История графического дизайна и рекламы.

Рассвет 20 столетия принес с собой эру воодушевляющей эволюции человеческого выражения, и с этим новшеством возник термин «графический дизайн», как побочный продукт. С древних пещер Ласко в 13000 до н.э. до рекламных щитов Нью-Йорка в наши дни, эти элементы творчества все еще важные вехи графического дизайна и связанных с ним современных наук.

Происхождение истории графического дизайна уходит вглубь веков с зарождения картинок на стенах пещеры Ласко в 13000 г. до н. э. до начала зарождения письменного языка. Это были, вероятно, две самые большие вехи в истории графического дизайна, которые позже вывели его продукцию на более широкий уровень.

К 650 г. до н. э. древние греки начали использовать оттиски большого диаметра для отпечатывания картинок и рисунков на монетах и жетонах. Этот эпизод в истории графического дизайна привел к открытию переносных печатных или гарнитур, использующихся для печати книг. Около 1040, китайский изобретатель Би Шенг изобрел переносную машинку с китайским текстом на ней. Когда использовали чернила, такие штампы могли легко отпечатать много копий одноцветного изображения текста без особого труда.

Однако, только около 1450 г. история графического дизайна стала свидетелем величайшего прогресса, когда немецкий изобретатель Иоганн Гуттенберг представил переносные печатные машинки в Европе, что сделало книги общедоступными. История графического дизайна тогда не видела какого-либо значительного развития до движения ремесленников в конце 19 столетия. К тому времени, главы в истории графического дизайна превратились в различные формы массовой коммуникации, включая типографию, проявление изображений и верстку.

Хотя история графического дизайна не может быть проигнорирована при нынешнем быстром развитии глобализации и осведомленности потребителей, ее корни определенно забыты.

Исследование истоков возникновения школы графического дизайна в Швейцарии показывает, что их формирование относится к началу ХХ в. В это время в Германии происходило сложение представлений о важности функциональной основы дизайна и, в частности, росло понимание типографики как рационального и конструктивного компонента графического дизайна. Особую роль в этом сыграл Баухауз. Другим важнейшим объединением, повлияшим на постановку проблемы стандартизации в графическом дизайне, был германский Веркбунд. На страницах журнала «Die Form» обсуждались новейшие достижения в области печатной рекламы и графического дизайна, высказывались мнения об авангардных мастерах плаката и типографики. Представляется закономерным, что основные теоретические положения новой типографики были сформулированы между 1923 и 1928 гг., главным образом, в Германии. Собственно понятие «новая типографика» в разные годы появлялось у разных авторов, однако одним из первых его употребил Л. Мохой-Надь в эссе «Новая типографика» (Die neue Typographie, 1923). Это эссе стало первым в ряду многих статей и манифестов, посвященных новой типографике. В тексте Мохой-Надя типографика рассматривалась как часть общей культуры современности и продукт художественного мировоззрения эпохи. Впоследствии именно Баухауз занимал ведущие позиции по подготовке мастеров новой типографики, среди которых были как немецкие, так и швейцарские дизайнеры-графики.

Большим шагом к нахождению общих критериев архитектуры и современного дизайна в контексте мирового художественного процесса был крупнейший проект Музея современного искусства в Нью-Йорке «Современная архитектура: международная выставка» (Modern Architecture: International Exhibition, 1931). Кураторами проекта выступили Ф. Джонсон и Г.-Р. Хичкок. В рамках экспозиции ими была выделена группа произведений современной архитектуры, которую было предложено считать образцами нового международного стиля. В 1932 г. в свет вышла их совместная книга «Международный стиль: архитектура после 1922 года». В ней авторы выдвинули три важнейших эстетических принципа международного стиля: употребление плоскостных элементов для формирования пространства, целесообразный порядок как противоположность симметрии и, наконец, приоритетное использование систем пропорционирования как альтернативы орнаментам и другим средствам декоративного оформления.

Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 195 0-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.

Теоретическая подоплека большинства стилей, появившихся во второй половине двадцатого века, так или иначе, связывается со швейцарской школой.

Идеологи стилей и критики постоянно дают свою оценку творчеству графиков-функционалистов пятидесятых, выражая свою солидарность или категорическое несогласие с их принципами работы. Можно предположить, что в это время сформировался стержень профессии дизайнера-графика и каноническая, или классическая система творчества. Были сформулированы основные задачи, встающие перед проектировщиком, и разработаны наиболее экономичные и логически обоснованные схемы их решения. Изучение и систематизация современного графического дизайна показывает, что графический язык и принципы швейцарской школы снова становятся востребованы.

Заимствования носят как ироничный, аллюзийный характер, так и вполне серьезный, когда не только графические приемы, выработанные функционалистами, используются в работе, но и вся система проектирования оказывается бескомпромиссно рационалистской.

Появление новых средств коммуникации потребовало разработки новых логических и визуальных решений в графическом дизайне. Интерфейсы сложных бытовых и профессиональных приборов, компьютеров, систем управления, интернет-сайтов проектируются сейчас, руководствуясь исключительно системно-научным подходом, что строго соответствует идеологическом функционализма пятидесятых.

В традиционном (книжно-журнально-плакатном) графическом, а также в идентификационном (фирменные стили) дизайне применяются такие приемы, свойственные графическому языку интерфейсов компьютерных программ. Они придают печатной продукции нарочито системный, в некотором роде даже "табличный" характер, что вызывает явные ассоциации со швейцарской школой. В последние годы графический дизайн стремительно теряет национальную идентичность, так свойственную ему в восьмидесятых и первой половине девяностых годов. На различных международных конкурсах и выставках, посвященных графике уже невозможно навскидку отличить плакат японского мастера от плаката испанского. Эти наблюдения, а также тезис о цикличности позволяют высказать предположение о формировании в данный момент некоего нового интернационального стиля, наследующего принципы швейцарской школы и интернационального стиля 1960-х годов, основные черты которого проявляются уже сегодня.

Подтвердить или опровергнуть эти предположения невозможно без изучения швейцарской школы графического дизайна, его истории, корней, общественно-экономической ситуации того времени, теории и практики стиля. Также необходимо проследить развитие стиля в дальнейшем, появление стилей-антиподов и т. д.

Реклама существовала при любом строе, в любом обществе, государстве и будет существовать всегда. В Советском союзе, например, рекламные плакаты "РОДИНА-МАТЬ ЗОВЕТ!" и "Ты записался добровольцем?" призывали на защиту отечества. Примеров рекламы можно привести великое множество.

В некоторых случаях реклама играла запугивающую роль (инквизиция, массовые казни и проч.).

Исторически все великие дизайнеры занимались рекламой; термины «графический дизайн» и «реклама» были синонимами. Многие дизайнеры работали в рекламных агентствах, и найти различия в этих дисциплинах было практически невозможно.

Разграничение этих дисциплин, по крайней мере, в названиях, наметилось около 30-40 лет назад. Воз­можно, помогла «великая идея», начало интеллекту­ального подхода к готовой продукции. «Великая идея», охватившая и рекламу, и дизайн журналов, появилась в 1950-х гг. и обрела максимальную попу­лярность в 1960-е годы. Активная и напористая рекламная кам­пания строилась на каламбурах и шутках, что было поистине революционным шагом для того времени. Идея включения тексто­вой информации принадлежит рекламе, а не графи­ческому дизайну. Конечно, графический дизайн входит в него как способ конструирования рекламы.

Мировые школы графического дизайна:

- Русский конструктивизм (20-е годы), американская рекламная графика (30-50-е годы), швейцарская школа графики (50-70-е годы), польская школа плаката (50-70-е годы), японская школа плаката (60-80-е годы). К ведущим национальным школам графического дизайна относятся также английская, голландская, французская, немецкая, финская.

- Всемирная организация по графическому дизайну — ICOGRADA, Международный совет ассоциаций по графическому дизайну. Россия представлена в ICOGRADA Академией графического дизайна и Британской Высшей Школой Дизайна

Графический дизайнтакже является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространенных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекламой второе дыхание в начале XX века, прикладное графическое искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее — заставки, рекламные ролики на телевидении, а в последнее десятилетие — компьютерный дизайн.