ХУДОЖНИКИ «МИРА ИСКУССТВА»

Одновременно с теми процессами, что шли в реалистической литературе, в русском искусстве рубежа веков возникает идейный и ^тетический мятеж против господствовавшего в XIX столетии пози­тивизма. Вначале он принимает форму декадентства, а затем реализу­ется в новых, модернистских течениях начала столетия – символизме, акмеизме, течениях литературного авангарда 1910-х годов.

Первые русские модернисты-декаденты (как они сами себя назы­вали) отказались от традиций русского демократического движения, философского материализма, реалистической эстетики. В искусстве начал складываться новый тип сознания, отношения к миру и человеку, отразивший кризисное состояние русского общества. В этом смысле Декадентство – не только одно из направлений в искусстве или кате­гория художественного стиля, но определенное мировоззрение, в ос­нове которого лежали агностицизм и релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости мира и закономерностей его разви­тия, мировоззрение, противостоящее материалистическим принципам познания.

Типическими чертами декадентства как художественного мировоззрения было игнорирование реальности, неверие в объективность человеческого разума; критерием познания признавался внутренний, Ровный опыт, мистические прозрения.

Ранние русские декаденты демонстративно заявили о разрыве ^Всяких связей искусства с действительностью. Тенденция к такому индивидуалистическому мировоззрению выразилась уже в книге Н. Минского «При свете совести» (1890), в которой обосновывались социальные и этические позиции складывающегося идейно-художественного на­правления. В этическом учении Н.М. Минского (псевд.; наст, фам.- Виленкин; 1855–1937) проявилось характерное для декадентов соче­тание философского пессимизма с мечтой о сильном человеке - индивидуалисте типа «сверхчеловека» Ницше. Основная идея Минско­го – мысль об относительности всего сущего, всех нравственных понятий – добра, зла, лжи, правды. Истинным признавалось только чувство любви человека к самому себе. Исходя из этого, Минский формулировал первый и основной принцип «новой морали», свое понимание отношения человека к миру и обществу: «Я создан так, что любить должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как, первенствуя над ближним своим,– таким же, как я, себялюбцем и жаждущим первенства...»[194]; «Каждый любит только себя». Стремление к первенству, по Минскому, – сила мистическая, сущ­ность бытия. В применении к социальным отношениям эта идея Минского вела к отрицанию социального гуманизма, безразличию к судьбам человека, народа, общества. Более того, объявив стремление к насилию над ближним свойством человеческой души вообще, Мин­ский доказывает правомерность социального неравенства людей, ибо мечта о равенстве, по его мнению, оказывается несовместимой^ самой природой человека. Реакционный общественный смысл его морали­стической теории раскрывает призыв, которым автор заканчивает книгу: «...да будут они благословенны, страдания несовершенного мира! Да будет благословенно отсутствие любви, истины, свободы!», ибо перед лицом смерти нет неравенства. Этическое учение Минского явно зависимо от философии жизни Ницше, на которую впоследствии будут опираться теоретики и практики русского модернистского ис­кусства, основной смысл которой Т. Манн определил так: «Это одно и то же: жить и быть несправедливым»[195].

Интерес теоретиков «нового искусства» к Ницше был закономерен. Философия Ницше сложилась в последней трети XIX в., на переходном рубеже развития капитализма, и была идеологическим отображением глубочайшего кризиса буржуазной культуры. Она была обращена к интеллигенции, которую Ницше хотел сделать духовным носителем идеологии, имевшей откровенно антисоциалистическую направлен­ность. Влияние ницщеанства на эти слои было очень значительным, ибо внутренняя апология общественного неравенства у Ницше развер­тывалась под прикрытием критики действительных пороков и проти­воречий буржуазного общества, с которыми постоянно сталкивалась «критически мыслящая» личность.

В истории буржуазной философии Ницше был основателем иррационализма, в частности волюнтаризма –теории, оспаривающей возможность интеллектуального постижения реального мира и социаль­ной действительности, утверждающей примат воли в иерархии сущностных жизненных сил. Мировоззренческим стержнем его фило­софской системы был миф о «воле к власти». Ницше трактовал мир как становление, в котором нет никакой пребывающей субстанции, как «стремление к превосходству» и из этих устремлений выводил «высший закон» бытия –бытия «космического». По Ницше, «воля к власти» пронизывает все мироздание. Методологический принцип его философии состоял в теоретическом доказательстве предопределенно­сти господства и подчинения, т. е. в конечном счете в оправдании тех общественных отношений, которые базировались на этом противоре­чии. Так как мир не имеет ни смысла, ни цели, человечество обречено на вырождение, если не будет спасено неким новым актом творчества, не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего «сверхчеловека», который укажет людям смысл и цель существования. Человек для него лишь бесформенный материал, «простой камень, который нуждается в ре­зчике». «Сверхчеловек» Ницше должен осуществить «волю к власти», явиться новым творцом и созидателем мира, сформировать новые «скрижали ценностей». На этом теоретическом постулате «воли к власти» строилась этика и эстетика Ницше, его учение о социальной иерархии, отношение к демократии.

Сходство общественно-идеологической ситуации в русской жизни в конце века с общественно-идеологическими процессами европей­ской жизни, породившими ницшеанство, объясняет тот обостренный интерес к этике и эстетике Ницше, который свойствен русской дека­дентской культуре.

Однако, говоря о воздействии ницшеанской философии на фило­софию, этику и эстетику русских модернистских идейно-художествен­ных течений, надо иметь в виду своеобразие восприятия Ницше в России. Агрессивный антидемократизм Ницше не мог пустить серьез­ных корней на русской почве, в русской культуре с ее прочными демократическими и гуманистическими традициями. Символистов, которые начали так активно пропагандировать этику и эстетику Ниц­ше, интересовал прежде всего не Ницше – идеолог «сверхчеловека», «воли к власти», но главным образом Ницше – автор работ по фило­софии культуры.

Среди символистов наиболее популярной была ранняя работа философа «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), посвященная анализу античной культуры. В этой книге Ницше развивал идею о существовании двух типов культуры: дионисийской, оргиастической, жизненной, трагической в силу хаотической устремленности бытия, однако утверждающей бытие; и аполлоновской, созерцательной, од­носторонней, логической. Второй тип возникает в результате «цивилизации» в жизни народов. Оба начала, по Ницше, сосуществуют и в психологическом складе личности. Идеал искусства – в синтезе, в котором дионисийский поток жизни прозревается в ясном, аполлоническом, образном воплощении. Такую гармонию Ницше усматривал в греческой трагедии Софокла. Но затем, считал он, в искусстве начинает перевешивать рассудочное начало (например, в творчестве Еврипида), что для искусства становится роковым. Искусство будущего представ­лялось Ницше искусством коллектива, связанного общим «мифом». Предшественником такого искусства будущего Ницше считал творче­ство Р. Вагнера.

Эти-то идеи раннего Ницше в основном и были восприняты символистами. На их основе они строили свою теорию искусства. А. Бе­лый и Вяч. Иванов восприняли у Ницше мысль о двух началах культуры, В. Брюсов (а затем акмеист Н. Гумилев) – ницшеанскую «любовь к судьбе», прославлению сильного человека, который готов величественно и гордо к трагической судьбе.

Минскому, как и другим теоретикам русского декадентского ис­кусства, были близки исходные позиции ницшеанской философии: протест против разума, рассмотрение жизни как процесса иррацио­нального, понятийно неуловимого переживания. В опытах «переоцен­ки ценностей» русскому декадентству с первых этапов его формирования была близка и попытка Ницше в исходных теоретиче­ских установках отказаться от всех традиций предшествующей фило­софской мысли.

Книга Минского явилась первым «евангелием от декаданса», оп­ределившим философско-этическую платформу нового литературного направления. Это был отказ от этической тенденции, всегда присутст­вовавшей в любом произведении русской классической литературы, «эмансипация» от этики, погружение искусства только в сферу эсте­тическую.

Развернутое обоснование философско-эстетических основ направ­ления дано в брошюре Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», вышедшей в 1893 г. В работе Мережковского декадентство впервые пытается осознать себя как идейно-художественное направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими качествами. Мережковский ут­верждал, что современная русская литература находится на грани глубочайшего кризиса, к которому завела ее гражданская тенденциоз­ность. Идея общественного служения привела искусство, по мысли Мережковского, в идейный и художественный тупик. Упадок литера­туры он объяснял и общим «упадком художественного вкуса», который будто бы начался с 60-х годов под влиянием эстетических идеи Чернышевского, Добролюбова, Писарева, господства «художественно­го материализма». Основу же истинного искусства, говорил Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство. Но этатрадиция искусства с развитием позитивизма прервалась, и только в 90-е годы литература проникается предчувствием «божественного идеализма», неутомимой потребностью «нового религиозного или фило­софского примирения с непознаваемым». Мережковский обозначил ^ри основных элемента будущей новой русской литературы: первый – мистическое содержание; второй – символизация: новая поэзия дол­жна стать поэзией «символа», т. е. таким образным воплощением мысли художника, когда любые сцены жизни «обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа»; третий – «расширение художе­ственной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».

Еще более четко формулировал основные философские и эстетиче­ские установки нового художественного направления и понятие симво­лизма критик-декадент А. Волынский (псевд.; наст, имя –АЛ. Флексер; 1863–1926). Он считал, что декадентство явилось непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе «Борьба за идеализм» (1900) Волынский писал, что «символизм есть сочетание в художест­венном изображении мира явлений с миром божества <...> жажда религии создала то новое направление, которое называется символиз­мом». Так в России возникает новое литературное направление – символизм.

В работах Минского, Мережковского, Волынского основные по­ложения символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью. Большую роль в популяризации идей символистов сыграл журнал «Северный вестник».

К началу века признанным вождем и руководителем символист­ского движения в России становится В.Я. Брюсов. Как теоретик сим­волизма он выступает в середине 90-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские символисты» (1894–1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его книгам «Chefs d'oeuvre» (1894–1896), «Me eum esse» (1896–1897), «Tertia Vigilia» (1898–1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель искусства он видел в выражении «движений души» поэта, тайн человеческого духа, личности художника. В статье «Ключи тайн» (1904), открывшей первый номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги своим эстетическим исканиям этих лет. В «Ключах тайн» Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и теорию «искусства для искусства». Основной тезис статьи – отрицаниевозможности любой эстетической теории решить вопрос о природе божественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов, следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как феномен, т. е. в формах и категориях, принятых сознанием. Но сознание всегда обманывает нас, перенося свойства и закономерности на мир внешний. Мысль, разум, наука бессиль-ны преодолеть этот барьер, ибо представления человека о сущности мира заведомо неистинны. Это относится, по мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и природу искусства.

Однако сущность мира все-таки может быть постигнута, но не рассудочно, а интуитивным путем... Развивая свою теорию искусства Брюсов опирается на эстетическое учение Шопенгауэра. Он принял шопенгауэровское противопоставление интуитивного познания сущ­ности мира познанию научному. Шопенгауэр считал, что рассудочное познание мира «имеет дело только со своими собственными представ­лениями»[196]. Человеческая личность тоже воспринимается нами как «представление». Одновременно она есть часть мира и «вещь в себе». Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий, можно обнаружить, оказывается, в ней и сущность мира. Углубляясь в сущность личности, мы постигаем сущность мира; видимый же мир предстает перед нами как тень сущностного. Сущность мира, таким образом, может быть познана лишь интуитивными методами искусства, в котором особое положение занимает музыка, так как она не только непосредственно отражает сущностные идеи мира, но и является объективизацией в нас «мировой воли».

Эту метафизику искусства Брюсов и воспринял у Шопенгаэура. Выход из «ложности» научного познания он, как и Шопенгауэр, видел только в искусстве. «Эти просветы,– писал Брюсов,– те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения». Разделив с Мережковским кантовское понимание задач искусства, воспринятое через призму учения Шопенгауэра об интуитивном познании мира, Брюсов, однако, даже в период этих метафизических деклараций не разделял идеи о мисти­ческом как единственной содержательной реальности искусства.

История русского литературного символизма начинается с двух литературных кружков, возникших почти одновременно – в Москве и Петербурге. На основе общего интереса к новой западной философия и творчеству европейских символистов в Москве возникают символи­стские студии стиховедения и поэтики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, С. Полякова, ставшего впоследствии издателем центрального символистского органа–журнала «Весы», и другие объединяют резко выраженный индивидуализм, эстетизм, отрицание общественной значимости искусства. В Петербурге возникает группа символистов, философско-эстетические позиции которых определенно отличались от позиции московских литераторов. В эту группу входили 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский. Был близок к ним В. Розанов. Крайнему индивидуализму москвичей и их «чистому эстетизму» они противопоставили, опираясь на русскую идеалистиче­скую философию, христианскую мистику, позже – идею «религиоз­ной общественности». Символизм для них стал категорией мировоззрения, а не только литературной школой. Наметившиеся расхождения четко обнаружились уже в начале 900-х годов, когда в Петербурге начинает издаваться под фактическим руководством Ме­режковского «неохристианский» журнал «Новый путь» (1903–1904), объединивший философов, богословов и литераторов - «неохристиан». Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как общее литературное направление. В конце века в Москве возникает издательство «Скорпион» (1899–1916). Начинает издаваться альманах «Северные цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически становится Брюсов. Он ведет и подготовительную работу по организации журнала символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства». Журнал начал издаваться с 1904 г. под символическим названием «Весы» (одно из созвездий Зодиака, расположенное по соседству с созвездием Скорпиона). «Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим модернистское искусство. На страницах журнала печатался литератур­ный и критико-библиографический материал. Объектом ожесточенных теоретических нападок журнала, объединившего «московский» и «пе­тербургский» символизм, стали уже давно определившиеся противники – материализм в философии, реализм и «тенденциозность» в искусстве. С этой позиции самой резкой критике журнала подверглись писатели-реалисты, публиковавшие свои произведения в литературных сборни­ках «Знание», прежде всего М. Горький.

Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает Другой теоретик русского символизма – Вяч. Иванов. Его взгляды на искусство значительно отличались от брюсовских. Иванов развивал мысль о необходимости преодоления индивидуализма на почве «теур­гических воззрений». Идея религиозно понимаемой коллективной связи людей, «соборности», становится основной в его философских и эстетических статьях. Причем понятие «соборность» сочеталось у Вяч. Иванова с представлением о новой России, которая якобы стоит на пороге всенародной религиозной культуры. Поэтому и путь развития Искусства, по Иванову,–в движении от индивидуализма и субъекти-визма к «национальной почве», к религиозно понимаемой народности. Тогда-то и возникнет некая всенародная религиозная культура, основой которой станет миф. Задача искусства, считает Иванов, в создании новой мифологии –в «мифотворчестве».

Эти идеи проникают в 90-е годы не только в литературу, но и во все области русского искусства. Группа молодых художников, художественных критиков и литераторов объединяется в журнале «Мир Искусства» (1899–1904). Символическое изображение орла на облож­ке журнала становится эмблемой объединения. Расшифровывая смысл этого символа, автор рисунка–художник Л. Бакст – писал: «Мир Искусства» «выше всего земного, у звезд, там он царит надменно таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой...»[197]. Основные эстетические позиции «Мира Искусства» декларированы его редакто­ром С. Дягилевым в статье «Сложные вопросы», которой открылся журнал[198]. Искусство понималось как явление «надземное», как свобод­ный и таинственный акт, совершающийся в глубинах духа художника. Субъективный мир художника – единственное содержание искусства. К. Сомов в одном из писем к А. Бенуа говорил: «Весь мир вертится около моего «Я», и мне в сущности нет дела до того, что выходит за пределы этого «Я» и его узости»[199]. Эстетическая система «мирискусни­ков», как и литераторов-символистов, представляла собой причудли­вый сплав из элементов кантианской эстетики, ницшеанства, философии интуитивизма. Существенным было принципиальное от­рицание связей искусства с действительностью, интересами «большин­ства», «толпы». «Творец,– писал Дягилев,–должен любить красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявле­ния своей божественной природы»[200].

К началу 900-х годов устанавливаются связи «Мира Искусства» с журналом «Новый путь», ставящим проблемы религиозно-философ­ского мистического миросозерцания. Но эти связи не стали прочными. 3. Гиппиус и Мережковский недаром постоянно указывали на линии раздела между мистическими установками «Нового пути» и эстетизмом мирискусников». Мировоззрение и творчество художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистический сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового направления» в искусстве. «Мирискусники» противопоставили себя передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, рево­люционно-демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов. Здесь идеологи «Мира Искусства» явно пере­кликались с теоретиками русского литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) А. Бенуа, одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической живописи трак­товалась как процесс деградации искусства. Передвижники, утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной тен­денциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны, подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России в том, что эта теория (т. е. теория «чистого искусства». – А. С.) никогда не торжествовала явно и победоносно»[201]. В своих декларациях он призывал к активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.

Однако проблема художественного наследия, вопросы о традициях старой культуры решались «мирискусниками» крайне противоречиво. Они то тосковали по «уходящей красоте прошлого», то требовали создания нового стиля, отрицали ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность эстетической сис­темы раннего русского декадентства.

Философско-эстетические декларации теоретических статей, обос­новывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус, Мережковского отрицается истинность реального мира, объ­являемого лишь комплексом ощущений творца-художника:

...нет иного

Бытия, как только Я.

(Ф. Сологуб. «Все во всем»)

Если мир – комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постоль­ку, поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъекти­визм в его крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень неустойчивых переживаний поэта, через которые только возможно стихийное, интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта зависит из­менчивость мира, переживающего метаморфозы личности творца, отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:

Мы брошены в сказочный мир

Какой-то могучей рукой.

На тризну? На битву? На пир?

Не знаю. Я вечно – другой.

Я каждой минутой сожжен.

Я в каждой измене – живу.

(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир...»)

Утверждая иррационализм в противовес логическому познанию, ранние символисты органично восприняли и ницшеанское противопоставление светлого, логического, «аполлоновского» начала алогичности стихийной «дионисийской» дисгармонии. Противопоставление этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художе­ственном сознании символистов.

В «дионисийских», оргиастических проявлениях человеческой ду. ши, мигах страсти, болезненно-исступленной и созвучной смерти виделись возможности приобщения к тайнам и сути мира. Таков источник «дионисийских» мотивов творчества раннего В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Лохвицкой.

Стилевой формой выражения сознания художника-индивидуали­ста, отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую смену своих субъективных чувствований и настроений, становится на раннем этапе развития символизма импрессионизм. Именно в русле импрессионистической лирики начали свой творческий путь первые поэты русского символизма (В. Брюсов, К. Бальмонт).

Особое значение в развитии русской импрессионистической поэзии имело творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1856–1909) – поэта, драматурга, критика, переводчика. Анненский оказал влияние на всех крупных поэтов того времени – Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковского – своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова. Символисты считали его зачинателем «новой» русской поэзии. Однако общественные и эстетические взгляды Анненского не укладывались в рамки символистской школы. В этом смысле творчество поэта может быть определено как явление предсимволизма. По своему пафосу, настроениям оно ближе творчеству поэтов конца XIX в.– Случевского, Фета. Начав в 80-е годы с традиционных поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами и «проклятыми», соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом, Анненский существенно опередил многих современни­ков по итогам развития: «...в «Кипарисовом ларце» оказалось много художественных находок, пригодившихся Ахматовой, Маяковскому, Пастернаку в их работе по обновлению поэтической образности, ритмики, словаря»[202].

Творческая судьба Анненского необычна. Имя его в литературе до 900-х годов почти не было известно. «Тихие песни» – первый сборник его стихов, написанных в 80–90-е годы, появился в печати только в 1904 г. (сборник вышел под псевдонимом: Ник. Т-о). Известность как поэт Анненский начинает приобретать в последний год своей жизни. Вторая, последняя книга его стихов, «Кипарисовый ларец», вышла посмертно, в 1910 г.

Блок улавливал в поэзии Анненского творческую близость. Брюсов сравнивал стихи Анненского со стихами Верлена. «Манера письма Анненского,– писал он, – резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист И. Анненский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихо­творений, равносильных в этом отношении стихам И. Анненского»[203]. Действительно, в истории русской литературы Анненский, может быть, самый последовательный поэт и критик-импрессионист.

Литературное наследие Анненского невелико, но разнообразно. Он был поэтом, филологом-классиком, автором драм, в которых воссоз­дал, свободно их модернизируя, античные мифы («Меланиппа-фило-соф», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред»). В историю литературы Анненский вошел прежде всего как поэт-лирик.

Мотивы лирики Анненского замкнуты в сфере настроений одино­чества, тоски бытия. Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины увядания, сумерек, закатов. Блок видел в таком настроении поэзии Анненского смятенность души, напрасно тоскую­щей по красоте. Для поэтического мира Анненского характерно по­стоянное противостояние мечты обывательской прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи»). Такой контраст формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный соседствует с нарочитыми прозаизмами. Но смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-тра­гическим восприятием бытия вообще.

При наличии некоторых общих мотивов поэзия Анненского суще­ственно отлична от поэзии символистов. Его лирический герой – человек реального мира. Личное переживание поэта лишено и экста­тического, и мистического пафоса. Ему чужды самоцельные экспери­менты над стихом и поэтическим языком, хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастеров версификации. Стих Анненского имел особенность, отличавшую его от стиха символистов и привлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеистов: соче­тание и в словаре, и в синтаксисе повышенно-эмоционального тона и тона разговорного, подчеркнуто-прозаического. Сквозь частное у поэта всегда просвечивало общее, но не в логическом проявлении, а в некоем внелогическом соположении. Этот поэтический прием будет восприият у Анненского Анной Ахматовой.

Поэзии Анненского свойственна камерная утонченность, замкну­тость в личной психологической теме. Это поэзия намека, недогово­ренности, намекающей детали. Но у Анненского нет намеков на

двоемирие, свойственной символистам двуплановости. Он лишь сирует мгновенные ощущения жизни, душевные движения человека, сиюминутное восприятие им окружающего и тем самым – психологические состояния героя.

Я люблю замирание эха

После бешеной тройки в лесу.

За сверканьем задорного смеха

Я истомы люблю полосу

Зимним утром люблю надо мною

Я лиловый разлив полутьмы,

И, где солнце горело весною,

Только розовый отблеск зимы

(«Я люблю»)

Стихов с общественной темой у Анненского немного. И в них все то же противоположение мечты о красоте и неприглядной реальности Вершиной социальной темы в его поэзии стало известное стихотворе­ние «Старые эстонки», которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции.

И. Анненский был наиболее характерным представителем импрес­сионистической критики в литературе начала века. В критических статьях, собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стре­мился вскрыть психологию творчества автора, особенности его духов­ной жизни, передать свое личное впечатление от произведения. Причем в его критических работах более, может быть, наглядно, чем в лирике, выразились демократические взгляды писателя, его общественные устремления. Как бы в противовес символистам Анненский подчерки­вает социальное значение искусства. С этой эстетической установкой была связана характерная черта его критических статей Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения. Таковы его статьи о М. Горьком, Н Гоголе, Л Толстом, Ф. Достоевском. В основе общественной этики Анненского лежала этика сострадания, разрабатывая которую он явно опирался на Достоевского.

К концу жизни меняется отношение Анненского к символизму. символизм кажется теперь поэту школой, исчерпавшей свое развитие; историко-литературное значение ее он видел лишь в том, что она выдвинула таких крупных поэтов, как К. Бальмонт и А. Блок («О современном лиризме», 1909).

К поэтам-предсимволистам можно отнести и Ивана Ивановиче Коневского (псевд.; наст. фам.– Ореус, 1877–1901), лирика которого всегда вызывала сочувствие символистов. Вся его поэзия, как писал Брюсов, «есть ожидание, предвкушение, вопрос:

Куда ж несусь, дрожащий, обнаженный,

Кружась как лист над омутом мирским?

<...> Блуждая по тропам жизни, юноша Коневской останавливается на ее распутьях, вечно удивляясь дням и встречам, вечно умиляясь на каждый час, на откровения утренние и вечерние, и силясь понять, что за бездна таится за мигом»[204]. Брюсов указывал на близость этого мироощущения художникам «новой» поэзии. В стихах Коневской добивался предельно отточенной музыкальности.

Коневской опубликовал несколько статей о литературе и искусстве, объект и проблематика которых были также близки интересам поэтов и художников-символистов («Живопись Беклина», «Мистическое чув­ство в русской лирике»).