Становление православной русской хоровой культуры

История развития русского хорового пения, к сожалению, не оставила нам источников, повествующих о музыкальной культуре славян к моменту принятия христианства на Руси, ибо в то время не было еще системы записи музыки. Однако народная песня, передававшаяся от поколения к поколению в устной форме, свидетельствует о том, что древнерусское певческое искусство находилось на достаточно высоком уровне.

Христианская религия, пришедшая в конце X в. в княжескую Русь, способствовала подъему культуры государства и хоровой культуры в частности. Так, по мнению историка музыки, этнографа Д.В. Разумовского, возникновение певческого искусства на Руси относится ко времени княжения в Киеве Владимира Святославовича, а затем его сына - Ярослава Мудрого. После своего крещения в Византии князь Владимир, женившись на византийской царевне Анне, кроме служителей культа привез с собой из Херсонеса в Киев «Царский хор» и певцов-деместиков, т. е. учителей богослужебного пения - регентов. Приглашенные им певцы организовали церковные хоры и первые певческие школы, поскольку церковное пение, согласно организованному по византийскому уставу культу, являлось неотъемлемой частью богослужения.

Греческие мастера богослужебного пения (деместики) обучали молодых русских певчих не только управлять непосредственно самим певческим процессом (хором) во время богослужения, но и выполнять функции певца-солиста, а также учителя богослужебного пения. Впоследствии таких певчих стали называть «головщиками» (первый дьяк).

В древней Руси лучшие певчие, обладавшие выдающимися голосами и имевшие большой опыт пения, выдвигались в уставщики. Обязанностью уставщика являлась организация всей службы в соответствии с православным каноном.

Вместе с песнопениями из греческой церкви пришла на Русь и безлинейная, крюковая (иначе знаменная) нотопись, переосмысленная в дальнейшем русскими певцами. В знаменной записи каждая интонация, мотив обозначались особым знаком. Знаки - крюки, или знамя - не указывали точную высоту, длительность звука, а лишь ориентировали на повышение или понижение голоса, выделение отдельных слов и фраз, дыхания и цезур, на способ исполнения как музыкального, так и вокального характера. Мелодия была близка к речитативу, исполнялась нараспев в примарной зоне голоса на ровном удержании звука, в спокойном движении.

Культовая музыка была исключительно вокальной. Распевы слов, включаемые певцами в песнопения, давали возможность вокализировать на различные гласные, чаще на а и е. Интонационное строение древнерусской культовой музыки было мелодическим. Основной звукоряд охватывал середину диапазона певческого голоса. Использовалась диатоническая ладовая основа напева в звукоряде соль-реГ эта система называлась знаменным распевом.

В знаменном пении применялись нёбные и гортанные звуки: на-не-ни (ананайки), ха-хи, хо-хо, хе-ву-е (хобувы). Эти вставки в мелодический распев текста напоминали вставки в русских народных песнях вроде: эх ты, ох да, ой да и т. п. К сожалению, ключ к пониманию этих знаков утерян.

Благодаря условности знаков можно было допускать отступление в напевах, творчески видоизменять их. Этому способствовали традиции русского народного певческого искусства и стремление вложить в знаменный распев свое внутреннее представление о нем. Греческие записи служили своего рода канвой, по которой русские распевщики «вышивали» мелодический рисунок, близкий их художественному вкусу, и, если сопоставить византийские и русские напевы, то можно наблюдать в русских вариантах определенную самостоятельность.

Помимо знаменной нотописи в Киевской Руси существовала кондакарная нотация, которой соответствовал особый стиль, связанный со сложным мелизматическим пением, т. е. широким использованием украшений (мелизмов), в отличие от знаменного, предназначенного для напевов псалмодического характера.

Существенной особенностью кондакарной нотации является наличие в ней различных гласов и мелодических оборотов особого вида, требующих от дирижеров-деместиков хейрономии, т. е. жестикуляции (кистью и пальцами правой руки), которой они широко пользовались в силу несовершенства нотации. В случаях, когда надо было указать на различие и изменение звука или на сложный мелодический оборот либо ход голоса в соответствии с характером напева орнаментального звучания, пользовались движениями, которые именовались канархати (что означает - управление хором). Искусство пения по хейрономии было известно не только в Византии и на Руси, но и в Западной Европе. В Византии кондакарное пение считалось вершиной певческого искусства. По утверждению Н.В. Матвеева, в Киевской Руси кондакарное пение с его вычурными мелодическими украшениями, чуждыми русскому пению, лишенное спокойной и величавой певучести, не получило широкого распространения и совершенно вышло из певческой практики уже с XVI в. [с. 119-120 Матвеев Н. Хоровое пение. – Изд. Братство.1998.].

Л.Н. Романов указывает на теоретические принципы культовой музыки, которые начинают функционировать на Руси:

· христианская церковь изгоняет из своего богослужения инструментальную музыку и не дозволяет ее соединения с вокальной, чтобы она не нарушала ходы мыслей исполняемого текста;

· в рамках вокальной культуры служители церкви из

· многообразия ладов отбирают для себя четыре основных и

· четыре побочных. Эти восемь ладовых структур и стали той

· базой, на которой строилось здание церковной музыки;

· поскольку музыке в церковных песнопениях отведена

· сугубо служебная роль, ее ритм обязан быть подчинен ритму стиха (молитвы). Мелодии должны не только служить

· эмоциональным подкреплением текста, но и акцентировать

· его особо важные места;

· пение должно проводиться в один голос, т. е. в унисон.

Понадобились годы и труд огромной армии одаренных музыкантов, прежде чем музыкальное искусство, подчиненное клерикальным задачам, стало отражать не только византийско-церковные, но и национальные черты.

Новая христианская религия, с которой было тесно связано и певческое искусство, распространялась в Киевском государстве довольно медленно. Только с XII в. под влиянием народных певческих традиций и народного творчества наступает пора становления русского церковного пения, обогащенного интонацией народного музыкального языка.

В стольных городах удельных княжеств при каждом соборном храме был свой хор, а при нем - школа пения. По словам одного из лучших знатоков русского церковного пения Н.Д. Успенского, «благодаря возникновению все новых и новых очагов хоровой культуры певческое искусство... очищалось от унаследованных Киевской Русью элементов византийской культуры и развивало в себе самобытные русские черты. Одной из важных сторон этого процесса явилось создание своего, русского восьмигласия» [с. 69 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

В Византии восьмигласие было связано с особенностями построения византийского календаря. Эта сложная система, основанная на использовании разных квартово-квинтовых ладов восточной музыки, составляла византийское восьмигласие. Постоянная смена ладов вносила в церковную музыку Византии большое эстетическое разнообразие. Киевское государство заимствовало у Византии вместе с христианством и ее календарь. Однако русское восьмигласие создавалось не на звукоряде, раз и навсегда установленном, а в процессе развития певческого искусства, которое отличалось уже конкретным интонационным содержанием. Как подметил Н.Д. Успенский, сначала «откристаллизовывались отдельные несложные мотивы и погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы отдельных голосов. Они служили своего рода лейтмотивом для создания мелодий на тот или иной голос» [ с. 73 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

Погласицы передавались от поколения к поколению в устной форме. Они служили основой для знаменного распева и в то же время интонационно обогащались и использовались для настройки слуха певцов. Общий звукоряд их ограничивался секстой, октавой и даже ноной. Применение диатонических ладов народной музыки (дорийской терции, дорийской кварты, фригийской терции и ионической кварты) роднило знаменный распев с русской народной песней, со свойственной ей вариативностью напева.

Общим с народной песней является смещение опоры сильных долей на слабые, образование попевок как от опорных, так и неопорных тонов, отсутствие строгой метрической организации, свойственной византийскому восьмигласию. Это позволило мелодии развиваться свободно, образуя мотивы, различные по длительности, но тесно связанные с текстом. Иначе говоря, знаменное пение роднилось с народной песней не только ладовой основой, но и приемами распева, его ритмической организацией.

Это время так же характеризуется выработкой своего художественного стиля пения и формирования методики певческого мастерства.

Московская школа хорового пения

В первой половине XVI в. произошло единение Руси, создание монархически-централизованного государства со стольным градом Москвой. Это положительно сказалось на политическом и культурном развитии в целом и на певческом искусстве в частности.

Объединение княжеств, городов привело к созданию единой русской национальной культуры в области письменности, архитектуры и певческого искусства, которое стало развиваться на основе взаимообогащения певческих школ Новгорода, Владимира и других городов Руси.

В 1551 г. Московский собор вынес постановление, обязывающее духовенство всех городов создавать у себя на дому народные школы для обучения грамоте, книжному письму и церковному псалтырному пению. Организация таких школ способствовала развитию певческой культуры народа и создавала возможность подготовки кадров певчих. Наряду с этим Иван Грозный учредил в Александровской слободе нечто вроде высшей школы певческого искусства. Он стал приглашать туда лучших мастеров пения, которые основали Московскую певческую школу.

Особое значение в деле подготовки профессиональных певчих в древнерусском государстве имели специальные певческие школы. Своеобразной формой певческой школы были и сами церковные хоры. В основе их организации лежали принципы иерархии и подобия. Принцип иерархии проявлялся, прежде всего, в структуре церковного хора - по станицам.

В хоре государственных певчих дьяков, существовавшем еще при отце Ивана Грозного, царь Иван Васильевич создал отдельную «станицу» певчих, с которой пел в церкви. Он сам сочинял тексты песнопений и перекладывал их на музыку. В качестве композитора Иван Грозный выработал свой метод, в котором выступал не как заурядный мастер, владеющий техникой изложения песнопений, но как художник, умеющий подчинить все выразительные средства своим творческим намерениям. Он владел искусством путевого распева, с которым мы познакомимся ниже.

Хор певчих дьяков при Иване Грозном состоял из 27 человек и делился на шесть групп - пять станиц и шестую группу - «бесстаничных» (учеников). Позднее вместо пятой станицы и «бесстаничных» были созданы две станицы «малых певчих дьяков». В результате таких преобразований хор подразделялся на станицы старших и младших. Во главе этих станиц ставился наиболее опытный певчий. Каждая ведущая станица хора представляла собой маленький ансамбль, рассчитанный на исполнение как одноголосных, так и многоголосных произведений (двух-, трех- и четырехголосных демественных распевов).

Такие школы становились базой для выявления наиболее одаренных учащихся с целью привлечения их к профессиональной певческой деятельности в качестве клиросных певцов. Курс обучения церковному пению был единообразен во всех слоях Московского государства, начиная с грамотного землевладельца и восходя к первому боярину и самому царю (И.Е. Забелин).

Воспитателями в таких школах были музыканты из Александровской слободы, среди которых известны выдающиеся имена - братьев Роговых, Федора Христианина и др.

Василий Рогов (в монашестве Варлаам) - не только распевщик, но и композитор, владеющий искусством знаменного, демественного и многоголосного пения. Его брат Савва Рогов - известный педагог, оставивший после себя таких учеников, как Иван Нос, Стефан Голыш и Федор Христианин. Федор Христианин, обладавший красивым голосом, был исполнителем и распевщиком, трудился также и в области композиции и музыкальной педагогики. Композиторский стиль Федора Христианина был близок к стилю Ивана Грозного, что послужило основанием считать его представителем Московской школы. Новое в творчестве талантливого мастера - это привнесение в знаменный распев дополнительных широких распевных участков на один слог текста, которые напоминали юбиляции западной церковной музыки.

Новгородская школа хорового пения

В Новгороде в середине XVI в. существовала своя школа пения, ее ярким представителем был Маркелл Безбородый, который, по преданию, положил на музыку псалтырь. Для древнерусского книжного человека псалтырь являлась своего рода энциклопедией, в которой он мог получить ответ на вопросы не только познавательного характера, но и нравственного значения.

Постановка голоса через пение псалтыри содействовала эмоциональной выразительности голоса певца и не могла восприниматься им как тренировка в абстрактной звукоподаче гласных, а потому для певцов она служила художественно-осмысленным материалом, развивающим его творческую фантазию. В этом смысле псалтырь Маркелла как учебное пособие стояла на уровне требований, которые предъявлялись школой современного ему итальянского be1 сапtо. Может быть, именно поэтому Московский собор 1551 г. ввел метод обучения певческому искусству по псалтыри Маркелла Безбородого.

Маркелл был первым русским мастером пения, произведения которого позволяют говорить о тонике - в музыку псалтыри Маркелл вносит нечто новое, что характерно для искусства Московской Руси - стремление к сохранению единства лада. Если мастера XV в. доводили искусство варьирования гласных попевок до высокой степени художественного совершенства, то Маркелл расширяет эти границы. Он ищет новые, более выразительные интонации, введя в псалтырь элементы художественно-интонационной вариативности.

О другом новгородском мастере, Опекалове, не сохранилось никаких биографических сведений. Неизвестно даже его имя. Исследования Н.Д. Успенского указывают на то, что Опекалов был самым ярким и самобытным художником-музыкантом среди современных ему распевщиков и по значимости равен Андрею Рублеву.

В чем же своеобразие композиторского стиля Опекалова? По свидетельству Успенского, в своих композициях Опекалов придерживался литературного текста, который в слиянии с музыкой позволял ему творчески использовать диапазон певческих голосов в границах звукоряда написанных стихир.

Зная природу певческого голоса, Опекалов в своем композиторском творчестве утверждает себя как мастер тембрового колорита, который проявляется в передаче настроения: мрачности и драматизма, тревоги, лирической напевности и т. д. Если Опекалова не удовлетворяли гласные попевки в стихирах, он использовал интонационные комбинации попевок и даже демественный распев.

Выразительность мотивов песнопений Опекалова отличается разнообразием применения технических приемов: акцентов, скачков в мелодии или плавных переходов звуков

Опекалов выступает перед нами как художник, превосходно владеющий средствами музыкальной выразительности. И если в псалтыри Маркелла Безбородого мы видим мастера пения и педагога, то произведения Опекалова свидетельствуют об их авторе как о ярко одаренном художнике.

Обзор творчества новгородских и московских мастеров второй половины XVI в. указывает на некоторые отличительные особенности московской и новгородской школ.

Первая особенность - это более свободное отношение новгородских мастеров к интонационному фонду церковного пения, в то время как мастера московской школы все свои стихиры подчиняют восьмигласию.

Вторая особенность заключается в явно выраженном у новгородских мастеров стремлении к конструктивной стройности произведения, приближающейся форме. У московских мастеров такой конструктивной законченности нет.

Третья особенность составляет наличие у новгородских мастеров, по сравнению с московскими, более высокой профессиональной культуры и техники письма.

Лекция 3. Часть 2

Основные древнерусские распевы

Название путевой распев возникло от слова путь, которым назывался ведущий хоровой голос, обычно средний, исполняющий основную мелодию произведения. Путевой распев появился в певческом искусстве Московской Руси со времен Ивана Грозного сначала в одноголосии, а потом в многоголосных произведениях.

Путевой распев создавался на основе видоизменений попевок знаменного распева и применялся в праздничных богослужениях в особо торжественных случаях, иногда чередуясь с демественным.

Важнейшие особенности путевого распева: строчное изложение мелодии, вариационная разработка, применение синкоп, наличие своей особой, путевой нотации.

Подчиненность системе восьмигласия, широкое применение синкоп как средства усиления динамики, тяжеловесный характер движения - таковы главные черты путевого распева, который с середины XVI до середины XVII в. считается вершиной искусства знаменного пения.

Демественный распев получает широкое распространение в середине XVI в. в Новгороде. По мнению Успенского, демественный распев со стороны приемов изложения не отличается от знаменного: обоим распевам свойствен прием построчного изложения мотива. Общим является использование единого звукоряда, делимого на созвучия терций и кварт.

Тем не менее демественный распев имеет ярко выраженные особенности: это прежде всего неподчиненность системе восьмигласия. Демественная мелодика создана на основе оригинальных интонаций, а не гласовых попевок знаменного распева. Ей присуща своеобразная ритмика в виде так называемых «оттяжек», увеличивающих длительность наполовину.

Демественное пение предполагает исполнение достаточно сложных синкоп, нарушающих ритмическую симметрию. К особенностям демественного пения относится оригинальность кадансов, построенных на скачках голоса, сменяющихся поступенным движением без опевания заключительного тона (в отличие от знаменного пения).

Демественный распев как стиль древнерусского певческого искусства в художественном отношении и со стороны исполнительского мастерства стоял выше знаменного распева, и, как заметил Успенский, «... это был шедевр русского певческого искусства мирового значения, потому что ни у одного западного композитора времени расцвета демественного распева (ХVI-ХVII вв.) мы не встречаем столь эффективных и впечатляющих мелодий» [с. 212 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

В конце XVI - начале XVII в. русская православная церковь обогатилась новыми восьмигласными распевами: киевским, болгарским и греческим, которые привлекали свежестью интонаций и их непосредственной близостью к народной песне: они светлы, жизнерадостны, мажорны и сохраняют теплую задушевность минорных мелодий.

Зарождение многоголосного пения

Время возникновения многоголосного пения в древнерусском певческом искусстве точно установить нельзя. Исследователь древнерусского певческого искусства В.М. Беляев высказывает предположение, что оно существовало, может быть, еще до ХII-ХIII вв. в форме эпизодически возникающей гетерофонии.

Во второй половине XVI в. в Новгороде и Пскове в особо торжественные дни вечернего и утреннего богослужения исполнялся гимн «Великое славословие», который представлял собой псалмодию с вкрапленными в нее довольно простыми мелодиями. Кроме того, особенность Новгородского «Славословия» заключалась в многоголосном исполнении.

Будучи в Новгороде и Пскове, Иван Грозный, по-видимому, обратил внимание на эту особенность и решил ввести подобное пение у себя в столице. В 1551 г. в Москве было введено многоголосное пение, имевшее большое значение для русской хоровой культуры.

Каким же было первоначальное многоголосие, принятое в церковном богослужении? Ответ на это дают «славники» из служб Ивана Грозного, которые были первыми хоровыми партитурами, проливающими свет на первоначальное многоголосие. По ним можно судить о месте вступления голосов, о приемах вступления, исполнении.

Славники были простые и сложные. В простых славниках один хоровой голос - «путь» пел записанную мелодию от начала до конца. Там, где в партитуре было написано «низ», присоединялся второй голос, который звучал ниже «пути». Все голоса партитуры были мелодическими. По мнению Н.Д. Успенского, построение и состав партитуры был заимствован из русского народного песенного многоголосия. Народ исполнял песни, как правило, на два-три голоса, реже на четыре.

Поскольку состав древнерусских церковных хоров был мужской, то партитура писалась с учетом певческого диапазона мужских голосов, который в целом соответствовал полному церковному звукоряду. Высокий регистр тенорового голоса не применялся, зато басы, обладающие полным звукорядом большой октавы и частично контроктавы, использовали диапазон достаточно объемно. Детям партий не писали - они пели мелодию октавой выше написанного.

Партии голосов ограничивались интервалами квинты, сексты и редко октавы. Это позволяло певцам петь любую строку партитуры без голосового напряжения, а потому каждый певец должен был уметь петь любые подголоски. Что касается интервала вступления второго и третьего голосов и последующего их мелодического движения, то в этом полагались на певческий опыт исполнителей и на их договоренность между собой.

Строчное пение

Строчное пение - это многоголосное исполнение одной и той же мелодии. Голоса, за незначительным исключением, движутся параллельными терциями и трезвучиями.

Строчное пение строится по принципу ленточного многоголосия, где голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и подголосочной полифонии, когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии.

Как и в народном хоровом пении, строчное многоголосие начинается от пения в унисон, затем голоса расходятся в терцию, образуя иногда трезвучия, затем снова возвращаются к унисону, чтобы потом опять разойтись, но при этом соблюдая нерушимое правило, ограничивающее возможности голосоведения объемом церковного звукоряда с присущим ему низким регистром звучания. Псалмодический характер одноголосного исполнения обусловливал малую подвижность голосов в многоголосном пении.

В строчных песнопениях ленточного склада нет строгого постоянства в интервальном соотношении голосов, что позволяет делать частое отступление от параллельного движения и вызывает появление в вертикали новых интервалов. Ленточному многоголосию свойственно перекрещивание голосов. Здесь встречаются терцовые и квартовые параллелизмы. Последние используются эпизодически, чаще в заключительных кадансах. Терция в строчном пении является безусловным консонансом, впрочем, как и кварта. Эти два интервала служат основой в организации попевок погласиц. В полифоническом отношении ленточное двухголосие мало интересно, так как параллелизм сковывает голоса, лишает их интонационного и ритмического разнообразия.

Слабое развитие четырехголосного склада в рамках строчного пения также было следствием ограниченности употребляемого в церковном пении звукоряда и более высокого регистра. В использовании единовременного звучания секунд, кварт, малых септим и даже нон московские мастера опирались на мелодический склад народного многоголосия, где стремление голосов к самостоятельности вызывает столь же свободное применение диссонансов в вертикали.

Нужно заметить, что вертикаль церковного многоголосного пения, вытекающая из природы квартово-терцовых ладов, создавалась на тех же основах, что и вертикаль народного многоголосия, однако московские мастера пения в своем творчестве использовали различные звукокомплексы из терций и кварт в соединении с секундами более широко, чем в народной песне. Обильная оснащенность напряженно звучащими диссонирующими соединениями придавала их многоголосным песнопениям своеобразный колорит. Например, применение подряд нескольких трезвучий в строчном пении имело значение скорее колористического, нежели функционального фактора. Этот прием характерен и для народной песни.

Демественное (многоголосное) пение

Если строчное пение мало исследовано, то о демественном можно сказать, что почти не изучалось. Сопряжение в одно целое знаменного, путевого и демественного распевов составило сущность полифонии демественного многоголосного пения трехголосного склада.

В демественном многоголосии, как и в строчном пении, средний голос назывался «путем» и ему поручалась мелодия путевого распева. Мелодия верхнего голоса создавалась на основе интонаций знаменного распева, но не была его точным воспроизведением. Мелодия нижнего голоса представляла собой свободный контрапункт, создаваемый на основе интонаций, типичных для демественных мелодий. Нижний голос отличался ритмической гибкостью и разнообразным мелодическим рисунком.

Благодаря творческому подходу мастеров пения демественное многоголосие поднялось на высоту художественного. В середине XVI в. в русской хоровой культуре оно заняло почетное место и исполнялось при самых торжественных богослужениях. Более того, в истории русского хорового пения демественное многоголосие оказалось более долговечным, чем строчное пение, и довольно долго исполнялось в церковных службах наряду с появившимся партесным пением.

Партесное пение

Партесное пение в России нашло сопротивление и нетерпимость со стороны народа, ибо это пение было чуждо славянскому уху, а между тем продолжала насаждаться более сложная форма хоровой культуры. «Культовое пение, возникшее на славянской почве вместе с византийским богослужением, явилось той основой, на которой складывалось профессиональное музыкальное искусство со всеми присущими ему признаками - музыкальной теорией в виде "церковного осмогласия", графико-символической системой фиксирования музыкального материала и воспитанием навыков музыкального исполнительства» [с. 184 Романов Л. Культурологигические аспекты крещения Руси (на материала музыки) // Религии Мира. История и современность. Статьи. – М., 1969.].

Партесное пение имеет польские и украинские корни. Юго-западные братства открывали школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению в хорах. Репертуар хоров состоял из киевских одноголосных напевов, которые гармонически обрабатывались для хора по западному образцу. Многим южнорусским певцам нравилась новая церковная полифония, однако, подвергаясь давлению со стороны унии, православные славяне стали покидать родные места и переселяться в Московское государство, принося с собой новое, никогда ранее не слыханное на Руси хоровое искусство пения.

Существовавшие к началу XVII в. демественные партитуры строчного пения на два-три, четыре голоса стали подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения, но насаждалось оно не без борьбы, ибо шло с латинского Запада, стало быть, было еретическим. Вскоре «канты» и «псалмы», перенесенные на православный клирос, стали вытесняться русскими партесными партитурами.

Во второй половине XVII в. произошел перелом в певческом искусстве. Интенсивное развитие русской музыкальной культуры привело к быстрому переходу от старых стилей многоголосия к новому партесному пению.

Однако, следует заметить, что позаимствовав у строчного пения ряд элементов, западное партесное пение утратило строгость гармонического изложения «нота против ноты», ему стали присущи и национальные черты русского хорового пения - пение без сопровождения, начало пения от унисона с последующим разделением голосов и, наконец, подвижное изложение басовой партии, дающее простор вокализации.

Четырехголосный смешанный состав хора становится характерным для партесного пения, хотя создавались произведения для шести, семи, двенадцати голосов и еще большего состава хора. «Удвоение и даже утроение голосов в четырехголосном смешанном хоре, - читаем у Успенского, - явление не редкое. Рахманинов во «Всенощном бдении», которое можно назвать гениальным решением проблемы симфонизма в вокальной музыке, широко использует этот прием как средство создания в хоре оркестрового колорита. Такой художественной задачи композиторы XVII века не могли ставить перед собой. Они были только далекими предшественниками Рахманинова в своих поисках звукокрасок в новом для них партесном пении» [ с. 342 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

Мастера второй половины XVII в. стремились к явно выраженной тонической устойчивости, а потому в квартово-квинтовых соотношениях возникают связи устойчивости тонов, ритм становится более равномерным, композиторы отказываются от широкого распева отдельных слов текста в случае, если смысл его искажается. При этом, принимая основы гармонии, композиторы сохраняли элемент линеарного мышления и предпочитали русские приемы полифонического письма - втору и подголосок. Соприкоснувшись с партесным пением, русские композиторы XVII в., заимствовали от него пяти линейную нотацию.

Распространению партесного пения немало содействовал патриарх Никон. Он любил блеск богослужения, который был немыслим без соответствующего музыкального оформления, каким могло быть, на его взгляд, партесное пение. Никон ввел его в московский патриарший хор и в монастыри.

Лекция 3. Часть 3

Усиление светских тенденций в церковных хорах

Какой же по своему содержанию сложилась русская культовая музыка, обслуживающая церковный ритуал православного богослужения?

Богослужебное пение русской православной церкви твердо встало на путь строгой национальной церковности. Всякая эффектность, вычурность, искусственность, слащавость, несвойственные церковному пению, полностью устраняются. Об этом же мы читаем в великолепно написанной книге Н.Б. Романовского «Русский регент». Он пишет: «Хорошие церковные хоры служили надежной школой музыкально-вокального воспитания... Помимо вокальных навыков, в хоре развивались музыкальный слух и чуткость к интонированию, ритм, память, чувство ансамбля, улучшалась дикция. Способствовали хорошей вокализации и чистые, не подверженные редукции (упрощению) гласные славянского текста. Певчие хора, так называемые "туттисты", должны были хорошо "ансамблировать" - спеваться между собой. Певцы, обладающие способностью объединять своим тембром хоровую партию, ценились как полезнейшие туттисты» [ с. 12-14 Романовский Н. Русский регент. – Лебедянь, 1992.]. И далее: «Для подлинно музыкального исполнения регенту и певцам необходимо было понимать слова песнопений, кратко и сильно выраженные на славянском языке, проникаться их духом, содержанием, часто высокопоэтическим... Многократное, каждый раз по-новому повторение выразительного текста, яркий мелодизм с интонациями вздоха, плача, тревожные, зловещие гармонии, многозначительные (звучащие) паузы, соответствующие структура, тембризация, даже фонетика - все работает на образ, заставляет слушать и переживать» [Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

Постоянной заботой регента было достижение хорошего унисона - единозвучия, стремление «слить» голос хоровой партии, чтобы все пели «как один». Акустическое благозвучие имело большое значение в церковной музыке, ибо рекомендовалось непрерывное цепное дыхание и достижение «тишайшего звучания».

Н.В. Матвеев в книге «Хоровое пение» замечает: «Очень ценным в работе хора является горение внутреннего творческого огонька, а это главным образом зависело от регента хора» [ с. 41 Матвеев Н. Хоровое пение. – Изд. Братство. 1998.].

В исполнении церковного хора выявлялось все богатство тембровых красок человеческого голоса. В церковном хоре это достигалось тончайшими нюансами, множеством красочных оттенков от нежной, легкой прозрачности до глубокого, насыщенного звучания. «В духовных академиях, - пишет Матвеев, - были учреждены кафедры церковного пения, которые занимались разработкой вопросов истории, теории и руководством практикой церковного пения. Кроме того, в дальнейшем, в церковных школах (академиях и семинариях) стали создаваться регентские классы, где учащиеся приобретали серьезные духовно-музыкальные знания. Учащиеся духовных школ, воспитанные в лучших церковно-хоровых традициях, укрепляли и развивали духовно-музыкальную культуру в православных храмах Великой Руси» [ с. 212 Матвеев Н. Хоровое пение. – Изд. Братство. 1998.].

В России самыми уважаемыми и почитаемыми православными хорами высочайшего уровня и учебными заведениями при них были Придворная певческая капелла, Синодальный хор и училище церковного пения.

История возникновения этих хоров уходит еще во времена царствования Ивана III. При нем был заложен Успенский Собор в Москве (1479), создан хор Государевых певчих дьяков. В 1589 г. в России было учреждено патриаршество, при котором возник хор Патриарших певчих дьяков. Эти хоры начинают приобретать определенную самостоятельность в связи с принадлежностью к той или иной сфере деятельности, которая потребовала изменения их названия. Так, хор Патриарших певчих дьяков стал именоваться Московским Синодальным хором, а хор Государевых певчих дьяков в 1703 г. был переведен в Петербург Петром I и преобразован в Придворный хор (Придворную певческую капеллу). Оба хора имели огромную популярность, и особенно у иностранцев, удивляя красотою дискантов и басов. Хоры пользовались большими привилегиями и были на казенном содержании.

Первые профессиональные хоры предназначались для участия в придворных церковных службах и для увеселений царя на празднествах, где певчие исполняли уже «мирские», т. е. русские народные песни. Таким образом, церковное и светское пение с самого начала образования профессиональных хоров сопутствовали друг другу, и традиции русского многоголосия несомненно оказывали огромное влияние на сравнительно недавно внедрившееся в России партесное пение.

В XVIII веке происходит усиление светских тенденций, например, участие в оперных постановках певцов детского возраста, что ставило перед Придворной капеллой проблему пополнения ее одаренными детьми. Возникла необходимость в подготовке собственных профессиональных кадров певцов и музыкантов. В результате в 1738 г. императрицей Анной Иоанновной был издан специальный указ об основании в г. Глухове, в то время резиденции гетманов на Украине, детской музыкально-хоровой школы с разработанной методикой обучения и о выделении ей немалых средств для воспитания будущих профессиональных певцов и регентов.

В глуховской школе обучали киевскому (знаменному), партесному пению и игре на «струнной музыке». Основные певческие навыки дети получали в хоре, где требования к вокальной и музыкальной подготовке были на очень высоком уровне. Прибывшим из глуховской школы в Петербургскую капеллу мальчикам устраивали экзамен, после чего они попадали под опеку взрослых певчих.

Глуховские солисты имели огромную славу. Среди малолетних певцов выделялись своими великолепными голосами Гаврила Головня (даты жизни неизвестны) и Марк Полторацкий (1729-1795) - будущий руководитель Придворной певческой капеллы, Григорий Сковорода (1727-1794) - будущий философ и поэт, Максим Березовский (1745-1777) - выдающийся певец и композитор, Дмитрий Бортнянский (1751-1825) - замечательный композитор.

С именем Дмитрия Степановича Бортнянского связан наивысший расцвет культового пения в России. Сменив первого директора Придворной капеллы Марка Федоровича Полторацкого, много способствовавшего совершенствованию Капеллы и воспитанию певцов, Бортнянский поставил перед собой глобальн