Искусство Голландии 6 глава

Питер де Хоох. Служанка с ребенком во дворике. 1658 г. Лондон, Национальная галлерея.

Питер де Хоох. Игроки в карты. 1658 г. Лондон, Бекингемский дворец.

Его излюбленные сюжеты — это повседневные домашние заботы хозяйки бюргерского дома, занятой хлопотами по хозяйству. Среди голландских жанристов Хоох с наибольшим основанием может быть назван подлинным поэтом интерьера. В отличие от многих его собратьев по жанру, сила Хооха — не в мастерски выписанных деталях, а в ощущении целостности, неразрывного единства человека и его окружения. Рисунок его спокойный, в колорите преобладают теплые золотистые тона, обогащенные пятнами чистого цвета —обычно красным цветом юбки хозяйки или служанки, голубыми и лимонно-желтыми плитками пола. К лучшим произведениям Хооха принадлежат «Хозяйка и служанка» (ок. 1657; Эрмитаж), «У двери кладовой» (Амстердам), «Служанка с ребенком во дворике» (1658; Лондон, Национальная галлерея), «Игроки в карты» (1658; Лондон, Бекингемский дворец).

Своего самого чистого и самого высокого воплощения лучшие стороны этой линии в голландской жанровой живописи нашли в искусстве третьего — после Рембрандта и Франса Хальса — великого голландского художника — Яна Вермеера Дельфтского (1632—1675). О жизни художника сохранилось очень мало сведений, неизвестно также имя его учителя. Можно предполагать, что в ранний период творчества Вермеер развивался под воздействием Кареля Фабрициуса. Известно, что Вермеер подолгу работал над каждой картиной, выполняя ее с необыкновенной тщательностью; вероятно, поэтому, несмотря на большой успех его произведений, ремесло живописца не могло обеспечить художника и его большую семью, и к концу жизни Вермеер был вынужден заняться торговлей картинами.

Ян Вермеер. Диана с нимфами. До 1656 г. Гаага, Маурицхейс.

Ян Вермеер. У сводни. Фрагмент. 1656 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Уже первые из дошедших до нас произведений Вермеера— созданные до 1656 г. «Диана с нимфами» (Гаага, Маурицхейс) и «Христос у Марфы и Марии» (Эдинбург, Национальная галлерея) — привлекают своеобразным сочетанием возвышенного строя образов и одновременной близости их к реальной натуре. Последовавшее за ними большое крупнофигурное полотно «У сводни» (1656; Дрезден, Картинная галлерея) свидетельствует о новаторских возможностях Вермеера. В голландской жанровой живописи не существует другого произведения, в котором с такой почти монументальной значительностью, так необыкновенно выпукло была представлена столь смелая и свободная по своей теме бытовая сцена, а характеры действующих лиц были бы очерчены с такой широтой и яркостью. Здесь достаточно сослаться хотя бы на сводню, изображенную как будто на втором плане, но в действительности являющуюся пружиной всего действия; в одном ее взгляде художник передал не только пронырливость и алчность, но и такую живую черту, как жадное любопытство. Смелой оригинальностью отмечено и необычное живописное решение картины с его контрастом трех крупных ярких пятен чистого цвета — киноварно-красной куртки кавалера, лимонно-желтой кофты девушки и ее белого платка.

Однако многообещающие открытия этого полотна в условиях своего времени не могли получить дальнейшего продолжения, и Вермеер был вынужден обратиться к традиционному типу жанровой композиции камерного масштаба, в рамках которого развивалось отныне его искусство.

Сюжетный репертуар зрелых и поздних произведений Вермеера как будто бы близок к работам других мастеров бытового жанра — например, Терборха и Метсю; действие их происходит в комнатах патрицианского дома—так же, как у Хооха. Излюбленные мотивы Вермеера — одинокая женская фигура в залитом солнечным светом интерьере (женщина занята чтением письма, примериванием ожерелья), двух- или трехфигурная композиция, где участники сцены связаны несложным действием (кавалер подает даме бокал вина, служанка вручает хозяйке письмо). Но лиризм Вермеера, поэзия его образов и сам изобразительный строй его обычно небольших по размерам работ —несравненно более высокого плана, нежели у других голландских жанристов. В его полотнах образы повседневности, не теряя своей жизненной убедительности, представляют вместе с тем картину прекрасного мира, исполненного особой гармонии и красоты. В основе изобразительного строя его произведений заложено присущее Вермееру повышенное чувство художественной организации, той высшей упорядоченности всех элементов художественного образа, которая прежде была достоянием только образов идеального характера и лишь у Вермеера оказалась формой воплощения явлений реальной действительности.

Его искусство характеризует прежде всего строгий отбор: Вермеер изображает только существенное, действительно необходимое, избегая отвлекающих подробностей. С этим выразительным лаконизмом неразрывно связана классическая ясность композиционного построения его картин, граничащая с математической точностью. В них нельзя изменить ни одной детали без того, чтобы не пострадала архитектоника целого. Специфический дар Вермеера — соединение необычайной остроты видения с мастерством художественного обобщения — придает каждому его мотиву одновременно и полноту жизненной убедительности и большую художественную значительность. Наконец, его драгоценная живопись, основанная на применении чистых цветов спектра в сочетании с тончайшей красочной нюансировкой, по праву ставит его в ряд величайших колористов мирового искусства.

Ян Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Конец 1650-х гг. Нью-Йорк, музей Фрик.

Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. Фрагмент. Между 1657 и 1660гг. Амстердам, Рейксмузей. Увеличено.

Ян Вермеер. Бокал вина. Между 1658 и 1660 гг. Берлин.

Лучшие произведения Вермеера созданы во второй половине 1650-х гг. При некоторых общих особенностях каждое из них отличается определенным замыслом, определенным живописным решением. Интимностью настроения, теплотой лирического чувства овеяна сложная по композиционным и пространственным приемам, мягкая по живописи «Спящая девушка» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В голландской жанровой живописи существуют бесчисленные изображения служанок, занятых работами по хозяйству, но только у одного Вермеера в его амстердамской «Служанке с кувшином молока» образ человека из народа приобрел черты спокойной внутренней силы, граничащей с подлинным величием. В «Девушке с письмом» (Дрезден, Картинная галлерея) и «Офицере и смеющейся девушке» (Нью-Йорк, музей Фрик) непосредственность видения, столь ярко проявившаяся в предшествующих полотнах, несколько отступает перед обобщающей тенденцией. Здесь, в мире безошибочно выверенных пропорций, строгих линий и сияющих красок, события и персонажи, не отличающиеся, в сущности, ничем примечательным, обретают своеобразную значительность. В отмеченном особой полнотой «интерьерного» впечатления берлинском «Бокале вина» обычный для голландского бытового жанра мотив угощения кавалером дамы силой искусства Вермеера, магией прозрачных лучистых красок преображен в образ чистейшего лиризма. Способность Вермеера к воссозданию сущности предметного мира средствами живописи поразительна. В особенности это относится к натюрмортным мотивам. Так в дрезденской «Девушке с письмом» дельфтское фаянсовое блюдо с яблоками и сливами, небрежно поставленное на етоле, накрытом ярким восточным ковром, образует живописный фрагмент, поразительный по своей красоте и мощи. Техника Вермеера здесь необычайно сложна: яблоки и сливы возникают как бы в результате объединения в одно целое огромного множества крошечных мазков, своего рода мельчайших красочных точек, неописуемых по своему богатству и разнообразию. В амстердамской «Служанке с кувшином молока» с необыкновенной свежестью написаны лежащая в корзине коврига хлеба, положенные отдельно хлебные ломти, глиняная посуда и особенно льющееся из кувшина густое молоко; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей. Едва уловимые мазки передают даже вибрацию света и воздуха вокруг предметов.

Свет, который вообще у Вермеера играет огромную роль, придавая его колориту черты своеобразного пленэризма, не только освещает и моделирует, не только содействует созданию эмоциональной атмосферы его картин — он как бы проникает в самую краску, озаряя ее изнутри, придавая вермееровскому колориту особую светоносность.

Ян Вермеер. Уличка. Ок. 1658 г. Амстердам, Рейксмузей.

Ян Вермеер. Вид Дельфта. Фрагмент. Между 1658 и 1660 гг. Гаага, Маурицхейс.

В эти же годы Вермеером созданы два пейзажа, относящиеся к лучшим произведениям не только голландской, но и мировой пейзажной живописи, — «Уличка» (Амстердам), небольшая картина, воспроизводящая тихий уголок города, и «Вид Дельфта» (Гаага) — изумительное по силе чувства и красоте живописи изображение его родного города, освещенного лучами солнца, пробивающимися сквозь влажные облака.

Ян Вермеер. Головка девочки. Фрагмент. Начало 1660-х гг. Гаага, Маурицхейс.

Произведения Вермеера 1660-х гг. в своем большинстве уже не обладают прежней творческой мощью. Образы его героев становятся более изысканными, а их окружение — более богатым и нарядным («Дама с жемчужным ожерельем»; Берлин). В известной «Головке девочки» (Гаага, Маурицхейс) теплая гамма уступила место холодному жемчужному тону; преобладающими стали сочетания лимонно-желтого с синим. Прежняя удивительно осязательная красочная кладка, разнообразие фактурных приемов во многих картинах этих лет сменились ровной эмалевой поверхностью.

Ян Вермеер. Мастерская живописца. Ок. 1665 г. Вена, Художественно-исторический музей.

В последние годы творческой деятельности Вермеера, когда его искусство оказалось затронутым общим упадком голландской живописи, его жанровые сцены приобрели оттенок поверхностного анекдотизма («Любовное письмо», Амстердам, Рейксмузей); у него появляется надуманная аллегорическая композиция («Аллегория веры», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Колорит его тускнеет, все заметнее становится сухой локальный цвет. Все же и в 1660-х гг. у Вермеера встречаются содержательные образы, в особенности в произведениях, связанных с темой творческого труда. Наиболее интересна среди них сложная и многоплановая по замыслу «Мастерская живописца» (Вена, Художественно-исторический музей), где Вермеер изобразил самого себя за работой над аллегорической композицией, а также две другие его картины — «Географ» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и «Астроном» (Париж, собрание Ротшильда), где, пожалуй, впервые в голландской жанровой живописи с такой степенью образной значительности были воплощены образы людей пытливой мысли и неустанных научных исканий.

* * *

К 50-м и 60-м гг. 17 в. относится расцвет голландской пейзажной живописи. Развитие ее идет по двум линиям: мастера реалистического направления — Якоб ван Рейсдаль, Хоббема, Филипс Конинк — правдиво и проникновенно изображали природу своей страны; представители другого, итальянизирующего направления — Берхем, Бот, Пейнакер — создавали традиционно приукрашенные виды итальянской природы в условном закатном освещении. Изменения художественных вкусов в эти десятилетия сказались и в оценке пейзажистов на художественном рынке. Несмотря на то, что мастера реалистического направления неизменно превосходили итальянистов, их искусство не имело успеха; пейзажи Рейсдаля ценились несравненно ниже пейзажей Берхема.

Якоб ван Рейсдаль (1628/29—1682) — один из крупнейших художников в истории пейзажа. Подобно лучшим голландским мастерам, Рейсдаль сохранил в течение всей своей жизни верность реалистическим принципам; он не шел на компромиссы с господствующими вкусами. Рейсдаль родился в Гарлеме; он много путешествовал по Голландии и Германии; около 1656 г. он переселился в Амстердам, где и работал до конца жизни.

В противоположность многим другим голландским пейзажистам, обычно повторяющим один или несколько излюбленных мотивов, Рейсдаль в своих многочисленных и разнообразных по своему характеру произведениях даёт всеобъемлющее изображение природы родной страны. Широта образного охвата, глубина содержания, исключительная сила эмоционального воздействия — таковы основные качества искусства Рейсдаля. Его творческий диапазон очень велик, его фантазия неистощима; с одинаковой степенью образного проникновения он пишет спокойные по настроению равнинные ландшафты и полные драматизма пейзажи с древними руинами, море в ясную и бурную погоду, засыпанную снегом деревушку в темный зимний вечер и многолюдную городскую площадь, лесные чащи, мельницы по берегам рек, сумрачные горные пейзажи с водопадами.

Ранние работы Рейсдаля (от 1645 до 1654 г.) — обычно ландшафты с дюнами, поросшими травой и кустарником, и виды селений — во многом близки к произведениям пейзажистов первой половины века, отличаясь от них, однако, большей приподнятостью образа и концентрированностью настроения («Дюнный ландшафт»; Мюнхен).

Творческой зрелости Рейсдаль достигает к середине 1650-х гг.; к этому времени складываются основные черты его метода. В промежутке между 1655 г. и концом 1660-х гг. созданы лучшие произведения художника.

Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище. Между 1660 и 1670 гг. Детройт, Институт изящных искусств.

Рейсдалю чужда спокойная созерцательность пейзажистов первой половины века; его произведения обычно исполнены глубокого драматизма. Нередко он выбирает для изображения «переходные» состояния, позволяющие с особой яркостью передать внутреннюю жизнь природы. Так, в московской картине «Вид деревни Эгмонд» запечатлен момент перед началом грозы: тучи собрались над маленькой деревушкой, дома которой сгрудились вокруг церковной башни, и только один луч света падает сквозь разрыв в облаках на извивающуюся среди холмов дорогу; этот контраст света и полутьмы усиливает сгущенность предгрозовой атмосферы. Еще более драматичны сумрачные лесные пейзажи Рейсдаля («Лесное болото», Эрмитаж; «Лесной пейзаж», Вена; «Охота на оленя», Дрезден), монументальные эффектные виды замков на высоких холмах («Замок Бентхейм»; Лондон, собрание Бейт) и горные ландшафты с водопадами («Водопад»; Брауншвейг, Музей). Художник видит природу в сильном движении — в его картинах холмы и горы вздымаются к небу, деревья кажутся качающимися от ветра, водные потоки бурно низвергаются по неровностям почвы, облака тяжело нависают над землей. Высшей степени драматизма Рейсдаль достигает в картине «Еврейское кладбище» (два варианта — в Дрездене и Детройте), где из мрака выделяются белый искривленный ствол высохшего дерева и руины старого здания, а водный поток пробивает себе путь среди мраморных надгробий.

Якобва н Рейсдаль. Пейзаж с путником. Начало 1650-х гг. Ленинград, Эрмитаж.

Но Рейсдалю удавались не только патетические образы; даже столь обычный для голландцев ландшафт с ветряной мельницей приобретает у него черты подлинной монументальности («Мельница на Рейне»; Амстердам, Рейксмузей), а скромный мотив дороги у опушки леса превращается в обобщенный образ природы («Пейзаж с путником»; Эрмитаж).

Якоб ван Рейсдаль. Бурное море. Между 1665 и 1669 гг. Франкфурт-на-Майне, частное собрание.

Марины Рейсдаля могут по праву считаться лучшими в столь развитом в Голландии жанре морского пейзажа. Таковы полное драматизма «Бурное море» (Франкфурт-на-Майне, частное собрание) с его тяжелыми валами, увенчанными пенистыми гребнями, и «Морской берег» (Эрмитаж)— пейзаж, исполненный чувства радостного умиротворения.

Якоб ван Рейсдаль. Зима. 1660-е гг. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт.

Якоб ван Рейсдаль. Хижина на холме. Офорт. Ок. 1650 г.

Рейсдаль — замечательный живописец; живопись его твердая, уверенная, лишенная всякой приблизительности, расплывчатости; все у него весомо, ощутимо — почва, деревья, облака. Его картины выписаны очень тщательно, он подробно передает даже листвт на деревьях, однако детали никогда не нарушают впечатления большой живописной целостности, присущей его произведениям. Рейсдаль глубже других пейзажистов понял возможности света — свет играет в его картинах очень большую роль, определяя их эмоциональное звучание — радостное чувство эрмитажного «Морского берега», предгрозовое состояние «Вида деревни Эгмонд», глубокое настроение «Зимы» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), мрачный трагизм «Еврейского кладбища». Колорит Рейсдаля носит преимущественно тональный характер, причем его коричневато-серые тона обладают особой напряженностью эмоционального и колористического звучания. Выступая в основном как живописец, Рейсдаль был также выдающимся мастером пейзажного офорта.

Значение Рейсдаля в истории пейзажной живописи очень велико. Голландские пейзажисты, в период преобладания в европейском искусстве идеального «классического» пейзажа обратившиеся к реальной природе, сумели не только дать правдивое изображение скромных мотивов своей родины, но и насытить свои картины поэтическим чувством. Рейсдаль, преодолевая ограниченные стороны других голландских пейзажистов, синтезировал их достижения и поднял их на более высокую ступень. Творческие достижения Рейсдаля были продолжены не столько пейзажистами 18 века, в искусстве которых были еще сильны черты условного восприятия природы, сколько создателями реалистического пейзажа в европейской живописи 19 столетия.

Мейндерт Хоббема. Аллея в Миддельхарнисе. 1689 г. Лондон, Национальная галлерея.

Из числа современников Рейедаля наиболее крупным пейзажистом был Мейндерт Хоббема (1638—1709), автор полных спокойствия и мягкого лиризма картин, изображающих уголки леса и водяные мельницы («Лес», Эрмитаж; «Мельница», Лувр). Лучшим его произведением является известная «Аллея в Миддельхарнисе» (Лондон, Национальная галлерея), в которой сходящиеся в перспективе два ряда тонких высоких деревьев стремительно увлекают взгляд зрителя в глубину ландшафта. Друг и ученик Рембрандта Филипс Конинк (1619— 1688) был автором больших полотен, в которых широкие равнинные ландшафты Голландии приобретают черты своеобразной монументальности («Пейзаж», Дрезден; «Вид в Гельдерланде», ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Специфически голландским видом пейзажа была марина. В 17 в. только голландцы могли с такой тонкостью и правдивостью воспроизводить виды моря, то тихого, то бурного, спокойную гладь воды и бушующие волны, корабли и морские сражения. К числу наиболее известных голландских маринистов принадлежат Ян Порселлис (ок. 1594 —1632), Симон де Влигер (1601—1653), Ян ван де Капелле (1624/25 — 1679), Биллем ван де Вельде (1633 — 1707).

Мастера итальянизирующего направления в пейзаже — Клас Верхом (1620 — 1673), Ян Бот (ок. 1618—1652), Адам Пейнакер (1622 —1673)—выступают, по существу, как продолжатели развивавшегося в первой половине 17 в. академического пейзажа с мифологическими персонажами, главным представителем которого был Корнелис Пуленбург. Отказываясь от изображения родной природы эти мастера пишут освещенные клонящимся к закату солнцем итальянские холмистые ландшафты, оживленные фигурами людей и животных. Этим живописцам нельзя отказать в мастерстве (см., например, эрмитажные картины Берхема «Привал охотников» и Пейнакера «Барка на реке», ок. 1645), но их пейзажи носят приукрашенный характер и потому вызывают впечатление искусственности; в них нет ни подлинной правдивости, ни глубокого чувства. К тому же картины итальянистов удручают однообразием своих мотивов и живописных приемов, чему способствовал огромный рыночный спрос на них. Упадок голландского искусства в конце 17 в. затронул прежде всего этих живописцев, в то время как пейзажисты реалистического направления долго сохраняли свою творческую силу.

Довольно близок к итальянистам Филипс Воуверман (1619—1668), писавший наряду с голландскими также итальянские ландшафты, по большей части сочетавшиеся с жанровыми сценами. Одаренный колорист, Воуверман склонен, однако, к поверхностной трактовке образа и к шаблону. Его работы, выдержанные в серебристо-серой гамме с применением пятен красного, желтого, голубого, белого (в картинах Воувермана почти всегда имеется белая лошадь), хорошо написаны, но они лишены большого чувства. Развертывающиеся в его картинах жанровые сценки — изображения охотников, лагерных стоянок, кавалерийских схваток, нападений разбойников — на редкость бессодержательны; например, в его батальных сценах мы видим каких-то всадников, сражающихся по причинам остающимся для зрителя неизвестными, причем художник с одинаковым равнодушием относится к обеим враждующим сторонам.

Альберт Кейп. Пастух с коровами у реки. 1650-е гг. Лондон, Национальная галлерея.

Пауль Поттер. Коровы на пастбище. 1652 г. Гаага, Маурицхейс.

С пейзажем в голландском искусстве тесно связан анималистический жанр. К наиболее крупным голландским мастерам-анималистам принадлежат Поттер и Кейн. Пауль Поттер (1625—-1654) изображает обычно пасущееся на лугах стадо коров либо ферму, около которой расположились коровы, лошади, козы, овцы и домашняя птица («Корова, смотрящаяся в воду», 1648, Гаага; «Коровы на пастбище». Гаага; «Ферма», Эрмитаж), иногда он пишет одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Бык», 1647, Гаага; «Собака на цепи». Эрмитаж). Живопись его отличается простотой, полным отсутствием эффектов, но твердостью, уверенностью и тщательностью выполнения. У Альберта Кейпа (1620 —1691) пейзаж играет обычно большую роль, нежели у Поттера: его излюбленный мотив—коровы на водопое; высокое небо в этих картинах часто дано в красном закатном освещении («Закат на реке», Эрмитаж, «Коровы на берегу ручья», ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Пастух с коровами у реки», Лондон, Национальная галлерея).

Биллем Кальф. Натюрморт с кубком из перламутровой раковины. Между 1655 и 1660 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Отпечаток общих особенностей голландской культуры второй половины 17 в. можно найти и в искусстве натюрморта. Место скромных «завтраков» Класа и Хеды заняли богатые и эффектные «десерты» Абрахама ван Бейерена (1620/21 — 1690) и Виллема Кальфа (1622—1693). Обычно оба мастера размещают на мраморном столе, небрежно накрытом собранным в складки цветным ковром, расписные фаянсовые блюда с персиками, апельсинами и лимонами, гроздья винограда, бокалы из хрусталя, драгоценные кубки из перламутровых раковин и чеканного серебра. Несравненно сложнее и разнообразнее стали композиционные построения и эффекты освещения (особенно у Кальфа, у которого одни предметы выделены светом, а другие скрыты в полумраке, образуя причудливые контрасты); прежний единый коричневато-серый тон сменился изысканными красочными сочетаниями самых разнообразных оттенков. Наконец, блестящей виртуозности достигло мастерство художников в передаче материала и поверхности предметов: нарочито сопоставляются близкие по своему характеру объекты — например, мягкий пушок персиков с матовой пыльцой винограда, различные сорта стекла, тканей (натюрморты Бейерена «Фрукты» в Лейпциге, Кальфа — «Натюрморт» в Эрмитаже и «Натюрморт с кубком из перламутровой раковины» в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Начиная с 70-х гг. 17 в. голландское искусство вступает в период упадка. Социальное перерождение буржуазии сопровождалось копированием жизненного уклада и художественных вкусов французского дворянства. К этому времени многие из воспитанных в реалистических традициях мастеров более раннего поколения заканчивают свой жизненный путь. Искусство художников нового поколения утрачивает последние следы былого демократизма. Успехом пользуются только те художники, которые наиболее удачно подражают фламандским и французским мастерам. Особенно наглядно изменение социального типа голландского бюргера проявилось в портрете. Амстердамский портретист Бартоломеус ван дер Хельст (ок. 1613—1670), стоявший прежде на реалистических позициях, в своих поздних портретах пытается придать своим героям светский лоск и аристократические манеры. Еще дальше идут в этом направлении Абрахам Темпель и Каспар Нетсхер. Николас Мае (1634—1693), некогда ученик Рембрандта и автор привлекательных жанровых картин, ныне, имитируя Ван Дейка, изображает представителей голландского патрициата в формах барочного парадного портрета. Упадок сказывается во всех остальных жанрах. В живописи на библейские и мифологические темы законодателями вкуса становится Герард де Лересс (1641 —1711), мастер, тяготеющий к парадности французского академизма («Жертвоприношение»; Эрмитаж); и Адриан ван дер Верф (1659—1722), в произведениях которого внешняя красивость и холодная вылощенность соединяются с фальшью и пустотой («Положение во гроб», 1703; «Сарра вводит к Аврааму Агарь», 1696; обе в Эрмитаже). В жанровой живописи преобладают пустое галантные сцены; всякая правда жизни исчезает из произведений Готфрида Схалькена и Вилдема Мириса. В пейзаже остаются мелочно выписанные городские виды Яна ван дер Хейдена (1637—1712), в натюрморте — мертвые букеты Яна ван Хейсума (1682—1749).

Особое место в голландской живописи конца 17—начала 18 в. занимает Арт де Гельдер (1645—1727). Гельдер был учеником Рембрандта в последние годы жизни великого мастера и, в отличие от большинства других его учеников, остался верным его традициям. Он глубже других воспринял особенности живописного метода Рембрандта и пытался следовать им даже в начале 18 в., когда сам Рембрандт был уже давно забыт.

Арт де Гельдер. Художник в мастерской. 1685 г. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт.

Арт де Гельдер. Шествие на Голгофу. Из серии («Страсти Христа». 1700-1710 гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

В своих ранних работах, например в дрезденской картине «Христос и Пилат перед народом» (1671), Гельдер заимствует композиционные мотивы из офортов своего учителя. Более самостоятелен Гельдер в таких своих произведениях, как «Руфь и Вооз» (Вена), «Ассур и Аман» (Берлин), а также в портретах, среди которых выделяются своим сюжетным и композиционным построением автопортрет из Эрмитаж и «Художник в мастерской» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Картины Гельдера, выдержанные в темных оливково-коричневых тонах, написаны в свободной живописной манере; художник любит применять изощренные фактурные эффекты — накладывание краски шпахтелем и пальцем, процарапывание ее обратным концом кисти. Последняя крупная работа Гельдера — цикл картин на темы страстей Христа (картины хранятся в Ашаффенбурге, Мюнхене и Амстердаме)— отмечена уже чертами субъективного произвола и свидетельствует об отходе от плодотворной реалистической традиции. Начало 18 столетия знаменует конец великой эпохи голландского реализма.

Искусство Франции

В.Е.Быков (архитектура); Т.П.Каптерева(изобразительное искусство)

В 17 столетии перед французским народом после периода кровопролитных гражданских войн и хозяйственной разрухи встали задачи дальнейшего национального развития во всех областях экономической, политической и культурной жизни. В условиях абсолютной монархии — при Генрихе IV и особенно во второй четверти 17 в. при Ришелье, энергичном министре слабовольного Людовика XIII,— закладывалась и усиливалась система государственной централизации. В результате последовательной борьбы с феодальной оппозицией, эффективной экономической политики и укрепления своего международного положения Франция достигла Значительных успехов, став одной из наиболее могущественных европейских держав.

Утверждение французского абсолютизма было основано на жестокой эксплуатации народных масс. Ришелье говорил, что народ подобен мулу, который привык таскать тяжести и портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы. Французская буржуазия, развитию которой абсолютизм покровительствовал своей экономической политикой, находилась в двойственном положении: она стремилась к политическому господству, но в силу своей незрелости еще не могла встать на путь разрыва с королевской властью, возглавить народные массы, ибо буржуазия боялась их и была заинтересована в сохранении привилегий, дарованных ей абсолютизмом. Это подтвердилось в истории так называемой парламентской Фронды (1648—1649), когда буржуазия, испуганная мощным подъемом народной революционной стихии, совершив прямое предательство, пошла на компромисс с дворянством.