ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕАТРА КАК ВИДА ИСКУССТВА

Возникновение театра связано с Древней Грецией. Появлению драмы в греческой культуре предшествовал длительный период, когда в словесном творчестве первое место занимали сначала эпос, а затем лирика.

Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики.

Греческая культура на протяжении всего периода античности была земледельческой. Земледельческий быт сказался и на религиозных представлениях древних греков и связанных с ними обрядах. Богами плодородия считались Деметра, ее дочь Персефона (или Кора, что в переводе означает «дева») и Дионис.

Культы богов-покровителей земледелия отличались эмоциональной контрастностью. Одни из обрядовых действий, связанные с воскресением богов, «оживанием» природы весной, были веселыми, жизнерадостными, другие – торжественными и печальными, третьи – непристойными.

Смена времен года для греков была сменой печали и радости в самой природе. Именно в этой раздвоенности кроются истоки театрального действия. Сущность этого действия определяется Аристотелем как «перипетия» – перемена событий к противоположному, т.е. переход от радости к горю и печали, от незнания к знанию и т.д.

Праздники в честь этих богов в некоторых случаях сопровождались карнавальными инсценировками: например, во время праздников в честь Диониса его статуя ввозилась в город на колеснице, которой придавалась форма корабля, что символизировало собой возвращение бога из дальних странствий.

Культ Деметры пользовался наибольшей популярностью в пригороде Афин – Элевсине, где во время знаменитых мистерий изображалось бракосочетание Деметры и Зевса, похищение Персефоны богом подземного царства Аидом, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Персефоны на землю. К сожалению, мы очень мало знаем об элевсинских мистериях, присутствовать на которых дозволялось только посвященным. Вероятно, посвящение в таинство проходило ночью.

Посвящаемого переводили из одного помещения в другое, где тьма резко сменялась светом. Перед ним представали то статуи богов, то фигуры чудовищ подземного царства. Все это сопровождалось звуковым и музыкальным оформлением, пением и танцами. Археологические раскопки в Элевсине обнаружили следы приспособлений для осуществления подобных «театральных» эффектов.

Дионис считался богом производительных сил природы, а когда одной из ведущих отраслей земледелия становится виноградарство - и его покровителем. По преданию, именно Дионис во время своих странствий отыскал и привез в Элладу виноградную лозу и научил греков виноделию. Долгое время Дионис не входил в официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом крестьян – виноделов и пахарей. Официальное признание культ Диониса получает в Афинах только во второй половине VI в. до н.э. в годы правления тирана Писистрата. Это было обусловлено прежде всего политическими причинами: Писистрату необходимо было привлечь крестьян на свою сторону в борьбе с родовой аристократией. Включение Диониса в официальную государственную религию означало превращение его праздников в общегражданские торжества.

Праздники в честь Диониса проводились в Афинах четыре раза в год и были приурочены к различным сезонным работам, связанным с выращиванием винограда и изготовлением вина.

Первый праздник – малые Дионисии – проводился не столько в городе, сколько в деревнях и был связан с первой пробой молодого вина. Он отличался веселым настроем, сопровождался гуляниями, шутками и играми, ряжением и разыгрыванием сцен из мифов о Дионисе.

Второй праздник – Линнеи – проходил в январе-феврале уже в городе, в святилище Диониса. Считается, что именно на этом празднике примерно с шестого века до н.э. стали проводиться регулярные театральные представления.

Третий праздник – Анфестерии (названный по греческому месяцу Анфестериону, соответствующему нашим февралю-марту) – посвящался наступлению весны и окончанию брожения заготовленного с осени вина. Этот праздник посвящался не только веселью, но и поминовению умерших, принесению жертв подземным богам.

Четвертый, наиболее пышный и торжественный праздник – Великие Дионисии – праздновался в месяце Элафеболионе (март) на государственном уровне в течение четырех дней. Он посвящался началу нового цикла возделывания винограда. Четвертый день праздника и два следующих за ним дня были целиком посвящены театральным состязаниям, к которым в Афинах долго и тщательно готовились.

Вопрос о происхождении драмы и театра интересовал уже самих древних греков. Аристотель в своем трактате «Поэтика» говорит о том, что трагедия ведет свое начало от «зачинателей дифирамба», а комедия - от «зачинателей фаллических песен». Вероятно, эти зачинатели часто являлись одновременно и авторами дифирамбов, и запевалами хора. Отсюда древнейшая форма трагедии – диалог между запевалой и хором. В качестве источника драмы называются и сатировские представления, т.е. сцены, разыгрываемые спутниками Диониса – сатирами.

Современные исследователи называют одним из возможных источников театрального искусства и драматизированные заупокойные плачи, исполнявшиеся на похоронах особыми хорами плакальщиков или плакальщиц, прославлявших достоинства умершего.

Геродот свидетельствует, что трагедия Фриниха «Взятие Милета», поставленная в Афинах в 494 г. до н.э., настолько соответствовала канонам плача, что этому плачу вторили все зрители, а на автора был наложен штраф в 100 драхм за то, что он чрезмерно расстроил своих сограждан.

О тесной связи драмы с культом Диониса говорят и сами термины «трагедия» и «комедия». Слово «трагедия» состоит из двух греческих слов: «трагос» – козел и «оде» – песнь, что вновь напоминает нам о том, что участники хора, изображая спутников Диониса – сатиров, одевались в козлиные шкуры.

Слово «комедия» также составное: «комосами» назывались шествия ряженых в дни праздников Диониса.

Однако было бы неправильно связывать возникновение и существование театра только с религией. Исторически время возникновения театра – это период формирования классических греческих полисов, которые представляли собой общины свободных граждан. В каждом полисе существовали свои политические и этические нормы. Были полисы аристократические, как Спарта, где власть принадлежала родовой аристократии, и демократические, как Афины, где все государственные вопросы решались народным собранием. Возникновение театрального искусства связывается именно с демократическими полисами, где каждый гражданин считал своим долгом участвовать в политической и общественной жизни своего государства.

Кроме того, в 480 г. до н.э. греки одержали одну из самых значительных военных побед – победу над персидскими завоевателями у острова Саламин. Это дало мощный толчок развитию гражданского самосознания, пониманию ценности каждой человеческой личности как части непобедимого государства. В этот период активно развиваются философия, гражданская лирика, скульптура, архитектура и театр.

Д.П. Каллистов подчеркивает, что благодаря связи с религией театр становится одним из первых массовых искусств, а это, в свою очередь, приводит к тому, что в театральных постановках выносились на обсуждение собравшихся в театре граждан морально-этические и общественно-политические проблемы. И драматурги, и зрители не отделяли театральные постановки от жизни полиса.

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО В ЭПОХУ АНТИЧНОСТИ

Возникновение актерского творчества как самостоятельного вида искусства также связано с античным театром. На раннем этапе своего существования древнегреческая драма представляла собой диалог запевалы с хором, к которому примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника. Изначально большая часть текста исполнялась хором, но постепенно актер как носитель действенного начала выходит на первое место.

Важным вкладом в развитие древнегреческой трагедии и актерского искусства стало творчество Феспида (VI в. до н.э., произведения не сохранились). Именно этому человеку античная традиция приписывала выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия разных персонажей, покидая сценическую площадку и меняя костюмы и маски.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была диалогом между актером и хором и по форме напоминала музыкальное произведение – кантату. По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях. После введения второго и третьего актеров первый актер стал называться протагонист.

Другим источником актерского искусства становятся народные сценки бытового и пародийно-сатирического содержания, которые разыгрывались ряжеными во время сельских праздников в честь Диониса. В этих сценках, ставших одной из первых форм комедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими. Эти импровизированные сценки представляли собой форму народного балаганного театра и назывались мимами. Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех и т.д. Дальнейшие этапы развития актерского искусства в Древней Греции обычно соотносят с именами трех трагических поэтов – Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил ввел в свои трагедии второго актера – девтерагониста – и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, в которой партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкивались на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.

В ранних трагедиях Эсхила («Просительницы», «Персы») основным действующим лицом еще является хор, и его партии занимают почти половину текста, герои остаются схематичными и слабо взаимодействуют между собой. В более позднем творчестве (трилогия «Орестея») усиливается действенная сторона трагедии, чему способствует введение третьего актера (вероятно, под влиянием Софокла). Характеры даны не столь обобщенно, некоторые из персонажей как будто взяты из самой жизни (например, страж, жалующийся на свою трудную службу, или кормилица Ореста, рассказывающая о том, как она ухаживала за своим маленьким питомцем). Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм, из которых до нас дошли полностью только семь.

Одна из лучших трагедий Эсхила, получившая мировую известность, – «Прометей прикованный».

Своего совершенства греческая трагедия достигает в творчестве Софокла. Софокл ввел третьего актера – тритагониста, увеличил диалогические части трагедии и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла продолжал играть важную роль в трагедии и число его участников было увеличено с 12 до 15 человек. Наиболее известны трагедии Софокла, написанные на мифы так называемого «Фиванского цикла»: «Эдип-царь», «Антигона», «Эдип в Колоне».

Еврипид, как и Софокл, пользовался тремя актерами. Еврипид углубляет психологичность изображения персонажей, одним из первых пытается раскрыть их внутренний мир, показать характеры в динамике. По свидетельству Аристотеля, он изображал людей такими, «каковы они есть». Хор у Еврипида уже не так тесно связан с развитием действия, как у Софокла. Иногда песни хора представляют собой выражение мыслей и взглядов самого драматурга. Кроме песен хора, в трагедиях Еврипида встречаются «монодии» – арии актеров. Они были уже у Софокла, но широкое применение нашли именно у Еврипида. В наиболее патетических местах актеры выражали волнующие их чувства пением. Перу Еврипида принадлежало от 75 до 92 драм, из которых до нас полностью дошли 18 («Ипполит», «Ифигения в Авлиде», «Медея» и др.).

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Как и драматурги, актеры принимали в V-IV вв. до н.э. самое деятельное участие в жизни полиса. Их избирали на высшие государственные должности в Афинах, отправляли в качестве послов в другие государства. Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому же актеру приходилось играть в спектакле несколько ролей. Если в пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры-профессионалы, а статисты. Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным искусством: в наиболее патетических местах они исполняли арии – монодии. Кроме того, они должны были владеть и искусством танца, много работать над гибкостью и выразительностью тела. Актеры выступали в масках, так что мимика была исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту.

Маска проникла в греческий театр вследствие его исконной связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре классического периода маска уже не имела культового значения; однако она отвечала задаче героического театра создавать крупные обобщенные образы – героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-комедийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обусловливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов. Одновременно маски служили резонаторами – усиливали звучание голосов. Маски окрашивались в разные цвета, причем каждый цвет соответствовал определенной эмоции: ярость – багровый, раздраженность – охристый и т.д., что также помогало зрителям сразу сориентироваться в сценической ситуации.

Трагические маски обычно имели выступ надо лбом – онкос, который увеличивал рост актера. Маски изготавливались из дерева или полотна, натянутого на каркас и покрытого гипсом. В комедии маски должны были вызывать смех, поэтому им придавали карикатурный характер: подчеркивались толстые губы, отвисшие щеки или слишком большой нос. Поскольку героями комедий могли быть и современники автора, иногда маски были шаржированными портретами реальных людей. Маска меняла пропорции тела, поэтому, чтобы увеличить рост, исполнители вставали на котурны – сандалии с толстыми подошвами, состоявшими из нескольких слов кожи или дерева, а под одежду подкладывали специальные подушечки. Котурны делали фигуру выше, а движения значительнее.

Ярко окрашенные природными красителями ткани, из которых шили сложные костюмы, также укрупняли и подчеркивали фигуру. Костюм греческого актера представлял собой несколько видоизмененную парадную одежду жрецов Диониса: это был хитон с длинными рукавами и плащ. Плащи употреблялись двух видов: длинный – гиматий и короткий с застежкой на плече - хламида.

На хитонах и плащах вышивались растения, геометрические узоры, а также фигуры людей и животных. Цвет одежды наделялся символическим значением: цари появлялись в длинных пурпурных плащах, царицы - в белых с пурпурной полосой. Черный цвет означал траур или несчастье. Короткая одежда полагалась вестникам. Также символичны были атрибуты: например, оливковые ветви в руках просящих. Особая роль принадлежала в древнегреческом театре хору. Трагический хор насчитывал сначала 12, а затем 15 человек. В комедии хор всегда состоял из 24 человек. Участники хора назывались хоревтами, а руководитель хора – корифеем. В трагедии обычно хор изображал людей, близких главному герою. Так, в трагедии Эсхила «Прометей Прикованный» хор состоит из Океанид – дочерей Океана, сочувствующих страданиям Прометея и готовых разделить его судьбу. Комический хор мог изображать не только людей, но и животных и различных мифологических, сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака» хор состоит из облаков.

С появлением второго и третьего актеров роль хора ослабевает, драматический конфликт может теперь развиваться и без участия хора. Но хор не исчезает – он существует как непременный компонент у всех драматургов классического периода, хотя и не всегда несет одинаковую сюжетную нагрузку. Жизненность хора в этот период определяется тем, что в трагедии, расцветшей на демократической основе, он был прежде всего выразителем общественного мнения.

Хор – это коллективный герой. Его партии помогают понять философский и человеческий смысл трагедии.

В Древнем Риме, как и в Греции, истоки театра восходят к обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. На праздниках в честь окончания жатвы исполнялись фесценины – грубоватые сатирические песни, в исполнении которых участвовали два полухория, обменивавшихся шутками язвительного содержания. Были популярны сатуры – представления, ведущие свое происхождение от танцев плясунов из Этрурии (современная Тоскана). О появлении в Риме сатур интересно рассказывает римский историк Тит Ливий. По его свидетельству, в 364 г. до н.э. в Риме начался мор. Чтобы умилостивить богов, жители прибегали к разным средствам, одним из которых стали сценические игры, ранее не знакомые воинственному населению Рима, единственным развлечением которого были конские бега.

Сатуры (в переводе с этрусского – смесь) включали в себя танцы, пение, драматические сценки бытового и комического содержания, исполнявшиеся под аккомпанемент флейты. О влиянии этрусских актеров на формирование римского театра говорит и этрусское слово гистрион, употреблявшееся как название человека, развлекающего народ, наравне со словом актер.

Само слово «актер» латинского происхождения и в переводе означает «действующий». С точки зрения актерского искусства представляют интерес ателланы – комические представления, в которых действовали маски-характеры. Именно маски ателланы стали в дальнейшем одним из истоков итальянской комедии дель арте. Каждая маска обозначала определенный тип личности. В ателлане действовали четыре постоянных персонажа: Макк – обжора, дурак и простофиля (изображался лысым, с крючковатым носом и ослиными ушами); Буккон – смышленый и болтливый обжора (в маске подчеркивались отвислые губы и раздутые щеки), Папп – богатый, скупой и глупый старик и Доссен – хитрый горбун, невежа и шарлатан. Текст ателланы сочиняли по ходу действия участники спектакля, и только в 1 в. до н.э. появились литературные обработки ателланы.

Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Спектакли давались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших должностных лиц и по другим поводам. Играли в комедиях и трагедиях артисты-профессионалы. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими занимали гораздо более низкое общественное положение. Объясняется это тем, что почти с самого своего возникновения римский театр являлся чисто светским учреждением – он не был связан с каким-либо культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме того, в течение долгого времени театр рассматривался правящими сословиями Рима как одно из развлечений плебса, вызывавшее презрительное отношение нобилей. За плохую игру актера могли подвергнуть порке. Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином-антрепренером, который по договоренности с властями организовывал театральное представление и сам обычно играл главные роли. Женщин в труппе не было, женские роли исполнялись мужчинами.

Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях, в III-II вв. до н.э. играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно – в 130 г. до н.э. Поэтому, в отличие от греков, зрители Рима могли наблюдать и за мимикой актеров. Маски использовались и раньше, но лишь в особых случаях – когда надо было, например, обыграть мотив двойника в комедии. В масках играли также актеры-любители, принадлежавшие к высшим слоям общества. Костюм трагических актеров римляне также заимствовали из греческого театра. Однако, чтобы еще больше подчеркнуть величие трагических персонажей, римские актеры стремились подчеркнуть рост с помощью более высоких котурнов и более высокого онкоса, чем у греческих актеров. Парик актера-трагика представлял собой красивую прическу с локонами, падавшими на плечи; борода у мужчин также была завита. Костюмом комических актеров был паллий – греческий плащ, спадавший широкими складками. Хитону соответствовала римская тунимка, которая у женщин была гораздо длиннее, чем у мужчин. На ноги комические актеры надевали не котурны, а соккусы – низкие легкие башмаки.