Грунтованные холсты фабричного изготовления

Холсты, покрытые эмульсионным и синтетическим грунтом, можно приобрести в магазинах. В продаже имеется также картон, грунтованный эмульсионным составом.

Стилистические изменения живописи тесно связаны не только с переменами художественно -эстетических взглядов, но и с развитием технологии живописи — используемых материалов, приемов и методов письма. Из века в век вели в этой области неутомимый поиск художники в попытках найти более совершенные средства для воплощения своих творческих замыслов.

Живописцы средневековья вплоть до XV века пользовались темперой — краской, связующим, которой был обычно яичный желток с различными добавками. Темпера требовала от художника высокой дисциплины работы и скрупулезной продуманности всего живописного процесса. Она быстро сохла, меняла свой цвет при покрытии лаком. Время работы, количество и цвет красок — все это должно было быть рассчитано заранее. Однако самым главным недостатком темперы было то, что она сковывала творческие возможности мастера: работу приходилось вести локальными пятнами. а ощущение объемности создавать мелкими, сухими штрихами.

Переход к масляной живописи в XV веке, связанный с именами Яна ван Эйка и Антонелло да Мессины, совершил переворот в станковой живописи, сделав ее процесс более раскрепощенным и свободным, как в отношении средств выражения, так и времени исполнения. Сочетание корпусных мазков с прозрачными лессировками, большая взаимосвязь и сплавленность слоев краски, эмалевидный характер поверхности, возможность разнообразия в движении кисти — все это вело к более свободной трактовке образов, обогащению цветовой и светотеневой трактовки среды, освоению линейной и воздушной перспективы.

Однако предоставленная масляной живописи свобода сочеталась и с определенными закономерностями в ее использовании: был разработан так называемый трехстадииный метод живописи, включавший в качестве основных этапов прописывание подмалевок, и завершающую лессировку. Этим методом пользовались многие мастера прошлого.

Живопись, исполненная по классической методике, часто состоит из многих слоев краски, нанесенных один на другой, а количество используемых красок было весьма ограниченным, различные пигменты редко смешивались друг с другом. Цвета и оттенки получались в основном путем оптического смешения, причем основную роль здесь играли прозрачные лессировки, регулировавшие не только цветовые характеристики, но и интенсивность и фактурные особенности нижележащих слоев.

Начиная со второй половины XIX века на смену трехстадийному методу приходит техника а-ля прима. Красочный слой в этом методе строится как бы сразу, в один прием, не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определяется не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставит перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах импрессионистов — Клода Моне, Камилла Писсарро, Огюста Ренуара и других, стремившихся создать ощущение пленэра путем оптического смещения положенных рядом мазков чистого цвета, эффекта светящейся световоздушной среды, который невозможно было воспроизвести путем лессировок.

Рассмотрим более подробно классический метод трехстадийной живописи. Знание его не только обогатит арсенал приемов начинающего художника, но и поможет понять многие секреты старой живописи, тех средств, с помощью которых величайшие мастера прошлого создавали свои произведения.

Рисунок под живопись

Грунт классической картины был многослойным и включал проклейку, один или два слоя грунтовочного состава, в некоторых случаях — вторую проклейку и имприматуру (верхний цветной слой грунта, представлявший обычно покрытие лессировочной краской. Иногда наносился поверх подготовительного рисунка). На это основание наносился подготовительный рисунок. Для этого использовался метод «припороха», передавливания или перевода с законченного картона, эскиза, наброска, в результате чего на белом грунте или цветной имприматуре (Рисунок иногда наносился и до имприматуры) появлялись контуры объемов и планов будущей картины. Иногда тушью обозначали также расположение теней и складок одежды. В процессе написания картины рисунок мог уточняться, дополняться и даже переделываться. Техника исполнения его зависела от школы и направления, к которым принадлежал художник (например, у русских иконописцев, называвших рисунок «знаменкой» или «прописью», он представлял собой изображение кистью основных линий по левкасу).

Художники использовали для нанесения подготовительного рисунка кисти, тростниковые и гусиные перья, черный и белый мел, стержни, дающие широкую и узкую линии, уголь, свинцовый и серебряный карандаши и т. п.

Главными правилами, предъявляемыми к рисунку, были легкость и тщательность исполнения, чтобы не было ничего неясного и сомнительного, при этом контуры световых частей набрасывались тонкими линиями, теневые более толстыми, это касалось и пространственных планов в картине. Дали очерчивались мягко и нежно, передний план более строго и детально. После этого могли обозначаться тени одним цветом (коричневый оттенок) без белил. Затем шли подмалевок и прописывание, а полная законченность придавалась картине последними ударами кисти и лессировкой.

Подмалевок

Подмалевок представляет первый собственно живописный слой, в котором намечаются основные принципы пластического и колористического решения картины.

Существовали различные способы выполнения подмалевка клеевыми, темперными или масляными красками. Приемы нанесения красок и цветовые решения зависели от эстетических вкусов эпохи, технических традиций школы, к которой относился художник, и ставившихся им конкретных задач.

Мы рассмотрим два вида подмалевка, которыми пользовались старые мастера и которые можно с успехом применить для своей живописи.

В первом случае краски накладывались жидко — «акварельно»: в качестве разжижителя мог использоваться скипидар с небольшим количеством сушащего масла (с сиккативом). Подмалевок исполнялся тонко и бегло, но достаточно определенно. Основной задачей было передать эффект света и тени изображения. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время (ил.4).

4. Я. ван Эйк. Св. Варвара. 1437. Масло, Незаконченная работа на стадии подмалевка. Художник писал по белому грунту, композиция четко разработана, форма тщательно отмоделирована. Тени наносились штриховой манерой коричневой краской острой кистью или тростниковым пером

При втором способе работа ведется по цветной имприматуре плотными пастозными красками, что требует уже большего знакомства со спецификой живописи маслом. «Картину надо набрасывать, как если бы задачей был мотив в пасмурную погоду, без солнца. Нет ни решительных светов, ни теней, есть лишь окрашенная масса для каждого объекта», — писал о сущности этого способа французской исследователь Рене Пио, Основные элементы композиции изображались обобщенно. Свет и тени прописывали не в полную силу — светлее и слабее, чем они должны были быть в завершенном произведении, а второстепенные детали лишь намечались.

Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся в один сеанс, если же художник не успевал, то у незаконченных кусков живописи не было резких границ: они оставались как бы размытыми. Это делалось для того, чтобы можно было легче продолжить работу над подмалевком, сохранить ощущение его целостности.

Затем картина тщательно просушивалась на свету, при этом она тщательно оберегалась от пыли.

Прописывание

Прописывание играло главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную силу выявлялось идейное содержание и художественная форма произведения.

Работа велась всегда по совершенно высохшим краскам, здесь обращалось внимание на исполнение всех деталей, характер колорита, исправление недоделанного, вообще на полноту всего изображения. Слишком слабые тени усиливались, где надо связывались полутонами, места, требующие блеска и силы, прокладывались красками густо, полной кистью. Основное внимание сосредоточивалось на подборе тонов, изображении света и тени (ил. 5).

5. Микеланджело. Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. Конец 1490-х гг. Масло. Неоконченная работа на стадии прописи. Некоторые части изображения почти полностью завершены, в других видна первоначальная пропись

После прописки картина вновь просушивалась.

Лессировки

Завершалась картина ретушированием — исправлением участков, требующих доработки, и лессировками мест, где нужно было усилить звучность цвета или, наоборот, погасить слишком резкие контрасты, а также придать требуемый колорит для тех или иных участков живописи (ил. 6).

6. Ф. Гварди. Александр Македонский у тела убитого персидского царя Дария. Фрагмент. Масло. На фрагменте видно, что для достижения живописности и выразительности фактуры художник использует как густые, так и легкие, ретуширующие лессировки

Лессировки осуществлялись прозрачными красками, для которых использовалось связующее высокого качества, не меняющее своего тона по высыхании. Часто лессировочными слоями прозрачной и полупрозрачной краски писали на светлых отражающих свет грунтах, тем самым добиваясь особой нарядности и звучности цвета. Так работали многие нидерландские, немецкие мастера, родоначальники масляной живописи братья ван Эйк и другие.

При помощи лессировок художнику удавалось добиться необходимой полноты цветовой насыщенности особенно в тех деталях, которые невозможно было написать корпусными красками, например, при изображении сияния драгоценных камней, прозрачности стекла, ярких тканей и т. п.

Лессировка не обязательно была завершающим этапом, а могла проводиться и в середине работы с последующей работой уже корпусными красками.

Лессировки исполнялись эластичными кистями по просохшей поверхности и в случае необходимости могли повторяться для усиления звучания.