Особенности режиссуры в работе над номером о детях и с детьми.

Если исполнитель допускает ошибку в действии или оно становится неточным, невыразительным, режиссеру следует, прежде всего, обратить внимание актера на пред­лагаемые обстоятельства, уточнить их, вернуть его к «цели», которой он добивается в данный момент, к его «хотениям».

Так, все время уточняя предлагаемые обстоятельства, «цель» и «хотения», режиссер ведет исполнителя от кус­ка к куску, от одного эпизода роли к другому. При этом режиссер следит за тем, чтобы актер, выстраивая свое действие, все время искал интересные детали и приспо­собления, фиксировал верно, найденные и без сожаления отбрасывал случайные, неточные; следит за тем, чтобы смысл каждого внутреннего и внешнего движения, смысл каждого жеста был предельно ясен не только самому исполнителю, но и будущим зрителям.

во­прос не потому, что не знает ответа, а потому, что стес­няется, психологически зажат.

Трудно привести исполнителя в верное самочувствие, когда уходит зажим, когда он обретает творческую сво­боду, не боится ошибиться, забывает, что на него смотрят. Но в тысячу раз труднее добиться всего этого, если режиссер однажды неосторожным словом, бестактной шуткой ранил его сердце. Режиссер по отношению к исполнителям должен быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и заботливым нас­тавником.

Но все это не означает, что он должен быть снисхо­дительным к проступкам. Режиссер должен быть и настойчивым и суровым, но всегда справедливым. Ему нельзязабывать, что он не только руководитель, но ивоспитатель своего коллектива. Основа взаимоотношений режиссера и актера — глубокое взаимное уважение. Часто спрашивают: можно ли на репетициях показывать актеру?

А почему нельзя? Все дело в том, что и как показывать. Если я словами не могу объяснить актеру, что он должен делать (а иногда это бывает и невозможно),— то можно показать ему. Все зависит от характера показа, от его внутреннего посыла. Если у режиссера цель: «Я тебе сейчас покажу, как надо играть, бездарь! Учись, пока я жив!» — да еще при этом он сам хороши» актер, от такого показа никакого толка не будет. Ак­тер либо не пойдет на сцену: он будет думать, что ему никогда не только не переиграть режиссера, но даже не сыграть так, как он показал, либо пойдет, но постарается скопировать, запомнить его интонации, жесты и т. д. Если же цель показа — объяснить не словами, а дейст­вием смысл куска, сцены, то исполнителю не только станет понятно, что и как ему делать на сцене, но у него появится желание проделать самому (только по-своему) все то, что режиссер объяснил.

Самое страшное — учить актера с голоса, требовать копирования интонации, жеста, то есть «натаскивать». К творчеству это не имеет никакого отношения. Показы­вая, режиссер должен раскрыть перед актером смысл действий и поступков, желаний и хотений персонажа, почему он поступает так, а не иначе, с одновременным объяснением вслух поступков персонажа, с тем чтобы актер не только видел, но и понимал ход действия, при­чины, побуждающие персонаж так действовать.

Бывает и так (на эстраде довольно часто): актер на репетиции предлагает свое решение сцены, номера, свои приспособления, порой резко расходящиеся с режиссерскими. В этом случае режиссеру не следует отвергать предложенное актером, даже если оно заведомо неверное. Надо дать актеру возможность проверить свои предложения в действии и самому ре­шить, что лучше, вернее. Если этого не сделать, не дать актеру попробовать свой вариант, свои предложения, у него всегда останется неудовлетворенность.

И еще. Режиссер-диктатор убивает в исполнителе инициативу, стремление к самостоятельному творчеству, без которого немыслимы репетиции; а главное, немыс­лимо создание актером полноценного образа, номера.

И последнее. В самодеятельности бывает так: ис­полнитель считает, что ему на репетиции уже делать нечего. Он торопится выйти на публику. В этом случае полезно напомнить слова Щепкина: «Репетиция лишняя для тебя — никогда не лишняя для искусства». Только режиссеру нужно стараться каждую последующую ре­петицию делать чем-то, пусть самым незначительным, непохожей на предыдущую, чтобы исполнитель на каж­дой репетиции узнавал о своей роли, номере что-то но­вое, неведомое до этого, что будоражило бы его фанта­зию снова «сегодня», «здесь», «сейчас».