестьянского типа и трогательную фигурку спеленатого ребенка; под действием света загораются глубокие, насыщенные сильным цветовым звучанием тона одежд. Его ровное и спокойное сияние создает атмосферу торжественности ночной тишины, нарушаемой лишь мерным дыханием спящего ребенка.

Близко по своему настроению к «Рождеству» и луврское «Поклонение пастухов». Правдивый облик французских крестьян, красоту их простого чувства художник воплощает с подкупающей искренностью.

Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. 1640-е гг. Париж, Лувр.

Жорж де Латур. Явление ангела св. Иосифу. 1640-е гг. Нант, Музей изящных искусств.

Картины Латура на религиозные темы часто трактованы в жанровом духе, но при этом они лишены оттенка тривиальности и будничности. Таковы уже упомянутые «Рождество» и «Поклонение пастухов», «Кающаяся Магдалина» (Лувр) и подлинные шедевры Латура—«Св. Иосиф-плотник» (Лувр) и «Явление ангела св. Иосифу» (Нант, Музей), где ангел — стройная девочка — касается руки задремавшего у свечи Иосифа жестом одновременно властным и нежным. Ощущение духовной чистоты и спокойной созерцательности в этих произведениях поднимает образы Латура над повседневностью.

Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной. 1640-1650-е гг. Берлин.

К высшим достижениям Латура относится «Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной» (Берлин). В безмолвии глубокой ночи, освещаемые лишь ярким пламенем свечи, над распростертым телом пронзенного стрелами Себастьяна поникли скорбные фигуры оплакивающих его женщин. Художник сумел здесь передать не только общее чувство, объединяющее всех участников действия, но и оттенки этого чувства в каждой из четырех плакальщиц — оцепенелую застылость, скорбное недоумение, горький плач, трагическое отчаяние. Но Латур очень сдержан в показе страдания—он нигде не допускает преувеличения, и тем сильнее воздействие его образов, в которых не столько лица, сколько движения, жесты, сами силуэты фигур приобрели огромную эмоциональную выразительность. Новые черты улавливаются в образе Себастьяна. В его прекрасной возвышенной наготе воплощено героическое начало, роднящее этот образ с созданиями мастеров классицизма.

В этой картине Латур отошел от бытовой окраски образов, от несколько наивной элементарности, присущей его более ранним произведениям. Прежний камерный охват явлений, настроение сосредоточенной интимности сменились здесь большей монументальностью, чувством трагического величия. Даже излюбленный у Латура мотив горящей свечи воспринимается по-иному, более патетично — ее огромное, уносящееся кверху пламя напоминает пламя факела.