Характеристики голоса и речи

Вот список некоторых признаков того, что ваша речь далека от совершенства и вам следует заняться ею:

Вам не нравится собственный голос и никогда не нравился.

У вас солидная внешность, но голос звучит слишком молодо.

Вам приходится объяснять слушателям, что вы являетесь руководителем (или занимаете иную высокую должность), потому что по вашей речи этого не скажешь.

Вы боитесь публичных выступлений.

У ваших слушателей через некоторое время начинает блуждать взгляд, поскольку вы говорите монотонно.

Люди обращают внимание на то, что вы часто, возможно бессознательно, повторяете отдельные звуки, словечки или фразы, вроде, "мм", "гм", "ну", "как бы", "так", "значит", "типа" , "чисто", "знаете ли", "на самом деле" и т.д.

Слушатели часто просят повторить только что сказанные вами слова.

У вас устает горло после десятиминутного разговора.

Вы теряете контроль над голосом в конце длинного предложения.

Вам не хватает дыхания

У вас заметный акцент.

Характеристики хорошего голоса

Ниже приводятся характеристики хорошего голоса. Прочитайте этот список, подумайте о своем голосе и о том, какими из этих качеств вы хотели бы обладать, но пока не обладаете.

Итак, хороший голос:

Приятный

Вибрирующий

Спокойный

Хорошо модулированный

Низкого тембра

Доверительный

Управляемый

Теплый

Мелодичный

Заботливый

Уверенный

Дружеский

Окрашенный интонацией

Выразительный

Естественный

Богатый

Наполненный

Звучный

Доброжелательный

Характеристики плохого голоса

А вот список наиболее распространенных определений плохого голоса. Прочитайте его, выделяя свойства, от которых вы хотели бы избавиться.

Итак, плохой голос:

Гнусавый

Резкий или скрипучий

Хриплый

Дрожащий

Высокого тембра или пронзительный

Плаксивый

С одышкой

Робкий

Отрывистый

Слишком громкий

Слишком тихий и неслышный

Бесцветный

Помпезный

Саркастический тон

Неуверенный

Монотонный

Напряженный

Слабый

Скучный

Слово в пении

Пение представляет собою "омузыкаленную речь", которая, чтобы быть понятной и убедительной, раньше всего должна быть четкой, ясной и достаточно слышимой.

Поэтому одну из наиболее существенных и, быть может, наиболее трудных задач постановки голоса представляет собою выработка у певца отчетливой, правильной дикции, являющейся непременным условием художественного пения.

Особенное значение приобретает слово в пении в настоящее время, когда к пению, как наиболее доступному из всех видов музыкального искусства, а потому представляющему собою могучее орудие воспитания широких масс, предъявляются требования максимального художественного воздействия на эти массы.

Мусоргский*, говоря об искусстве вообще, а главным образом о пении, так характеризует его: «...Жизненная, не классическая мелодия, работаю над говором человеческим; я добрел до мелодии, творимой этим говором. Я хотел бы назвать это осмысленной (оправданной) мелодией ...»

«…Он (Мусоргский) смотрит на задачу музыкального искусства как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но главным образом настроения речи человеческой...» «...Искусство есть средство беседы с людьми, а не цель...». (Из писем и автобиографической записки Мусоргского)

Принято думать, что оперное и концертное исполнение предъяв­ляют к артисту различные требования. Нередко приходится выслушивать утверждение, что, в то время как в опере голосовой материал, как таковой, играет превалирующую роль, в концертном исполнении доминирующую роль приобретает музыкальное слово; голос же, как элемент в общем комплексе присущей певцу одаренности, отодвигается как бы на второй план. В согласии с таким взглядом, деятельность концертных певцов в большинстве случаев избирают не столько обладатели первоклассного голосового материала, сколько певцы, наделенные способностью к тонкому художественному исполнению, для которых безукоризненная дикция, как важнейший элемент выразительного пения, является первым условием. Действительно, очень редко можно встретить певцов, совмещающих богатый голосовой материал с отчетливой, правильной дикцией, певцов, у которых слово неразрывно связано со звуком, и оба эти элемента не только не мешают друг другу, но, наоборот, взаимно дополняют друг друга, в результате чего получается настоящее художественное музыкальное слово.

Одну из причин того, что большинство певцов, даже прошедших определенную школу пения, все же имеет плохую дикцию, надо искать в том, что многие вокальные педагоги в первом, наиболее важном, можно сказать, решающем периоде постановки голоса, когда закладываются основные установки голосообразования, мало обращают внимания на развитие правильной дикции.

Преподаватели пения обычно слишком долю работают со своими учащимися на гласных без того, чтобы соединить их с согласными, между тем как звуки, соединяясь в слова, взаимно действуют друг на друга, причем более устойчивые звуки так сильно влияют на более податливые, что почти искажают их.

Такое же взаимодействие оказывают друг на друга и отдельные слога при соединении их в слова, так же как и соединяемые во фразы слова.

Слушая учащихся класса какого-нибудь педагога, часто можно заметить, что они, уже хорошо справляясь с труднейшими вокализами*, обнаруживают полную беспомощность при произнесении музыкального слова, при исполнении простейшей фразы, в которой у них нельзя разобрать ни одного слова.

В виду этого надо считать нецелесообразным слишком долго упражнять голос учащихся на изолированных гласных, а возможно скорее переходить на различные комбинации гласных с согласными (сначала с предшествующими, затем с последующими), на соединения слогов в слова, слов в фразы.

Работать же исключительно на вокалах надо только в первом периоде обучения, когда производится «настройка» отдельных звуков голоса на примерное его звучание.

Таким образом, учащийся уже в самом начале постановки голоса будет усваивать более сложные комплексы движений, что, несомненно, должно влиять в положительном смысле на развитие у него ясной и правильной дикции.

Говоря о дикции, нельзя не упомянуть о тех часто применяемых при постановке голоса упражнениях, при которых совершенно игнорируются элементы дикции и, следовательно, совсем исключается возможность ее развития, так как эти упражнения производятся либо при закрытом, либо вытянутом в трубку рте и поэтому не могут сопровождаться каким-либо вокалом.

Наиболее сознательные и талантливые педагоги, интуитивно чувствуя необходимость упражнений в дикции с самого начала постановки голоса, хотя отчасти и проводят это в жизнь, но осуществляют эту задачу с недостаточной выдержкой, мало применяясь к индивидуальности учащихся, между тем как это условие является необходимым для достижения успеха.

Упражнения должны выбираться применительно к особенностям дикции каждого учащегося: так, должны подчеркиваться, вплоть до утрировки, до скандирования, те гласные, согласные и слоги, которые плохо даются учащемуся. Чем большим запасом приемов для этого владеет педагог, чем чаще он будет их разнообразить, тем полезнее это будет для дела.

Считаю нужным еще раз повторить уже отмеченную мною выше необходимость с самого начала обучения пению выдвигать и подчеркивать даже в простых упражнениях музыкально-художественный элемент. Необходимо одновременно знакомить певца с простейшими элементами мимики, играющей при постановке голоса громадную роль.

И установка органов ротовой полости и, следовательно, установка гортани, так же как и выработка правильной, четкой дикции находится в теснейшей связи с мимическими движениями лица, не говоря уже о чрезвычайном значении мимики в смысле общего эмоционального воздействия исполняемого на слушателей.

Этот момент, к сожалению, слишком часто упускается вокальными педагогами.

Застывшее, безжизненное, совершенно неподвижное выражение лица, - нередко наблюдается не только в концертных, но иногда и в оперных выступлениях некоторых певцов. А что еще хуже - это гримасы, напряженное лицо и пр.

Таким образом, в первых же стадиях постановки голоса в звуке учащегося должен быть заложен фундамент для развития и совершенствования всех элементов, необходимых для художественного эстрадного пения.

Помимо значения фонетической стороны произношения музы­кального слова, громадную роль приобретает еще его смысловая сторона. Говоря о значении дикции в пении, мы понятие «музыкальное слово» должны брать во всей полноте его объема и иметь в виду, что совершенное слово (дикция) является завершением вокальной техники; правильное пользование словом имеет большое принципиальное значение, так как слово в большинстве случаев является одной из важнейших сторон процесса пения. Проблема нового музыкального исполнительства и вопрос воспитания певца в частности вплотную упираются в проблему культуры слова в пении.

Поскольку музыка композитора неразрывно связана со словом поэта, поскольку слово - это то, что говорит поэт, а музыка - как это слово понимает композитор, постольку исполнитель творчески воплощает этот синтез мышления обоих авторов.

И это певца ко многому обязывает.

Он должен суметь вскрыть художественную сущность произведения как с той его стороны, которая принадлежит композитору, так в неменьшей степени и с той, которая принадлежит поэту. В умении вскрыть слово и музыку, в синтезе этих двух начал и лежит залог того, что певец явится истинно художником-исполнителем.

Такое исполнение, при котором певец только педантично соблюдает высотность звуков, размер и другие указания композитора, когда он монотонно выпевает каждый слог с механической равномерностью, превращается в простое выпевание звуков, ничего общего не имеющее с настоящим искусством. Такое пение не даст какого-либо образа; кроме того, оно однообразно и вследствие этого утомительно как для исполнителя, так и для слушателя.

Так же, как при отсутствии единого ударения в слове, неубедительно звучит и музыкальная фраза, когда в ней не сохраняемся единое ударение, когда не выделяется психологический акцент фразы.

Сюда же должно быть отнесено нерациональное пользование дыханием, но как фактором уже не физиологическим, а художественным, долженствующим оттенить смысловое значение фразы. Это касается главным образом момента отделения главного предложения от придаточного. Момент вдоха должен быть осмыслен, как и самое слово, так как от него иногда зависит весь смысл фразы. От вдоха не на том месте, где, согласно логике и смыслу, он должен быть произведен, нередко зависит самый рисунок фразы, следовательно, ее художественная сущность и значимость.

Умение пользоваться паузами, придать им логический характер - это огромный ресурс в возможностях исполнителя.

Произношение согласных, их яркая четкость, а в необходимых случаях и подчеркнутость, - все эго обогащает смысловую сущность исполнения. Певец, не использующий всего этого, сам себя «обкрадывает», одновременно «обкрадывая» поэта и композитора, а что самое главное - слушателя.

Даже пение без слов (пассажи* в ариях, вокализы, чисто технические моменты, например – колоратура*) должно быть по возможности оправдано, должно получить свой смысл.

Только в этом случае пение может явиться истинно художественным.

Здесь как будто приходится говорить об очень простых вещах, давно уже известных, но эти «простые вещи» имеют глубоко принципиальное значение; между тем они слишком, к сожалению, часто забываются и даже совсем игнорируются. С другой стороны, они не так уже просты, как кажутся. Часто сами композиторы создают необычайные затруднения для певца, стремящегося к художественному исполнению. Задача каждого культурного певца - преодолеть эти препятствия, по возможности сгладить, а не идти по линии наименьшего сопротивления.

А это певцу удастся тогда большей степени, когда больше творческого начала он вложит в свое исполнение, во всю свою работу. Помимо художественного значения всех вышеперечисленных моментов, они имеют еще и непосредственное физиологическое значение для всей работы голосового аппарата. Если певец будет исполнять осмысленно, он сам будет чувствовать то, что он поет; иначе говоря, исполнение поднимет его эмоциональный тонус. А это немедленно же скажется на работе голосового аппарата. Так, например, сокращение гладкой мускулатуры дыхательного аппарата, суживающее просвет трахеи и бронхов, хотя нашей воле не подчиняется и протекает вне зависимости от процесса пения, - все же не остается без влияния на него вегетативной нервной системы, теснейшим образом связанной с эмоциональной деятельностью исполнителя. Следовательно, эмоциональное напряжение певца, весь его тонус в известной мере влияет на характер дыхания и, таким образом, на весь процесс пения.