Искусство Голландии 10 глава

Роскошная отделка внутренних помещений, в которой широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши. орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи — все это рассчитано на создание впечатления величия и парадности. Одним из наиболее замечательных помещений Версальского дворца является построенная Ардуэном-Мансаром и расположенная во втором этаже центральной части великолепная Зеркальная галлерея (длиной 73 м) с примыкающими к ней квадратными гостиными. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галлереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галлереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочному плафону художника Лебрена.

Архитектура фасадов, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордером колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе. Самый верхний, меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, сообщающий образу дворца большую монументальность и представительность.

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интеръеров, планировка парка, выполненная Ленотром, отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его «зеленой архитектуры» Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка.

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к Фонтану Латоны, далее окаймленная стриженными деревьями Королевская аллея подводит к Фонтану Аполлона. Композиция завершается уходящим к горизонту большим каналом, обрамленным аллеями подстриженных деревьев.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка. Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, многие из которых были созданы выдающимися скульпторами своего времени, замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и аллеи, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами. Каждая статуя олицетворяла собой определенное понятие, определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, служащую прославлению монархии.

Парк Версаля с его ясно выраженным архитектоническим построением, богатством и многообразием форм — мраморных и бронзовых скульптур, листвы деревьев, фонтанов, бассейнов, прямыми линиями аллей, геометрически правильными объемами и поверхностями подстриженных кустов и деревьев—напоминает огромный «зеленый дворец» с анфиладами разнообразных площадей и улиц. Эти «зеленые анфилады» воспринимаются как закономерное продолжение и развитие вовне внутреннего пространства самого дворца. Архитектурный образ ансамбля Версаля строится в органической связи с природным окружением, в закономерном и последовательном раскрытии различных внутренних и внешних перспективных аспектов, в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи.

Строительство Версаля и других загородных дворцов оказало огромное влияние на развитие прикладного искусства. Художественная промышленность Франции во второй половине 17 в. достигла высокого расцвета. Мебель, зеркала, серебряная посуда, ювелирные изделия, ковры, ткани и кружева изготовлялись не только для дворца и для потребителей внутри Франции, но и для широкого вывоза за границу, что было одной из особенностей политики меркантилизма. Для этой цели были организованы специальные королевские мануфактуры. Как положительный факт следует отметить, что организация художественного производства на основе централизации наряду с системой академического образования приводила к большому стилевому единству также и в различных отраслях художественной промышленности.

Битва Александра Македонского с Пором. Гобелен по рисунку Шарля Лебрена. До 1687 г. Вена.

Замечательных результатов французские мастера достигли в производстве гобеленов. В 1662 г. Кольбер купил известную ковровую мастерскую Гобеленов (отсюда и возникло само название — гобелен) и учредил королевскую гобеленовую мастерскую. Директором мануфактуры стал Шарль Лебрен, и большинство гобеленов для Версаля исполнялось по его картонам. В этих гобеленах, изготовлявшихся сериями и связанных сюжетным единством, наиболее ярко проявилось декоративное дарование Лебрена. Эффектность композиционного решения соединялась в гобеленах с пышным орнаментальным великолепием и изысканным чувством цвета.

Андре Шарль Буль. Кабинет. Дерево с инкрустацией из слоновой кости и черепахи, позолоченная бронза. 2-я половина 17 в. Париж, Лувр.

Крупнейшим мастером художественной мебели, создателем особой техники ее отделки был Андре Шарль Буль (1642—1732). Для отделки Буль применял орнаментальную инкрустацию из различных сортов дерева, золоченой бронзы, перламутра, черепахи, слоновой кости. Накладные металлические украшения отличались декоративным богатством и тонкостью чеканной работы.

И в малых формах прикладного искусства художники стремились подчеркнуть монументальность, строгую симметрию и в то же время роскошь и парадность. Высокими художественными достоинствами обладают созданные в 17 в. французские изделия из серебра: блюда, чаши, настенные бра, торшеры, канделябры. Произведения прикладного искусства органически входили в общий архитектурно-художественный ансамбль и являлись неотъемлемой частью абсолютистского «большого стиля». Памятники французского прикладного искусства получили широкое распространение и в других странах Западной Европы и долгое время служили образцом для подражания.

* * *

Во второй половине 17 в. французская скульптура развивалась главным образом в границах «большого стиля». Памятники скульптуры широко применялись при создании городских и дворцово-парковых ансамблей, при украшении общественных и культовых сооружений. Именно тесная взаимосвязь с архитектурой во многом предопределила лучшие качества французской скульптуры этого времени. Даже произведения станковой скульптуры — статуарная пластика, парадный портрет — несли в себе черты, сближающие их с произведениями монументальной пластики. Требования «большого стиля», необходимость соответствия запросам королевского двора нередко сужали возможности мастеров французской скульптуры. Однако лучшие из них все же достигли больших творческих успехов.

Крупнейшие достижения французской скульптуры 17 в. связаны с версальским дворцовым комплексом, в создании которого принимали участие ведущие мастера того времени — Жирардон, Пюже, Куазевокс и другие.

С наибольшей отчетливостью характерные особенности французской скульптуры второй половины 17 столетия выразились в творчестве Франсуа Жирардона (1628—1715). Ученик Бернини, Жирардон исполнял скульптурные декоративные работы в Лувре, дворцах Тюильри и Версаля. К выдающимся его произведениям относится скульптурная группа «Похищение Прозерпины» (1699) в Версальском парке. Она помещена в центре круглой, изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Ардуэном-Мансаром. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. В соответствии с назначением этого произведения Жирардон главное внимание уделяет декоративной выразительности скульптуры: рассчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов.

К числу известных произведений Жирардона относится также расположенная в гроте на фоне густых зарослей парка скульптурная группа «Аполлон и нимфы» (1666—1675). Свежестью восприятия, чувственной красотой образов выделяется рельеф «Купающиеся нимфы», выполненный Жирардоном для одного из версальских водоемов. Как бы забыв об условных академических традициях, скульптор создал произведение, исполненное жизненности и поэзии. Присущее Франсуа Жирардону мастерство рельефа проявилось и в композиционных изображениях на декоративных вазах, предназначенных для Версаля («Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты»).

Жирардон работал также в других видах монументальной скульптуры. Ему принадлежит надгробный памятник Ришелье в церкви Сорбонны (1694). Он был автором конной статуи Людовика XIV, установленной на Вандомской площади (разрушенной впоследствии во время французской революции 18 в.). Король изображен восседающим на торжественно ступающем коне; он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном о блике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, и всего монумента в целом — с окружающим его пространством площади и ее архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась подлинным центром величественного архитектурного ансамбля. Это произведение Жирардона в течение всего 18 в. служило образцом для конных памятников европейских государей.

Антуан Куазевокс. Портрет гравера Жерара Одрана. Терракота. Конец 17 в. Париж, Лувр.

В творчестве другого французского скульптора второй половины 17 в. —Антуана Куазевокса (1640—1720) — по сравнению с искусством Жирардона в гораздо большей степени проявились черты академизма. Куазевокс работал вместе с Лебреном над декоративной отделкой Версальского дворца. Им были выполнены скульптурные украшения Зеркальной галлереи и Зала войны. Он был также автором большого количества портретных статуй и бюстов (Людовика XIV, принца Конде, Лебрена, Одрана). В этих эффектных, но недостаточно глубоких произведениях Куазевокс следует традиции барочного парадного портрета.

Особое место в истории французской скульптуры этого времени занимает творчество Пьера Пюже (1620—1694)— самого крупного представителя французской пластики 17 века.

Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Еще в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Юношей Пюже уехал в Италию, где учился живописи у Пьетро да Кортона. Однако свое настоящее призвание он нашел в скульптуре. Пюже работал некоторое время в Париже, но его основная творческая деятельность протекала в Тулоне и в Марселе, Скульптору приходилось выполнять и официальные заказы, в частности для украшения версальского парка.

Искусство Пюже близко к барокко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже свободен от мистической экзальтации и поверхностной идеализации — его образы непосредственнее, свежее, в них чувствуется жизненная сила.

Пьер Пюже. Милон Кротонский. Мрамор. 1682 г. Париж, Лувр.

В этом отношении показательно одно из главных произведений Пюже — мраморная группа «Милон Кротонский» (Лувр). Пюже изобразил атлета, попавшего рукой в расщеп дерева и растерзанного львом. Лицо Милона искажено нестерпимой мукой, напряжение ощущается в каждом мускуле его могучего тела. При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной точки зрения.

Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. Рельеф. Мрамор. 1692 г. Париж, Лувр.

Дарование Пюже проявилось в его оригинальном и смелом по замыслу рельефе «Александр Македонский и Диоген» (1692, Лувр). Скульптор представил на фоне монументальных архитектурных сооружений мощные по лепке, яркие по образной характеристике фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость фигур, придает изображению патетический характер. Бьющая через край жизненная энергия — таково впечатление от образов этого рельефа. Эти же черты присущи и другим произведениям Пюже, например его атлантам, поддерживающим балкон тулонской ратуши. Даже в выполненном по официальному заказу барельефном портрете Людовика XIV (Марсель) Пюже в рамках торжественно-репрезентативного портрета создает убедительный образ надменного монарха.

* * *

Французская живопись второй половины 17 в. обнаружила еще большую зависимость от официальных требований, нежели скульптура. К концу 1660-х гг. Королевской Академией живописи и скульптуры были выработаны те нормативные правила, которые служили созданию «большого стиля». Утверждая незыблемостъ этих правил, представители Академии прикрывались авторитетом Пуссена. Однако искусство великого французского художника не имело ничего общего с той мертвой, догматической художественной системой, которая была выработана Академией. В этой системе были использованы и приняты в качестве норм прекрасного самые отрицательные стороны эстетической доктрины классицизма. Поскольку классицизму недоставало помпезности для торжественного прославления королевской власти, «большой стиль» французской живописи включал также и арсенал приемов монументального барочного искусства.

Культ античности академизм использовал для создания отвлеченных, вненациональных норм красоты. Однако эти нормы были схематичны и безжизненны. Регламентирована была даже передача человеческих эмоций, которые изображались по раз навсегда установленному шаблону. Догматизм академической доктрины ограничивал творческие возможности французских художников, сковывал их индивидуальности.

Шарль Лебрен. Въезд Александра Македонского в Вавилон. 1660-е гг. Париж, Лувр.

Вождем академизма и главным законодателем «большого стиля» стал Шарль Лебрен (1619—1690). Ученик Вуэ, Лебрен был в то же время одним из наиболее горячих поклонников Пуссена, искусству которого он подражал, особенно в ранний период своего творчества. В 1642—1646 гг. молодой Лебрен работал в Италии, где копировал произведения Рафаэля и представителей болонского академизма. По возвращении на родину Лебрен был занят главным образом декоративными работами во дворцах и особняках знати (отель Ламбер, замок Во-ле-Виконт). С 1660-х гг. он начал работать при дворе, создав серию картин «Подвиги Александра Македонского». Назначенный в 1662 г. «первым живописцем короля» и одновременно директором мануфактуры гобеленов, он руководил крупнейшими работами по украшению королевских дворцов, и прежде всего Версаля. Он возглавил целую армию художников-декораторов, граверов, ювелиров и мастеров прикладного искусства, работавших по осуществлению его замыслов. Обладая большими профессиональными знаниями, энергией и незаурядными организаторскими способностями, Лебрен стал подлинным диктатором художественных вкусов.

В своем творчестве Лебрен использовал традиции декоративной барочной живописи. Одно из его центральных произведений — плафон Зеркальной галлереи в Версале с изображением апофеоза Людовика XIV. Впечатление парадности и великолепия и в то же время очень поверхностного, внешнего эффекта создает Эта сложная, перегруженная украшениями композиция, в которой изображение исторических событий дополняется аллегорическими фигурами.

Один из основателей Академии и ее директор, Лебрен осуществляет систему строгой централизации в области искусства. В своих докладах для Академии он выступает как создатель эстетики академизма. Считая себя последователем Пуссена, Лебрен доказывал первостепенное значение рисунка, в противоположность тем представителям академизма, так называемым «рубенсистам», которые провозглашали приоритет колорита. Противником Лебрена в этом вопросе выступил живописец Пьер Миньяр (1612—1695)—его конкурент и личный враг. В своих сюжетных композициях Минъяр — типичный представитель академизма. Примером его театрально-условной и слащавой живописи может служить огромная картина «Великодушие Александра Македонского» (1689, Эрмитаж). Миньяр был также автором росписи плафона и купола церкви Валь де Грае (1663); в этом произведении характерные для барокко театральность образов, чрезмерный динамизм перегруженной композициии, стремление к внешней эффектности достигают своего предела. Более известен Миньяр как излюбленный портретист придворного общества. Идеализированные и поверхностные портреты Миньяра нашли очень меткую и верную характеристику в устах Пуссена, который находил, что они «холодны, приторны, лишены силы и твердости». Художественные доктрины Лебрена и Миньяра ничего общего не имели с подлинным содержанием искусства Пуссена и Рубенса. Различия в их взглядах практически не выходили за рамки академизма.

Во второй половине 17 в. во французской живописи получил развитие также батальный жанр, в котором можно отметить два направления. Первое направление, всецело связанное с придворными кругами, представлено творчеством Адама Франса ван дер Мейлена (1632—1690), фламандца по происхождению. Ван дер Мейлен создал тип официальной, совершенно условной по характеру батальной композиции. Он писал осады городов, военные походы, сражения, причем действие в этих картинах происходит на дальнем плане и, по существу, является лишь фоном для изображенных на первом плане короля и полководцев.

Другую линию батального жанра характеризует творчество Жака Куртуа, по прозванию Бургиньона (1621—1675/6), работавшего главным образом в Италии. Картины Бургиньона близки к батальным произведениям итальянца Сальватора Роза и голландца Воувермана. Подобно им, он пишет бивуаки, кавалерийские стычки, где сражаются неведомые воины, и зритель затрудняется определить, на чьей стороне симпатии художника. При внешней эффектности этих динамических композиций они все же очень поверхностны и шаблонны.

Наиболее высокие достижения французской живописи второй половины 17 в. относятся к области портрета.

Портрет этого времени носит почти всецело придворный характер. Он сложился как закономерное продолжение форм парадного портрета, выработанных Рубенсом и Ван Дейком, причем французские портретисты восприняли от этих мастеров главным образом черты внешней репрезентативности. От портретиста требовалось прежде всего, чтобы он сообщал модели черты величия, аристократического благородства и изысканности. Определяя схему парадного портрета, теоретик искусства Роже де Пиль писал: «Портрет должен как бы говорить нам: стой, вглядись хорошенько, я — непобедимый король, исполненный величия; или я — храбрый полководец, распространявший вокруг себя страх; или я — великий министр, знавший все политические уловки; или я — магистрат, обладавший совершенной мудростью и справедливостью».

В своем стремлении, возвеличить модель художники нередко прибегали к откровенной лести. Все это должно возвысить портретируемого над повседневностью, окружить его ореолом исключительности, показать его высокое общественное положение, подчеркнуть то расстояние, которое отделяет его от простых смертных.

Крупнейшими мастерами французского портрета конца 17 —начала 18 в. были Риго и Ларжильер.

Гиацинт Риго. Портрет Людовика XIV, 1701 г. Париж, Лувр.

Гиацинт Риго (1659—1743) был придворным портретистом короля. Его известный портрет Людовика XIV (1701; Лувр) — наиболее яркое воплощение характерных особенностей парадного портрета. В этом полотне король изображен во весь рост на фоне колонны и развевающихся драпировок; стоя в эффектной позе, он опирается на скипетр. Горностаевая мантия пышными складками ниспадает с его плеч; обрюзгшее лицо полно надменности. Живопись этого портрета отличается виртуозным блеском и подчеркнутой эффектностью. Те же черты свойственны и другим работам Риго, например портретам видного представителя католического богословия Боссюэ (Лувр) и маркиза Данжо (Версаль).

Но там, где Риго не был скован условиями заказа, он создавал произведения большой реалистической убедительности. Так, например, в портрете писателя Фонтенеля (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), выполненном в форме не парадного, а интимного портрета, художник с большой яркостью индивидуальной характеристики воплотил полный ума и живости облик одного из прогрессивных деятелей французской культуры. Колорит этого портрета основан на глубоких звучных тонах и свободен от внешней эффектности.

Никола Ларжильер (1656—1746) был также мастером парадного портрета. Он был автором преувеличенно репрезентативных групповых портретов парижских эшевенов (членов городского управления, куда входили главным образом представители крупной французской буржуазии). Эти произведения не сохранились; эскизы к ним имеются в Лувре и в Эрмитаже. Полные высокомерной важности старейшины в тяжелых бархатных мантиях и огромных париках изображены в украшенных колоннами и драпировками пышных дворцовых залах.

Никола Ларжильер. Портрет камергера де Монтаргю. Начало 18 в. Дрезден, Картинная галлерея.

Ларжильер был одним из прославленных и модных портретистов французской знати. Он еще дальше, чем Риго, шел по пути откровенной лести, и портреты его носят еще более условный характер. Даже его «Семейный портрет» (Лувр), в котором художник изобразил себя вместе с женой и дочерью, отличается слащавостью и жеманством. Ларжильер создал канон женского парадного портрета, который получил дальнейшее развитие у живописцев 18 века. Он писал светских дам в виде античных богинь, нимф, охотниц, изображая их в театральных костюмах на фоне условно трактованного пейзажа. В своих моделях он подчеркивает изящную непринужденность позы, грацию жестов, нежность молочно-белой кожи, влажный блеск глаз, элегантность туалета. Портреты эти очень нарядны и изысканны, художник смягчает краски, с виртуозным блеском передает фактуру роскошных тканей, переливы бархата и атласа, мерцание драгоценностей. Портрет камергера де Монтаргю (Дрезден) принадлежит к хорошим образцам светских портретов Ларжильера. Некоторые из его портретов, например «Женский портрет» в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, не лишены жизненного обаяния, многие же крайне условны. В отдельных произведениях Ларжильеру удавалось все же выйти за рамки условности и создать живые, яркие образы. Таковы его портреты Вольтера (Париж, музей Карнавале) и пейзажиста Форе (Берлин).

Наряду с живописными произведениями во второй половине 17 столетия во Франции развивалась и портретная гравюра, крупнейшими представителями которой были граверы и рисовальщики Клод Меллан (1598—1688) и Робер Нантейль (1623—1678), создавшие целую галлерею великолепных портретов государственных деятелей, придворных, философов и писателей своего времени. Виртуозно владея техникой резцовой гравюры, они сумели сочетать в своих портретах меткость характеристик с торжественной парадностью образов. Одновременно развивалась и резцовая гравюра, воспроизводившая композиции Пуссена, Лебрена, Лесюера, Мипьяра. Наиболее известным мастером репродукционной гравюры был Жерар Одран (1640—1703).

Общеевропейское значение французского искусства 17 столетия очень велико. Франция была классической страной абсолютизма, и в ее искусстве особенности Этой эпохи нашли наиболее яркое выражение. Поэтому ни одно европейское государство, переживавшее в 17—18 вв. абсолютистский этап, не могло пройти мимо достижений французского искусства. Если французские художники начала 17 в. нередко обращались к искусству других, более развитых в художественном отношении стран, то во второй половине столетия именно Франция оказалась идущей впереди других национальных художественных школ Европы. Выработанные во французском зодчестве градостроительные принципы и типы архитектурных сооружений, а в изобразительном искусстве — основы исторического и батального жанра, аллегории, парадного портрета, классического пейзажа сохранили свое значение для искусства многих европейских стран вплоть до начала 19 века.

Искусство 18 века

Введение

Ю.Д.Колпинский

Своеобразие яркого вклада, которое внесло европейское искусство 18 века в историю мировой художественной культуры, определяется в основном тем, что этот период был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. В 17 веке ранние буржуазные революции привели к победе только в двух странах. В большинстве стран Европы был сохранен в измененном виде старый порядок. Основное содержание исторического процесса в Европе 18 в. состояло в подготовке перехода к промышленному капитализму, к утверждению господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. В Англии промышленная революция — переход к машинной капиталистической индустрии — развернулась уже в течение этого столетия. Наиболее полно и последовательно подготовка и обоснование идеалов буржуазной революции осуществлялись во Франции. Французская революция была классической буржуазной революцией, поднявшей на борьбу самые широкие народные массы. В ходе ее развития беспощадно и последовательно ликвидировались феодальные порядки.

В отличие от ранних буржуазных революций 16—17 вв. французская революция освободилась от религиозной оболочки в выражении своих политических и социальных идеалов. Открытое и страстное разоблачение с «позиций разума» и «всеобщего народного блага» противоестественности господствовавших социальных отношений явилось новой типичной особенностью французской буржуазной революции.

Основная тенденция социального и идейного развития Европы в 18 веке проявила себя в разных странах неравномерно и, конечно, в национально своеобразных, конкретно-исторических формах. Однако сколь бы ни были значительны такие различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, основные ведущие черты общности заключались в кризисе старого феодального порядка, его идеологии и в формировании и утверждении прогрессивной идеологии просветителей. 18 век — век «разума», век философов, социологов, экономистов.

В этом столетии расцветает материалистическая философия деятелей французского и английского просвещения. Одновременно в Германии складывается школа классической немецкой идеалистической философии (Кант, Фихте). В Италии Джованни Баттиста Вико осуществляет первые опыты внесения диалектического метода в философию нового времени. В Англии (Адам Смит) и во Франции (физиократы) закладываются основы политэкономии как научной дисциплины. Естественные натки, все более связываемые с производством, с техникой, получают ускоренное развитие. Трудами Ломоносова и Лавуазье закладываются основы химии как современной науки. Создаются новые машины, подготовляющие переход к индустриальному веку. Утверждается могущество разума, широкое распространение получает критика сословных предрассудков и церковного обскурантизма представителей старой идеологии.

Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Широта и интенсивность культурных взаимодействий, обмен творческими достижениями, обычай переездов художников, зодчих, музыкантов из одной страны в другую еще усилились по сравнению с 17 веком.

Так, венецианский мастер Тьеполо работает не только у себя на родине, но и привлекается к созданию монументальных росписей в Германии и Испании. Скульптор Фальконе, многие другие французские и итальянские мастера подолгу живут в России. Шведский портретист Рослин много работает во Франции и России. Широкое распространение французского языка, ставшего языком международного общения просвещенных слоев общества, относительное расширение круга образованных лиц, в частности сложение в большинстве стран интеллигенции, представляющей интересы непривилегированных классов (главным образом городской буржуазии), способствовали более широкому представлению о единстве культуры человеческого общества.

Новые условия общественной и идейной жизни определяют сложение нового большого этапа в истории 'художественной культуры. В 18 веке берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший свое завершение в следующем столетии. По сравнению с предшествующими эпохами возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в 16—17 вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Так как специфические возможности художественного языка этих форм художественного творчества наиболее непосредственно соответствовали основным эстетическим запросам времени, музыка и литература, дополняя друг друга, удовлетворяли потребности времени в эстетическом осознании жизни, в ее движении и становлении. В прозаической литературе находит свое воплощение стремление показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в ее подчас запутанных и лишенных пластической наглядности взаимоотношениях с окружающей социальной средой, стремление к широкой картине быта и нравов эпохи, к решению коренных вопросов о месте и роли человека в жизни общества. Таковы при всем различии почерков и стиля «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, романы Филдинга, Смолетта, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гёте и другие. Начиная с 18 века роман превращается как бы в прозаический эпос, дающий всеобъемлющую картину лира. Однако, в отличие от мифологической преображенности жизни в эпической поэзии, в романе 18 века картина мира дана в образах житейски достоверных и социально-исторически конкретных.