Искусство Голландии 3 глава

Голландские мастера явились фактическими создателями натюрморта как самостоятельного живописного жанра; ни в одной стране этот жанр не получил такого распространения, как в Голландии. В отличие от фламандских мастеров натюрморта, изображавших в своих огромных, декоративных по красочному звучанию полотнах все изобилие даров природы, голландские живописцы создали натюрморт интимного характера. Выбирая немногие скромные предметы, они умеют в их сочетании, сопоставлении, композиционной группировке, в фактурных особенностях передать ощущение внутренней жизни этих вещей, неразрывно связанной с жизнью человека.

Виллем Xеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Из мастеров натюрморта крупнейшими живописцами раннего периода были работавшие в Гарлеме Питер Клас (ок. 1597—1661) и Биллем Хеда (1594—1680/82). Излюбленный мотив у обоих художников, повторяющийся в их многочисленных работах,— так называемый завтрак («Завтрак» Класа в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Завтрак с ежевичным пирогом» Хеды в Дрездене) — изображение накрытого стола, на котором размещены блюдо с пирогом или окороком, хлеб и румяная булка, серебряный либо оловянный кувшин, стеклянный бокал, тарелки и ножи. Мастер стремится расположить предметы так, чтобы, не нарушая впечатления естественного беспорядка, объединить их в то же время внутренне и композиционно: учитывается также необходимость показать предметы таким образом, чтобы их характер, объем, структура, поверхность были выражены наиболее впечатляюще. Поэтому скатерть собрана в живописные складки, пирог разрезан, крышка с кувшина приоткрыта, в бокал налито вино, орехи расколоты; иногда, чтобы дать особенно живописную деталь, художник изображает лежащие на столе карманные часы, раскрытые таким образом, что виден их механизм, или разбитый бокал со всеми его осколками. С большим мастерством художник передает материальную природу вещей — хрупкость и прозрачность стекла, холодный блеск серебра, румяную корочку булки. Картины Класа и Хеды лишены пестроты и яркости — они обычно выдержаны в единой коричневато-серой тональной гамме.

Если в новых жанрах — портрете, жанровой картине, пейзаже, натюрморте — достижения голландского реалистического искусства первой трети 17 в. очевидны, то живопись на библейские и мифологические сюжеты, некогда имевшая преобладающее значение, в этот период оказалась самым отсталым жанром. Этот факт объясняется не только слабым распространением в Голландии церковных заказов — более важна общая тенденция голландского искусства к таким жанрам, темой которых является непосредственное изображение реальной действительности. Известное значение имело преобладание в библейском и мифологическом жанре консервативных традиций. Но новые реалистические искания постепенно пробивали себе дорогу и в этой области живописи. Здесь голландские живописцы во многом опирались на искусство работавшего в Италии немецкого мастера Адама Эльсгеймера (1578—1610). Для Эльсгеймера характерно стремление к камерному, интимному образу, к лирическому истолкованию темы, главным образом через эмоциональную характеристику пейзажа или интерьера. Эльсгеймер был также одним из создателей классического пейзажа; эта линия его творчества оказала большое воздействие на голландских мастеров академического направления — Корнелиса ван Пуленбурга (1586 — 1667) и других, изображавших античных героев и нимф на фоне классического пейзажа с горами и руинами. Реалистические тенденции Эльсгеймера — в обрисовке действующих лиц, в показе их реального окружения — проявились в большей мере в его картинах на библейские темы; они были восприняты амстердамскими мастерами Питером Ластманом (1583 — 1633) и Класом Муйартом (ок. 1592—1655).

В творчестве этих мастеров, особенно Ластмана (учителя Рембрандта), еще много наивного и грубоватого — в вульгарности типов, неуклюжести рисунка, в резкости и некоторой примитивности колористического решения, но все же Это искусство более здоровое, чем формально изощренная бездушная живопись академистов и- маньеристов. С Ластманом в изображения библейских событий входит восточная экзотика, проявляющаяся в необыкновенных костюмах и аксессуарах («Авраам на пути в Ханаан», 1614; «Вирсавия за туалетом», 1619,— обе в Эрмитаже). Здесь проглядывает наивное стремление к «исторической точности» и одновременно к своеобразной импозантности (впоследствии у Рембрандта тема Востока найдет иное, несравненно более проникновенное истолкование).

* * *

Следующий этап развития голландского искусства — эпоха расцвета — падает на 40—60-е гг. 17 века. Художником, наиболее ярко отразившим существенные стороны этого периода в истории голландского искусства, был Рембрандт.

Творчество Рембрандта воплощает лучшие качества голландского искусства — силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений; оно несет в себе черты подлинного демократизма. Искусству Рембрандта присущи огромная глубина идейного содержания, высокая одухотворенность образов, непревзойденное мастерство. Рембрандт отличается от других голландских живописцев широтой тематики; ему принадлежат высшие достижения почти во всех живописных жанрах — в картинах на библейские и мифологические сюжеты, в историческом жанре, в портрете, пейзаже и натюрморте (он не работал— если не считать несколько ранних картин — только в области жанровой живописи). Его достижения равно велики и в живописи, и в гравюре, и в рисунке.

Тема искусства Рембрандта — реальная человеческая жизнь, внутренний мир человека, многообразие его переживаний; глубокое человеческое чувство проходит у Рембрандта через все явления реального мира, оно преобразует обычное и будничное в образы высокой красоты. Герои Рембрандта — люди сильных искренних чувств, большого духовного богатства, сумевшие сохранить лучшие человеческие качества даже в самых суровых жизненных условиях. Очень часто художник находит своих героев не в привилегированных общественных слоях, а среди простых людей, более всего страдавших от социального гнета. В этом — корни глубокого демократизма рембрандтовского искусства. Рембрандт поднимается доосознания непреходящей ценности человека. Противоречия эпохи порождают трагические коллизии его произведений, но вера в человека защищает его от пессимистических выводов.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в городе Лейдене в семье владельца мельницы. По окончании латинской школы он был принят в Лейденский университет, но пробыл в нем всего около года. Решив всецело посвятить себя живописи, он поступил в учение к Якову Сванненбурху, малоизвестному живописцу, в мастерской которого провел три года, после чего в течение полугодия пробыл в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана. Отказавшись от традиционной поездки в Италию, Рембрандт вернулся в Лейден, где в 1625 году открыл собственную мастерскую. С этого года начинается лейденский период его творчества, заканчивающийся в начале 1632 года.

Лейденский период проходит под знаком поисков творческой самостоятельности. Юный Рембрандт не сразу находит свой круг образов и собственный живописный метод. В одних картинах этого времени еще слишком заметна зависимость от Ластмана, в других молодой художник, обращаясь к бытовому жанру, испытывает воздействие утрехтских караваджистов («Меняла», 1627; Берлин), в третьих он более самостоятелен, но чрезмерно увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами («Самсон и Далила», 1628; Берлин). Но постепенно Рембрандт нащупывает свой путь, и к концу лейденского периода возникают произведения, в которых достаточно отчетливо обрисованы индивидуальные особенности его искусства.

Нюрнбергская картина «Апостол Павел» (ок. 1629 — 1630)—одно из первых произведений на тему, занимающую в творчестве Рембрандта очень большое место: в ней дан индивидуальный образ героя, оставленного как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Апостол — Рембрандт помешает его в темную келью, освещаемую отсветами от пламени свечи,— изображен задумавшимся над книгой; облик его полон величия, достоинства и душевного благородства. Внимание зрителя не разбивается деталями; все средства художник подчиняет выражению главного — большой духовной силы, внутренней просветленности человека. Эффекты светотени встречаются и в предшествующих его работах, но только здесь мастер открыл ее новые возможности. Отныне светотень становится у него главным средством образного выражения: она не только лепит форму, придает ей объемность — прежде всего она способствует одухотворенности образа, создает настроение картины, эмоциональную связь человека и окружения.

Рембрандт. Симеон во храме. 1631 г. Гаага, Маурицхейс.

Эти новые приемы Рембрандт использует и в многофигурной композиции «Симеон во храме» (1631; Гаага). Черты незрелости ощутимы и здесь: живопись картины еще суховата, в колорите чувствуются холодные краски, но в понимании образа сделан большой шаг вперед. В изображении торжественного события, перенесенного под своды огромного, заполненного людьми храма, Рембрандт впервые достигает впечатления грандиозности, свойственного его более поздним произведениям. Основа воздействия картины заключена не столько в характеристике отдельных действующих лиц (как раз здесь молодой художник обнаруживает еще свою слабость), сколько в наполняющем картину общем настроении эмоционального подъема. В первую очередь это впечатление достигается Эффектом светотени: сноп яркого света, падая с высоты, освещает центральную группу — узловой пункт композиции,— оставляя в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке остальную часть храма, где помещены многочисленные зрители этого события.

В эти же годы Рембрандт упорно работает над портретом. В большом количестве автопортретов и портретов членов своей семьи (автопортреты 1629 г. в Гааге и 1630 г. в Будапеште; «Портрет отца», ок. 1630, Эрмитаж) он пристально изучает человеческое лицо, его мимику; он изображает себя то серьезным, то смеющимся, то улыбающимся, в разных поворотах, в различном освещении, он ищет наиболее выразительные средства для передачи индивидуального портретного облика. Одновременно Рембрандт делает свои первые шаги в офорте, и здесь успехи его нередко опережают его достижения в живописи свежестью и непосредственностью в передаче натуры (например, «Портрет матери художника», 1628).

В 1632 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, главный культурный и художественный центр страны. Первое же крупное произведение, написанное им в Амстердаме — «Урок анатомии доктора Тульпа» (Гаага, Маурицхейс),— приносит ему всеобщее признание в буржуазных кругах, художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляется. В 1634 г. Рембрандт женится на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх.

В жизни Рембрандта 1630-е гг.— пора огромного успеха; мастерская его полна учеников, его произведения продаются за высокие иены. Рембрандт отдается своей страсти к коллекционированию; в его собрании наряду с произведениями живописи и графики итальянских, фламандских и голландских мастеров и памятниками античной скульптуры много предметов искусства Востока — оружие, ткани, разного рода экзотические редкости. Время Рембрандта заполнено упорным, напряженным трудом: в это десятилетие им создано множество библейских и мифологических композиций, огромное количество заказных портретов и портретов членов его семьи; он много работает в офорте.

Принесший славу Рембрандту «Урок анатомии доктора Тульпа» был во многом произведением новаторским. Рембрандт по-своему подошел к традиционным формам группового портрета ученых — статичность композиции и былую разобщенность позирующих перед художником персонажей он заменил единым действием: все внимание слушателей обращено к доктору Тульпу, объясняющему по анатомированному трупу строение мышц руки. Такое решение дало художнику возможность создать свободную группировку персонажей, сообщить изображению большую жизненную естественность.

В многочисленных заказных портретах 1630-х гг., изображающих амстердамских бюргеров и их жен, ученых, каллиграфов, проповедников, Рембрандт убедительно передает индивидуальное сходство, в то же время находя для портретируемых яркую социальную характеристику. Он создает то эффектные парадные портреты («Портрет Мартина Дай», 1634; Париж), то более скромные изображения («Портрет Бургграфа», 1633; Дрезден), то парные портреты, в которые вносятся некоторые приемы бытовой картины («Портрет корабельного мастера и его жены», 1633; Лондон). Но в заказных работах художник по большей части избегает углубления во внутренний мир портретируемого; в смысле психологического раскрытия его модели даны очень сдержанно. Более свободно Рембрандт чувствует себя в автопортретах и в портретах своих близких. Продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лиц. Он пишет множество автопортретов и портретов Саскии, изображая себя и ее в различных костюмах и головных уборах, то скромных, то ослепительно богатых. Лучшие из них—«Автопортрет» 1634 г. в Лувре и «Портрет Саскии» ок. 1634 г. в Касселе. Но нередко и здесь его увлекают внешние моменты — Эффектная композиция, пышное одеяние, нарочитый контраст светотени.

Эти искания синтезируются в известном дрезденском «Автопортрете с Саскией на коленях» (ок. 1636), где художник изобразил себя вместе с женой за пиршественным столом. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощены оптимистическое жизнеощущение художника, его глубокая уверенность в собственных силах.

Сюжетная картина 1630-х гг. развивается под знаком напряженных и зачастую противоречивых поисков значительного образа. Так «Жертвоприношение Авраама» (1635; Эрмитаж) обнаруживает следы сильного воздействия итальянского барокко, проявляющиеся в мелодраматической трактовке ситуации, в идеализации образов,

использовании эффектных ракурсов. Напротив, выполненное в том же году «Похищение Ганимеда» (Дрезден) построено на нарочитом снижении традиционного идеального образа; воплощенное в монументализированных формах изображение некрасивого плачущего младенца, уносимого могучим орлом, производит почти пародийное впечатление. Поверхностное восприятие элементов искусства барокко сильнее всего сказалось в некоторых картинах из цикла «Страстей Христа» (Мюнхен), выполненных Рембрандтом в 1636—1639 гг. по заказу штатгальтера, и особенно в «Ослеплении Самсона» (1636; Франкфурт-на-Майне). Там же, где Рембрандт стремился выразить высокую правду жизни без внешних Эффектов, без применения поверхностно понятых барочных и караваджистских приемов, где он обращался к правдивому человеческому переживанию, он создавал подлинно значительные произведения. К ним в первую очередь должна быть отнесена прославленная эрмитажная «Даная» (1636).

Подобно тому как многие рембрандтовские композиции 1630-х гг. созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его «Даная» возникла, очевидно, как своеобразная параллель к «Данаям» Тициана. Но Рембрандт подошел к своей задаче в значительной мере по-новому. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями, воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской «Данаи» заключена в том, что она представляет собой прежде всего изображение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт здесь превосходит Тициана и Рубенса. Лицо Данаи некрасиво; ее тело, написанное поразительно жизненно, с каким-то особым чувством интимности, далеко от идеальности, но художник не нуждается в идеализации — он ставит своей целью передачу высокой жизненной правды.

Светотень, всегда имеющая у Рембрандта очень важное эмоциональное значение, в данном случае имеет и смысловую функцию: словно предвещающий появление Юпитера поток света, навстречу которому приподнимается Даная, заливает ее фигуру, внося в картину атмосферу особой эмоциональной взволнованности.

Много и успешно работает Рембрандт в 1630-х гг. и в офорте, в котором мастер чувствует себя самостоятельнее — он свободен здесь от посторонних влияний. Тематика его офортов очень широка. Художник увлекается жанровыми мотивами; особый интерес к социальным низам общества проявляется у него в многочисленных изображениях нищих, в повествовательной сцене «Продавец крысиного яда» (1632). Жанровые элементы проникают у него и в библейские сюжеты (офорт «Возвращение блудного сына», 1636). К лучшим офортам этого времени относится «Смерть Марии» (1639)— композиция, полная большого чувства скорби, предвосхищающая грандиозные по силе эмоционального звучания более поздние работы мастера.

В делом рембрандтовское искусство раннего периода еще несет на себе отпечаток некоторой ограниченности. Помимо недостаточной зрелости и —в силу этого — заметного воздействия различных художественных школ и направлений, в нем еще ощутимы признаки влияния окружающей художника бюргерской среды. При всем своем тяготении к реалистическому искусству большого масштаба Рембрандт не всегда находит в реальной действительности то значительное, что может стать основой большого образа. В молодая мастере привлекает смелый вызов традициям, борьба против канонов, но, выступая против классических норм, Рембрандт пока что не создал равноценной им образной системы.

Рембрандт. Ночной дозор (Ротака питана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха). 1642 г. Амстердам, Рейксмузей.

Рембрандт. Ночной дозор. Фрагмент.

На рубеже раннего периода и периода творческой зрелости было создано одно из известнейших произведений Рембрандта «Ночной дозор». В 1642 г. художник закончил заказанный ему групповой портрет стрелков роты капитана Баннинга Кока. Однако вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров Рембрандт дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана — колонна стрелков во главе с капитаном и лейтенантом, появляясь из-под высокой арки величественного архитектурного сооружения, переходит мост через канал. Все участники события показаны в движении: барабанщик бьет в барабан, сержант отдает распоряжение, знаменосец поднимает знамя, один из стрелков насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, тут же среди стрелков — странная маленькая девочка в светлом платье, с петухом у пояса. Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, блики на оружии, на костюмах, то вспыхивающие, то угасающие,— все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности.

Как свидетельствуют источники, картина Рембрандта приобрела очень широкую известность, но столь необычайная трактовка группового портрета, так же как и общий подход Рембрандта к своей задаче, по-видимому, не вызвали единодушного одобрения. Слава картины меркнет и возрождается лишь в начале 19 в., когда она и получила свое нынешнее неправильное название — «Ночной дозор» (Действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении; это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана на светлую одежду лейтенанта. Проведенная в 1946-1947 гг. реставрация дала возможность получить более полное представление о первоначальном состоянии картины, когда ее живопись была значительно более светлой.).

«Ночной дозор» занимает в творчестве Рембрандта особое место. Он выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом (Нынешние размеры картины 3,87 X 5,02. Первоначальные размеры были ещ,е больше; в 18 в. картина была обрезана со всех четырех «сторон, что нарушило ее композиционную логику.). Несомненно, идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную и статичную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание.

Выбирая для изображения момент торжественного выступления стрелков, ослабляя «чистую портретность» картины введением в нее новых, безымянных действующих лиц, помещая своих героев на фоне величественной архитектуры, внося в композицию сильное движение и с помощью контрастов светотени — ощущение эмоциональной взволнованности, Рембрандт добивается впечатления особой приподнятости, своеобразной героизации. Значительности образов художник ищет прежде всего в изображении сильных, решительных людей, в спокойной уверенности одних стрелков и в пылкой отваге других, в неудержимом движении их широкого шага, в их энергичных жестах, в общей эмоциональной напряженности ситуации. То, что Рембрандт в своем истолковании темы пошел по линии смелого Заострения ее общественного звучания, обусловило своеобразный историзм его трактовки. «Ночной дозор»—по существу, единственное в голландском искусстве произведение, в котором художник ставит своей задачей создать обобщенный образ общества и эпохи, дать историческую оценку современности.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в «Ночном дозоре» еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-х гг. у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам; с этим связано наличие в картине причудливых образов, чрезмерно разнообразные костюмы, картинные позы некоторых стрелков. Выполнение картины неровное; отдельные сильные куски живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над монументальными произведениями.

Но в целом значение этой картины очень велико. Изображение торжественного выступления бюргеров-стрелков на фоне сооружения, напоминающего триумфальную арку, воспринимается в «Ночном дозоре» как воплощение триумфа республиканской Голландии, одержавшей победу в напряженной борьбе за национальную независимость. В пафосе этой картины еще чувствуются отголоски героической Эпохи нидерландской революции. Но воплощенные в ней высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий 17 в., к середине столетия постепенно утрачивались, и многие новые ценные качества, заложенные в замечательном произведении Рембрандта, не обрели почвы для своего дальнейшего продолжения в голландском искусстве. Тот факт, что обычно столь чутко подхватываемые другими мастерами новые веяния в данном случае не вошли, однако, в арсенал голландского искусства, можно рассматривать как косвенное свидетельство отрицательного отношения к рембрандтовской картине со стороны задававших тон буржуазных кругов. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.

Время между 1642 и 1650 гг. в жизни Рембрандта ознаменовано нарастающим конфликтом с буржуазными кругами. Первые признаки этого конфликта появляются еще в предшествующем десятилетии, но теперь они обозначаются более явственно; популярность художника явно идет на убыль. Смерть Саскии в 1642 г. и последующие враждебные отношения с семейством Эйленбурхов привели к разрыву родственных связей Рембрандта с патрицианскими кругами. Но изменяется не только отношение окружающих к Рембрандту — изменяется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск больше не увлекают его. Его образ жизни становится более замкнутым. В творчестве его это время неуклонного подъема, когда его искусство, обретая подлинную зрелость, раскрывается во всей своей силе.

В рембрандтовском искусстве 1640-х гг. эффектные драматические коллизии, бурная фантазия прошлых лет уступают место новому образному миру, и прежде всего — поэзии повседневного человеческого бытия, причем тема получает у художника обычно интимно-лирическое истолкование. В соответствии с этим драматические ситуации, резкие конфликты занимают в тематике этого периода незначительное место; преобладают сюжеты лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого сострадания.

Новый этап открывается эрмитажной картиной «Прощание Давида с Ионафаном» (1642, прежнее название — «Примирение Давида с Авессаломом»). Несмотря на драматичный сюжет, в картине господствует скорее чувство душевного просветления. Колорит праздничный, по-особому нарядный (цветовая гамма здесь необычна для Рембрандта — общий тон построен на нежных оттенках розового и зеленого). В героях картины, облаченных в великолепные одежды восточных властителей, художник показал прежде всего людей, подвластных простым и сильным человеческим переживаниям. Жесты и движения, выражающие их душевный порыв, просты и естественны. Здесь уже не осталось и следа от прежней преувеличенности в выражении чувств; аффект, кульминация сменились ощущением глубокой душевной взаимосвязи.

Наиболее типична для рассматриваемого периода группа картин, изображающих эпизоды семейной жизни. Сюда относится несколько картин на сюжет «Святого семейства», а также произведения на сюжеты из жизни Товия. В этих картинах нет ни чудес, ни потрясений — они изображают события повседневной жизни; интимная трактовка темы сочетается в них с замечательной по своей правдивости передачей окружения человека, его быта, его жилища. Герои рембрандтовских произведений 1640-х годов — это простые люди, в полном смысле слова люди из народа, — ни один мастер до Рембрандта не показал их так глубоко.

Рембрандт. Святое семейство. 1645 г. Ленинград, Эрмитаж.

Рембрандт. Святое семейство. Фрагмент. 1645 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

К замечательным образцам искусства этой поры относится «Святое семейство» (1645; Эрмитаж). Перед нами как будто бы самый обычный вечер бедной крестьянской семьи: в освещенной пламенем очага бедной комнате, служащей одновременно мастерской и жилищем, совсем юная, скромно одетая мать, на минуту оторвавшись от книги, которую она читала, приоткрывает полог колыбели, чтобы взглянуть на спящего ребенка, в то время как отец занят своей плотничьей работой. Здесь нет никакого события — это простое течение жизни; просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта — плетеная колыбель, в которой спит ребенок, обычная в голландских домах стоящая на полу грелка, посуда у очага, плотничьи инструменты, развешанные по стенам, — но во всей этой кажущейся обыденности — необычайная поэтичность. Центральный образ картины — образ Марии — наделен большой внутренней экспрессией. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами — поворотом головы, жестом руки, приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных век, которым мать всматривается в спящего ребенка,— художник добивается исключительной выразительности. Сама светотеневая стихия превращается в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта — с необыкновенной ощутимостью в ней выражены чувства материнской любви и родственной близости. Огромную роль светотень играет и в композиции. Светом выделены лицо и верхняя часть фигуры Марии, колыбель и парящие над колыбелью ангелы; фон в полумраке; его освещают бесчисленные возникающие, переходящие друг в друга и угасающие рефлексы; фигура Иосифа — вся в мягких, тающих от светах. Общий тон картины — коричневато-оливковый; тональные отношения преобладают, но имеются и сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому артистическому эффекту, свойственного, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.

В эти же годы Рембрандтом создан один из его самых знаменитых офортов — «Христос, исцеляющий больных» — так называемый «Лист в сто гульденов» (офорт назван так из-за высокой цены, которую он приобрел еще при жизни художника). Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам листе Рембрандт создал сложную композицию, включающую несколько десятков фигур. В центре композиции — Христос, образ, полный глубокой внутренней значительности; справа из темноты к нему приближаются, умоляя об исцелении, больные и страждущие, бедняки и нищие; слева залитая светом группа одетых в богатые одежды фарисеев, не верящих в способность Христа совершить чудо. В противопоставлении самодовольным фарисеям страдающих бедняков снова проявляется глубокий демократизм Рембрандта.

В этом офорте художник достиг высокого мастерства: каждая фигура дана во всей ее характерности; здесь нет ничего приблизительного — весь лист обработан с исключительной тщательностью. Однако эта тщательность далека от сухости; как в обрисовке действия обилие подробностей не заслоняет главного, так и в самом графическом решении отдельные мотивы, бесчисленные нюансы линии, формы, светотени подчинены общему композиционному замыслу и господствующему в гравюре мощному контрасту темного и светлого.

С конца 1630-х и в течение 1640-х годов Рембрандт как в живописи, так и в графике много работает в области пейзажа. В живописном пейзаже Рембрандт развивает линию Геркулеса Сегерса. Природа у Рембрандта дана всегда приподнято, в ней нет обыденности: это полные эмоционального напряжения ландшафты со скалами и холмами, с мостами, переброшенными через реки, с темным, почти грозовым небом. Рембрандт не мыслит природы без человека; люди, действующие в его ландшафтах, — активные участники в создании настроения картины. Даже те его пейзажи, в которых человеческие фигуры отсутствуют, воспринимаются прежде всего как излучение глубокого человеческого чувства. Особой грандиозности образа Рембрандт достигает в двух пейзажах, выполненных около 1650 г.— «Пейзаже с руинами на горе» (Кассель), монументальном ландшафте, полном трагического напряжения, и «Пейзаже с мельницей» (Вашингтон), где простой мотив голландской природы исполнен высокого пафоса.