Характеристика творчества.

Наследие Даргомыжского не велико, но он ввел новые темы, образы, художественные принципы. Поэтому значение его творчества оказалось огромным для последующего развития русской музыки. Даргомыжский стремился к большому идейному искусству. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» - писал композитор. В музыке композитор передает разнообразные оттенки душевных переживаний. Он передает чувство не в общих формах, а показывает процесс возникновения и развития чувства. Даргомыжский создает многообразие характеров. По манере говорить, «интонировать» слова, композитор определял характер человека и его принадлежность к тому или иному общественному кругу. Его музыкальные портреты яркие и убедительные, он тонко передает психические состояния героев.

Новый подход к изображению характеров привел к использованию новых средств музыкальной выразительности. Одним из средств вокальной драматически правдивой выразительности Даргомыжского является певучий речитатив, обогащенный новыми, речевыми интонациями, речитатив индивидуализированный.

В сочинениях Даргомыжского чувствуется близость к народной музыке, преимущественно городской песне и бытовому романсу, а также встречаются подлинные народные мелодии.

Гармонический язык отличается подвижностью тональных планов. Декламационно-речевые интонации соединяясь с песенными формами, образовали новый тип мелодики.

26. Даргомыжский оперное творчество. Новаторство в «Русалке»:

Оперы. Оперой «Русалка» Даргомыжский открыл новую страницу в истории русской классической музыки. Это первая русская народно-бытовая музыкальная драма.

Сюжет оперы предложил сам А.С.Пушкин. Даргомыжский внес ряд изменений в содержание драмы и пересочинил конец (гибель князя), отсутствовавший у Пушкина.

В основе содержания «Русалки» лежит социальный конфликт.

Краткое содержание.

I действие. Мельница на берегу Днепра. Наташа, дочь Мельника, ждет любимого ею Князя. Рассеянно она выслушивает нравоучения отца, как надо извлечь выгоду из любви Князя. С радостью встречает Наташа прибывшего Князя, но Князь не весел. Он приехал сказать, что женится на девушке знатного происхождения. Он пытается откупиться роскошными подарками. Князь уезжает. Наташа в отчаянии бросается в Днепр.

II действие. В богатых хоромах свадьба Князя. Гости величают молодых. В разгар свадебного веселья раздается печальная песня о покинутой девушке. Все в смятении. Свадебное торжество еще более омрачается, когда Князь пытается поцеловать Княгиню и раздается женский стон.

III действие. Прошло 12 лет. Первая картина. В княжеском тереме в одиночестве грустит Княгиня. Князь к ней охладел. Узнав, что он остался на берегу Днепра, Княгиня и ее приближенная Ольга, отправляются на поиски Князя.

Вторая картина. Ночь. На берегу Днепра русалки водят хоровод. Появляется Князь. Он узнает места, где бывал много лет назад, раскаяние и воспоминания о прежней любви наполняют его душу. Появляется страшная фигура Мельника, он безумен. Внезапно он набрасывается на князя, требуя вернуть ему дочь. Подоспевшие охотники спасают Князя.

IV действие. Первая картина. Подводный терем. Царица русалок (Наташа) все еще любит Князя, но и желает ему отомстить. Своей дочери -русалочке она рассказывает о Князе и поручает заманить в реку отца.

Вторая картина. Воспоминания влекут Князя на берег Днепра. Появившаяся русалочка зовет его на дно реки. Княгиня и Ольга пытаются удержать его. Но зов русалки его манит. Под зловещий хохот русалок он уходит под воду.

«Русалка» - бытовая опера лирико-драматического плана. В центре ее простая, интимная человеческая драма, разыгрывающаяся на бытовом фоне. Основной задачей композитора является отражение душевного мира героев, их переживаний и характеров.

Опера начинается увертюрой, написанной в сонатной форме. Увертюра не отражает развития драматического действия, а дает общий характер музыки оперы.

Характерная черта драматургии «Русалки» - это сквозное развитие драматического конфликта. Стремительность и направленность драматического развитии достигается рядом кульминаций, которые возникают в каждом действии. Опера начинается с важного в драматическом отношении эпизода - арии Мельника, в ней же выясняется исходная драматургическая ситуация. Новаторство Даргомыжского проявилось в драматургии оперных образов. Важнейшая их особенность - сквозное развитие и вместе с тем, цельность индивидуальных музыкальных «портретов», в отличии от Глинки, у которого музыкальная обрисовка действующих лиц обладает большей обобщенностью.

Главная героиня оперы Наташа в первом действии нежная, любящая, а в конце оперы это властная и мстительная русалка. Впервые ее облик раскрывается в лирическом терцете I действия. I действие занимает исключительное место в опере: в нем дана и экспозиция образов, и завязка драмы, и ее развитие, и развязка.

Терцет передает грустное настроение всех трех действующих лиц: Наташи, Князя, Мельника.

Партия Наташи состоит из различных по содержанию и настроению мелодий, выражающих ее переживания. Особенно ярко раскрывается ее образ в арии «Ох, прошло то время, время золотое». Трехдольный ритм и гитарная фактура аккомпанемента, мягкая, певучая мелодия (фа минор) близки жанру городского лирического романса. Этим подчеркивается народность образа:

Даргомыжский передает все оттенки душевного состояния героини. Князь успокаивает Наташу. Перемену в ее душевном состоянии выражает светлая оживленная мелодия в ритме польки. Образцом новаторского письма Даргомыжского являются дуэт Князя и Наташи. Музыка развивается непрерывно. Смену душевных состояний передают смена темпа и ритма, оркестровой фактуры, тональные отклонения и модуляции. Образ Наташи здесь раскрывается в новом плане, раскрываются страстность и глубина ее натуры в противоположность образу Князя - эгоистичному и слабовольному.

Наряду с мелодией романсного типа, близкой к бытовым интонациям, в характеристике Наташи используется яркий драматический речитатив.

Использование этих двух элементов свойственно всему вокальному языку «Русалки».

В дуэте Наташи с Князем, где Наташа догадывается о причине разлуки с ним, в момент острого драматического напряжения Даргомыжский использует выразительный речитатив. При словах:»Теперь я понимаю все. Ты женишься? Ты женишься!» плавная мелодия переходит в интонации разговорной речи. При первой фразе «ты женишься» слышится растерянность и надежда, во второй фразе - ярость.

В IV действии в большой арии нежная, страдающая девушка предстает холодной, мстительной владычицей подводного царства. В арии слышны романсные интонации ее партии в I действии, но они теряют здесь свой мягкий, лирический характер.

Посредством такой общей интонационной окраски партий Наташи достигается, единство и цельность её образа.

Другим важным действующим лицом является Мельник - отец Наташи. Этот образ также дан в развитии. Весельчак и балагур в I действии, он в IV действии предстает совсем другим - страшный в своем безумии, он вызывает сочувствие. Если в партии Наташи цельность музыкального образа достигается путем общей интонационной окраски ее дем, то в партии Мельника используется другой метод - метод последовательного проведения одного характерного музыкального элемента. Острые танцевальные ритмы характеризуют его сначала с комической стороны, а в сцене безумия приобретают характер трагического гротеска.

Ария Мельника в первом действии дает его первую характеристику. Мелодия ее близка к крестьянским песням. Плясовой ритм и четкий ритмический рисунок передают подвижность, добродушие Мельника. В зависимости от текста, то выражающим ласку; то суровость, то раздражение изменяется мелодический рисунок.

В третьем действии Мельник безумен: ему чудится, что он ворон. Грозные возгласы медных инструментов сопровождают его появление. Самая напряженная сцена - это встреча Мельника с Князем. Речитативные реплики передают возбужденное состояние старого Мельника.

На вопрос Князя, кто же за ним смотрит, Мельник поет прекрасную мелодию. На миг человеческое участие возвращает к нему рассудок.

По-другому подходит Даргомыжский к обрисовке Князя и Княгини, образы их пассивны и лишены сложного развития. Характеризуются они законченными ариями лирического типа. Княгиня характеризуется развернутой оперной арией, по музыкальному языку близкой городскому романсу. Пассивным, слабохарактерным и чувствительным мечтателем показан Князь. Таким рисует его речитатив и каватина «Невольно к этим грустным берегам».

Музыкальный язык оперы национален. Это выражается в воссоздании общего интонационного склада русской народной -песни, в основном городской, а также в использовании подлинных, народных мелодий (тема народной песни «Ах, девица - красавица» в обращении Наташи к царице Днепра и в мелодии детской песни «Идет коза рогатая» в теме призыва русалки к Князю).

Бытовой фон оперы составляют хоровые номера. Народный колорит усиливается введением подлинных текстов народных песен. Это тексты песен «Сватушка», «Ах, ты сердце», «Заплетися плетень», «Как на горе мы пиво варили», «Как во горнице - светлице».

Ярким примером проникновения народных интонаций является хор «Заплетися, плетень».

«Русалка» - опера нового типа. Это лирико-психологическая бытовая музыкальная драма, где центром является простая человеческая драма, а действующими лицами - обыкновенные люди из народа.

В истории русской музыки «Русалка» также как две оперы Глинки явилась классическим образцом, из них выросла вся последующая национальная оперная школа.

В опере «Каменный гость», также написанной на сюжет А.С. Пушкина, Даргомыжский идет по другому пути. В тексте Пушкина не изменено ни одного слова. Он сознательно ставил целью создание оперы нового типа, в которой музыка подчинена словесному тексту и развитию сценического действия.

В опере Даргомыжский опирается на речитатив, отказывается от закругленных музыкальных номеров: арий, дуэтов, трио. В соответствии с пушкинским стихом мелодический речитатив правдиво передает разнохарактерные интонации, особенности речи действующих лиц. В драматически напряженных местах речитатив мелодизируется.

Первое исполнение оперы состоялось в 1868 году на вечере у Даргомыжского. Как известно, композитор не закончил ее. По завещанию автора опера была дописана Кюи и оркестрована Римским-Корсаковым.

Продолжатель традиций Глинки, Даргомыжский был первым композитором, который поднял тему социального обличения, создал сатирические и комические песни, лирико-драматические романсы. Творчество последующих композиторов говорит о влиянии Даргомыжского. В творчестве Чайковского широкое развитие получили жанры психологической музыкальной драмы и лирико-драматического романса. Прямым продолжателем Даргомыжского в области характерного речитатива и в искусстве социального портрета явился Мусоргский. В историю русской музыки Даргомыжский вошел как композитор-реалист, как «великий учитель музыкальной правды».

Каменный гость

Сюжет оперы полностью соответствует тексту самого Пушкина. И в этом тоже проявилось новаторство оперы.

Действующие лица

Дон-Жуан (тенор)

Лепорелло (бас)

Донна Анна (сопрано)

Дон Карлос (баритон)

Лаура (меццо-сопрано)

Монах (бас)

1-й гость (тенор)

2-й гость (бас)

Статуя командора (бас)

1 акт

Картина первая

Дон Жуан, изгнанный из Мадрида за убийство соперников, но всё же тайно вернувшийся туда со своим верным слугой Лепорелло, укрывается при монастырском кладбище в окрестностях Мадрида. Вспоминая былые приключения, он собирается продолжить их, вновь проникнув в город. От монаха Дон Жуан узнает, что это кладбище каждый день посещает Донна Анна, вдова некогда убитого им на дуэли командора де Сальва. Увидев её, решает с ней познакомиться. А пока спешит в Мадрид.

Картина вторая

В доме актрисы Лауры собрались гости: друзья и поклонники. Пение Лауры приводит гостей в восторг. Но один из гостей, Дон Карлос, узнав, что слова исполненной песни сочинены её прежним возлюбленным Дон Жуаном, приходит в бешенство — этот негодяй убил его родного брата! Лаура готова прогнать дерзкого кавалера, однако гости примиряют их и после новой песни расходятся. А Лаура решает оставить у себя вспыльчивого Дона Карлоса: он ей понравился. Их беседу нарушает появление Дон Жуана. Лаура радостно бросается к нему. Поединок неизбежен, и Дон Карлос настаивает на том, чтобы он состоялся немедленно. Соперники бьются, и Дон Жуан убивает Дона Карлоса.

2 акт

Убив Дон Карлоса, Дон Жуан опять в монастыре, где укрывается под видом отшельника. Каждый день к могиле мужа-командора приходит Донна Анна. Дон Жуан знакомится с ней, называясь Доном Диего. Со смешанным чувством любопытства и страха слушает она его. И уступает. Донна Анна соглашается принять его завтра у себя в доме. Упоенный победой Дон-Жуан бросает дерзкий вызов судьбе: он приглашает на завтрашнее свидание командора с тем, чтобы тот стоял во время встречи на часах. Леденящий ужас охватывает его и Лепорелло, когда они видят, что статуя в ответ на приглашение кивает в знак согласия.

3 акт

Комната в доме Донны Анны. Пылкие признания не могут оставить холодным сердце молодой женщины. Но вот Дон Жуан обронил неосторожное слово о своей виновности перед Донной Анной. Нет, он не хочет касаться этой мрачной тайны, иначе Донна Анна его возненавидит! Но она настаивает, и Дон Жуан, убедившись, что успел вызвать ответное чувство, открывает своё имя. Он не раскаивается в том, что убил командора, и готов умереть от её руки. Но в сердце Донны Анны нет ненависти, она осознает свою ответную любовь к сопернику, убившему её мужа. Дон Жуан торжествует, но в этот момент слышатся тяжелые шаги, и вот появляется статуя командора. Донна Анна падает без чувств, а командор протягивает руку Дону Жуану, и тот, полный неукротимого азарта и бесстрашия, отвечает на рукопожатие каменной статуи, протягивая ему руку. И тут же оба проваливаются в преисподнюю.

29. Русская муз. культура 60-70 гг. 19 века:

30. Значение Рубинштейна:

Антон Григорьевич Рубинштейн вошёл в историю русской музыкальной культуры как многосторонний музыкально-общественный деятель, один из величайших пианистов мира, талантливый композитор, педагог.

Историческое значение деятельности Антона Рубинштейна для русской музыки очень велико. Огромна роль его как одного из организаторов музыкальной жизни своего времени. Гениальный пианизм Рубинштейна сыграл громадную роль в утверждении зарубежной славы русского искусства и явился новым этапом в мировом фортепианном исполнительстве. Бесспорно значение Рубинштейна и как композитора. Рубинштейн создал основу для появления высших классических достижений в некоторых областях музыкального искусства. Его опера «Демон» явилась первым ярким образцом русской лирической оперы на несколько лет предшествующим «Евгению Онегину» Чайковского. Творческое наследие Рубинштейна охватывает почти все музыкальные жанры. Он создал 16 опер, 2 оратории, балет, более 30 симфонических произведений (симфоний, симфонических картин, концертов для фортепиано с оркестром). Свыше 20 камерно-инструментальных сочинений (трио, квартетов, квинтетов, сонат для скрипки, виолончели и альта с фортепиано). Более 200 произведений для фортепиано, как крупных (сонат, сюит), так и мелких пьес, большое количество романсов и вокально-камерных ансамблей.

В последние годы жизни он занялся литературным трудом: написал «Автобиографические рассказы», книги «Музыка и её представители» и «Короб мыслей». Все они представляют большой интерес. В

них Рубинштейн очень живо, откровенно излагает свои взгляды на жизнь, музыку и творчество крупнейших композиторов прошлого и современности.

Цель данной работы – раскрыть облик Рубинштейна, как многостороннего музыкально-общественного деятеля. Для этого необходимо проследить взаимосвязь всех интересов Рубинштейна – что является задачами работы.

Антон Григорьевич Рубинштейн (годы жизни 1829 – 1894 гг.) родился 16 ноября 1829 года в селении Выхватинцы на берегу Днестра. Музыкальное дарование его выявилось чрезвычайно рано. Занятия мальчика фортепианной игрой начались под руководством матери, затем основным его учителем стал выдающийся педагог А.И. Виллуан. Мальчиком он совершил триумфальное концертное турне по городам Европы (1840 – 1843). В 1844 – 48 годах находился за границей (главным образом, в Берлине, Вене), где, по совету Мендельсона и Мейербера, брал уроки у известного теоретика З. Дэна (с которым ранее занимался М.И. Глинка). Пребывание Рубинштейна в Берлине и Вене во второй половине сороковых годов сыграло существенную роль для его идейного формирования. Общение с Ф. Мендельсоном оказало большое влияние на формирование творчества молодого Рубинштейна. Юноша соприкоснулся с революционно настроенной интеллигенцией, посещал литературно-художествен

ный кружок, в котором вопросы эстетические обсуждались в тесной связи с вопросами социально-политическими. Революционные события в марте 1848 года во многом определили прогрессивное направление в творчестве Рубинштейна. По возвращении в Россию молодой композитор некоторое время общался с М. Буташевичем-Петрошевским и посещал собрания его кружка. В начале пятидесятых годов активно участвует в музыкальной жизни Петербурга. Выступает как пианист и дирижёр. Как композитор много сочиняет в различных областях. В 1850 году написал первую оперу «Дмитрий Донской» («Куликовская битва»). В 1854 – 56 годах совершил концертное турне за границей, завоевав славу одного из величайших композиторов современности. Во время этой поездки укрепляются дружеские взаимоотношения его с Ф. Листом.

В русской фортепианной педагогике основы стилевого подхода (принципа постижения музыки от познания творчества композитора в целом, дающего полное представление о его стиле, к отдельному произведению) заложил именно Антон Григорьевич Рубинштейн. Здесь музыкант выстраивает такую программу:

Во-первых, тщательность изучения авторского текста.

Во-вторых, творческое постижение того, что «недоговорено» в этом тексте.

В-третьих, верная передача идеи произведения.

Второй пункт представлял для Рубинштейна особую значимость. Антон Григорьевич считал, что изучать

стиль следует без помощи редакций, часто искажающих намерение автора, а лишь играя многое из его музыки. «Верно, - говорил он, - Бах не записал оттенков и темпа – дойдите своим умом: играйте много Баха».[1]

В свою педагогическую работу Рубинштейн активно внедрял идеи просветительства. Кроме профессио

нальных задач, в своих занятиях с учениками он ставил следующую цель – привить им взгляд на идейно-просветительскую роль искусства. «Артист должен чувствовать себя миссионером, - говорил Рубинштейн, - чувствовать в себе жреца, провозглашающего святое слово. Задача высокая, но и не лёгкая».[2]

И как артист-миссионер, Антон Григорьевич Рубинштейн являл собой лучший пример в своей исполнительской деятельности пианиста и дирижёра. Кульминацией его исполнительской деятельности были грандиозные по масштабам Исторические концерты (1885 – 1886) в России и крупнейших городах Европы, в которых он дал картину эволюции фортепианной музыки от её истоков до произведений современных русских композиторов. Его знаменитые Исторические концерты ставили своей целью познакомить публику с историческим развитием мировой фортепианной литературы. «Для подготовки к Историческим концертам мне понадобилось пятьдесят лет – вся жизнь», - писал Рубинштейн в своей автобиографии.

Музыкально-общественная деятельность А. Рубинштейна проводилась в России и для России. Но как пианист и композитор он был известен всему миру. Рубинштейн – величайший пианист второй половины XIX века (подобно Листу, занимающему такое же положение в первой половине XIX века). Черты сложной, противоречивой, но правдивой и искренней личности Рубинштейна с наибольшей силой проявились в его дерзновенном, нередко ломавшем традиционные каноны пианистического искусства. Ф. Лист характеризовал российского коллегу так: «Рубинштейн – это благородная, пылкая, богато одаренная, чудовищно трудоспособная личность, в сильной степени возвышающаяся над большинством знаменитых и выдающихся артистов, с которыми мне приходилось встречаться».[3] Не зря девизом А. Г. Рубинштейна было «суметь невозможное сделать возможным»[4]. Творческая инициативность, огромная воля, целеустремлённость в осуществлении поставленных задач проявились в его неповторимом исполнительском стиле – мужественном, героико-лирическом, который в поздние годы приобрёл ещё большую драматическую напряжённость. В обширнейшем репертуаре Рубинштейна основное место занимали сочинения Людвига Бетховена, Фредерика Шопена, Роберта Шумана. Глубоко проникая в авторский замысел, он в то же время смело и свободно создавал свои исполнительские образы, «утверждая право артиста на творческую независимость». Таким образом, одна из характерных черт его игры – вдохновенная импровизационность: основная идея обычно сохранялась, но при каждом исполнении она обогащалась неожиданными находками. Ради цельности музыкальной картины, образа, Рубинштейн порой жертвовал деталями. Многообразная техника пианиста была всецело подчинена его мысли и эмоциям – это ли не основная задача исполнителя – вызывать у слушателя чувства и переживания?!

Одной из примечательных сторон его искусства было мастерство владения колоритом и динамикой. Огромной силой воздействия обладало мелодическое интонирование Рубинштейна. Оно сложилось под влиянием пения итальянского певца Джованни Баттиста Рубини (1794 – 1854), обладающего нежным и гибким высоким тенором, которого Рубинштейн слышал в детстве. Также велико было влияние искусства Осипа Афанасьевича Петрова (1807 – 1878) – русского певца (баса), создателя русской вокально-сценической школы, творца ярко национальных реалистичных образов, которому Антон Григорьевич Рубинштейн аккомпанировал в пятидесятые годы.

Игра Рубинштейна отличалась образной силой, крупным штрихом; агогическими, артикуляционны-

ми и динамическими вариантами при исполнении повторяющихся музыкальных построений. В его исполнительской индивидуальности – полнокровное, мужественно-волевое начало, огромный темперамент. «Общий характер пианизма Рубинштейна, неразрывно связанного с его просветительской деятельностью, его облик исполнителя-оратора, обращающегося со страстно-взволнованной музыкальной речью к большой аудитории»[5], - это было исторически новым, прогрессивным явлением в русском фортепианном исполнительстве в противоположность распростра -

ненному в первой половине XIX века интимно-домашнему или внешне блестящему салонному пианизму. Исполнение музыки Бетховена принадлежало к величайшим достижениям рубинштейновского пианизма – здесь он потрясающе воплотил образы мощно-волевого, героического, трагедийного характера. Наряду с этим, близка была ему и область задушевной лирики, и образы, проникнутые изяществом, тонкостью. Исключительны были такие достижения пианиста в искусстве пения на фортепиано. Замечательная кантилена Рубинштейна и необыкновенное богатство звуковых красок были связаны с особым, только ему свойственным применением педализации.

Пианизму Рубинштейна был свойственен его дирижёрский стиль. И как дирижёр он проявлял особое внимание к мелодике, предпочитал «широкие мазки» в интерпретации произведения, больше заботясь о раскрытии главной идеи, чем об отделке деталей.

Под влиянием пианистического искусства Рубинштейна сформировалось несколько поколений русских и зарубежных исполнителей.

Творческое наследие Антона Григорьевича Рубинштейна, насчитывающее 119 opus’ов, охватывает почти все музыкальные жанры. При этой громадной продуктивности композитора творчество его, однако, очень неравноценно по своему художественному значению. Наиболее удавалась ему область лирики, а также колоритные образы восточного характера. Но лишь сравнительно немногие произведения сохранили силу воздействия до нашего времени. Создавая очень много и быстро, композитор не склонен был добиваться продуманной, тщательной отделки своих сочинений.

Музыка Рубинштейна нередко страдает однообразием фактуры. Оркестровка его малохарактерна, лишена красочности. Рубинштейн обращался к различным музыкальным жанрам – опере, оратории, симфонии, концерту, романсу, сольной и ансамблевой инструментальной пьесе. Музыкальный стиль Рубинштейна объединил в себе различные элементы. Одним из его истоков была русская городская романсно-песенная и инструментальная бытовая музыка. Но для музыкального языка Рубинштейна не были характерны интонации крестьянской песенности, имевшие громадное значение для большинства русских композиторов. Большую роль сыграли для него воспринятые в детстве от матери интонации молдавских и еврейских песен и танцев, нашедшие отражение в восточных эпизодах его произведений.

Из огромного количества созданных им сочинений обычно исполняется лишь небольшая часть: опера «Демон», симфония №2 «Океан», фортепианный концерт №4, некоторые романсы и фортепианные пьесы. Но вместе с тем историческое значение даже тех произведений, которые не выдержали испытания временем, велико: композитор нередко прокладывал пути, по которым шли музыканты, поднявшиеся в своём творчестве значительно выше Рубинштейна.

Ранние симфонии Рубинштейна сыграли значительную историческую роль: они помогли освоению в России формы классического симфонического цикла и продемонстрировали приемы разработки тематического материала, основанного на интонациях русского бытового романса.

Основной вклад Рубинштейна в развитие оперного творчества в России связан жанром лирической оперы. Предпосылки этого жанра возникли на русской почве задолго до Рубинштейна, а в «Русалке» и «Каменном госте» Даргомыжского уже в значительной мере, хотя и по-разному, реализовались. Все же только в произведениях Рубинштейна, а затем Чайковского, русская лирическая опера предстает сложившимся явлением, а «Демон», «Евгений Онегин», «Иоланта» выступают ее вершинами.

Очевидно, что жанру лирической оперы наиболее близки восточные сюжеты, которые всегда интересовали композитора. Ориентальный колорит в большей или меньшей степени присущ всем трем лирическим операм Рубинштейна: «Дети степей», «Фераморс» и «Демон».

Первым лирическим сочинением Рубинштейна стала опера «Дети степей» (1860). В основу либретто было положено произведения венгерского драматурга К. Бека «Янко». Рубинштейн внес некоторые свои изменения: перенес место действия из Венгрии на Украину, а также изменил некоторые имена действующих лиц и название. Литературный же текст был написан на немецком языке, поскольку первое исполнение предназначалось для сцены одного из европейских театров. «Дети степей» - лирико-бытовая опера. Любовная драма развивается на фоне жизни цыган и украинских крестьян. Это дало возможность композитору обратиться к разнонациональным фольклорным источникам: в музыке оперы использованы интонации цыганских и украинских песен, а также характерные обороты русской бытовой песни. Но нехватка яркого и эмоционального музыкального «оформления» привела к драматургической статичности и отсутствию динамического развития всего действия оперы. Из-за весьма насыщенной и разнообразной творческой деятельности у него постоянно не хватает времени на детальное редактирование каждого своего нового сочинения – он всегда писал «набело», никогда не возвращаясь к переработке уже созданного однажды. Исключение составляют только два произведения: симфония «Океан» и оратория «Потерянный рай». Об этой творческой особенности писал Б. Асафьев: «Он словно чертит мысленно некий интонационный круг и в нем основные профили мелодические, а потом быстро, с запалом наполняет задуманное музыкой, но так, что то, что вышло – вышло, а где только переборы звуков – так они и остаются заполнять нотное пространство»[6]

Следующим лирическим произведением, созданным в шестидесятые годы, стала опера на восточный сюжет – «Фераморс» (1862) . В основу либретто оперы положена поэма Т.Мура «Лалла Рук». Обращаясь к восточному сюжету в «Фераморсе», Рубинштейн естественно и активно использует яркие экзотические обороты, мелодические и гармонические. В композиции оперы прослежива -

ются некоторые моменты, которые в дальнейшем будут характерны для русской лирической оперы. Главной в опере становится лирическая линия, раскрывающая взаимоотношения Лаллы Рук и Фераморса; она оттеняется комическим «контрдействием», связанным с происками визиря Фадладина. В «Фераморсе» композитор отказывает -

ся от традиционной для него номерной структуры, и основной драматургической единицей построения действия становится сквозная сцена. Подобные принцип композиции Рубинштейн использует и в опере «Демон»; а в дальнейшем именно сквозная сцена станет основой драматургии лирических опер Чайковского. Оперу «Фераморс» в полном смысле можно считать первой русской лирической оперой. Именно Рубинштейну принадлежит заслуга рождения столь важного направления для русского музыкального театра второй половины ХIХ века. Все основные драматургические и музыкальные элементы, найденные в «Фераморсе», впоследствии с еще большей яркостью проявятся в следующей лирической опере – «Демоне», которой суждено будет стать творческой вершиной Рубинштейна. Но все предпосылки художественного совершенства «Демона» были заложены композитором в «Фераморсе».

Несомненной вершиной оперного творчества Рубинштейна стала его третья лирическая опера - «Демон» (1871) . Причиной ее художественного совершенства явилось то, что в опере органично соединились все личные пристрастия композитора.

Во-первых, вдохновлял сюжет Лермонтова, в поэзии которого Рубинштейн оказались близки основные мотивы – свободолюбие, стремление бросить вызов общественной рутине и неизбежное одиночество. Во-вторых, необычайно привлекатель -

ным для композитора оказался образ Демона, в котором и поэт, и музыкант видели себя, свой внутренний мир, свои сокровенные думы и стремления.

В-третьих, место действия поэмы – Восток, а это давало композитору простор для работы в сфере ориентального колорита.

В-четвертых, последовательное развитие лирической линии поэмы, что позволяет раскрыться мелодическому дарованию Рубинштейна.

Все эти стороны творческой деятельности Рубинштейна теснейшим образом взаимосвязаны. Общей, объединяющей их чертой является просветительская направленность. Идеями просветительства обусловлены репертуар, стиль и формы исполнительской – пианистической и дирижёрской – деятельности, и выработка основ русской музыкальной педагогики, и – в особом смысле – композиторское творчество Рубинштейна.

Рубинштейном заложена прочная основа профессионального музыкального образования в России, благодаря чему общий уровень музыкальной культуры страны неизмеримо поднялся по сравнению с предшествующим периодом. Как и другие передовые музыканты, Рубинштейн «руководствовался в своей деятельности прогрессивным стремлением к демократизации музыкальной культуры, горячим желанием содействовать ее дальнейшему росту и расцвету»[7]. Рубинштейн понимал, что одним из внешних условий дальнейшего плодотворного развития русской музыкальной культуры было широкое распространение музыкального просвещения. Глубокая его убежденность в просветительной миссии художника определяла все стороны его многогранной деятельности. По инициативе Рубинштейна в Петербурге в 1859 году была создана концертная организация Русское музыкальное общество (РМО), которое, открыв свои отделения в других городах, ставило одной из главной задач - воспитание культуры музыкального восприятия широкого демократического слушателя. В 1862 году в Петербурге была открыта первая русская консерватория, заложившая основы музыкального профессионального образования в России. К крупным музыкально – общественным делам Рубинштейна относится организация им на собственные средства первого в истории музыкального искусства Международного конкурса. Он состоялся в 1890 году в Петербурге и положил начало практике международных соревнований в различных странах мира.

Организация созданных Рубинштейном учреждений и руководство ими столкнулись в условиях царской России с многочисленными трудностями. Положение его трагически осложнилось еще тем, что со стороны ведущих русских музыкантов он также не встретил сочувствия поддержки своим начинаниям. Пути дальнейшего развития русской музыки Рубинштейн и его современники представляли себе по-разному. Рубинштейн считал самым существенным и необходимым условием прогресса русской музыки создания прочной основы профессионального музыкального образования. Противники Рубинштейна резко выступили против созданной им консерватории. С их точки зрения, она несла опасность распространения узко профессионального, ремесленного отношения к искусству и игнорирования национальных идейно-творческих задач. Историческая правота в этом споре была конечном счете на стороне Рубинштейна, а не его противников. Борьба его за профессионализм была исторически необходима и имела огромное прогрессивное значение.

Деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна имела колоссальное значение для мирового музыкального искусства.

Как педагог он заложил новые основы изучения фортепианной литературы, новые методологии освоения стиля композитора.

Как пианист воспитал целую плеяду исполнителей. Познакомил мировую общественность с шедеврами русской музыкальной культуры.

Как композитор проложил дорогу новым жанрам – в частности, русской лирической опере. В известной мере продолжил традиции Михаила Ивановича Глинки.

Благодаря Антону Григорьевичу Рубинштейну, неизмеримо поднялся уровень музыкальной культуры страны. И по сей день проводятся международные конкурсы имени А. Г. Рубинштейна.

Серов

Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как один из выдающихся и разносторонних деятелей 50—60-х годов. Он был, наряду со Стасовым, крупнейшим представителем нового этапа в развитии передовой русской музыкальной критики, ученым-исследователем, одним из основоположников русской науки о музыке, а также композитором — создателем оперных произведений, сыгравших значительную роль в развитии русского музыкально-театрального искусства.

Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. Большое влияние на формирование его художественных взглядов имело личное общение с Глинкой, а также изучение критических трудов революционных демократов. Принципы передовой русской литературной критики во многом определили и характер выступлений Серова. Он неустанно боролся за высокую идейность, содержательность музыкального искусства, выступал против распространенных в дворянско-аристократической среде взглядов на музыку, как на пустое, поверхностное развлечение. Он ставил также перед собой задачу приобщить широкую публику к музыкальным знаниям и выступал пропаганд