Основные тенденции в архитектуре французского классицизма VVIII в.

Век просвещения. Развитое буржуазное общество. Французская революция захлебнула всю Европу. Старая идеология отступает. Бурное развитие литературы, музыки, театра. Они догоняют пластические искусства. Смена культурных центров. Италия уступает место Франции, она – лидер в прогрессивном искусстве, законодатель. В Италии сохраняются крупные художественные центры (Венеция), но к третьей четверти века её влияние сходит на нет. Барокко существенно меняется, декоративные приёмы приобретают украшательский характер. После смерти Людовика XIV происходит отход от принятых ранее форм этикета, появляется атмосфера светскости, свободы, развлечений. Аристократия и буржуазия – основной заказчик. Ведущий стиль – рококо. Складывается ещё при Людовике XIV, при Ленотре и Мансаре – отход от барокко к рококо, особенно в интерьере. Отход от пилястр к филёнкам, зеркалам, арабескам. Обличение декора, нет подчёркнутого монументализма. Нет жесткой периодизации. 1705 – 1725, 1730 – стиль регентства (регентство Филиппа Орлеанского при Людовике XV). Интерьер: изогнутые поверхности, плавные линии, дробный орнамент в отделке. Зрелое рококо – пикторескный стиль (до 50 – 60х годов, когда происходит расцвет стиля Людовика XV). Культивируется стиль узорного, лепного орнамента, стилизованных мотивов раковин, головок амуров, живописных панно, десю-де-портов, зеркал. Рококо – от «рокаиль» - декоративный мотив, пришедший из фламандского искусства, мотив раковины, декоративно решённой с прихотливой декоративностью. Художники Жермен Бофран, Ж. М. Оппенор, Ж. О. Мейсонье и др.

Архитектура:

- Отель Сюбис (1705 – 1709), интерьеры.

Пьер-Алексис Деламер. Боффран пристраивает двухэтажный павильон. «Салон принцесс»: арочные зеркала, декоративные живописные панно, золочёный декор, наличие высокой ограды (приватность, так как особняки аристократии). Криволинейные очертания комнат, нет анфиладности. Наличие центрального парадного зала-салона. Меняется образ архитектуры: стена стала легче, профилировка декора более плоская. Овальные очертания, декор скрадывает переходы от пола к потолку. «Карниз» включает декоративное панно в сложных нишах, картуши, золотые филёнки и др. Скульптурные пути. Потолок сливается с помещением. Нет принципиального перехода. Непрерывное развитие декоративных мотивов. Интерьер лёгок, рассчитан на комфорт, изящество оформления. Характер декоративных мотивов более дробный, вычурный по пластике. Нет логической схемы барокко, а есть пластичность – тектоническая основа барокко. Стиль, призванный оформить жилое пространство.

Германия черпает вдохновение из Италии, присматривается к Франции. Значительная раздробленность соперничающих княжеств в вопросах декоративного оформления. Несколько местных школ зодчества. Бальтазар Нёйман воплощает в искусстве переход от барокко к рококо. Проработал до середины XVIII века.

- Резиденция курфюрста в Вюрцбурге (строится до 1753).

Капелла – замыкает развитие позднее барочных тенденций. Витые колонны, сложный прорезной алтарь, криволинейные очертания форм. Карниз заменяется системой декоративных сочленений, некоторые элементы стремятся к готическим очертаниям. Экспансивен в пластических средствах.

- Лестничный марш в Вюрцбурге.

Здесь Нёйман переходит к более лёгкому стилю. Более лёгкая, чистая, светлая и простая архитектура. Декор сведён к минимуму. Картуши с живописью, объединение стены с живописью потолка. Карниз акцентирован, но он лишь ступенька к живописному потолку. Роспись Тьеполо (вершина позднее барочной живописи). Это итальянизирующая линия в германском искусстве.

- Цвингер (Дрезден).

Французская линия в немецком искусстве – Даниель Пёппельман. Закрытый двор для придворных увеселений. Построен для курфюрста саксонского Августа Сильного. Обрамлён одноэтажными галереями, прерывающимися павильонами с бонатым скульптурным убранством (Бальтазар Пермозер). Павильон: по характеру пластики соотносится с французским искусством. Роскошь внешней отделки, как в барочных немецких церквах (черта немецкой школы, для Франции не характерно).

- Круглый зеркальный зал в Нимфенбургском саду (до 1734 г., Франсуа де Кювийе, François de Cuvilliés,). Похож на французские аналоги. Декор: «фриз» с необычными мотивами – шлемы, триумфальные мотивы, знамёна, рока изобилия – выражение политических амбиций. Иллюзионистическая живопись барокко. Кесонированный карниз над зеркалами сложной формы. Введение зеркал, уничтожающих плоскость стены. На втором этаже павильон для фазанов, чтобы гости их рассматривали.

Идеологической подоплекой эстетики того времени во Франции стала подспудная борьба набирающей силы буржуазии против паразитического дворянства, которая в конце века привела к революции, свергнувшей во Франции монархическо-дворянский режим.

Накануне суровых и грозных событий революции и во время самой революции искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания.

Просветительские направления в философии и конфронтация с рококо.

- конструктивность ордера.

- рациональность интерьера.

- развитие археологии – нахождение более стилистически чистых памятников позднего эллинизма.

- нападки на рококо.

Антон Рафаэль Менкс олицетворил сдвиг от барокко к классицизму.

Рим – центр культуры того времени.

Во Франции 1753 г. Документ-книга «Книга об архитектуре». (отказ от декора).

Жак Анж Габриэль – с его оформлением площади Людовика XV (площади Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей. Открытая городская площадь, застройка пустыря. На западе – Елисейские поля, на юге замыкается Сеной, обелиск 1836 года, подаренный египетским пашой.

1761 – 1764 Решением Малого Трианона, (Версаль)поражающего точностью расчета, конструктивной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. Непрерывность горизонтали антаблемента. Четкость архитектурного абстракта. С 1742 года первый архитектор короля и президент Академии архитектуры. Один из основоположниковклассицизма XVIII века.

[править]

Габриэль в Версале

В своих работах в Версале (реконструкция интерьеров дворца и перестройка его северного крыла, названного впоследствии крылом Габриэля, 1735—74; Оперный зал, 1763—70) Габриэль противопоставил подчеркнутой репрезентативности архитектуры XVII века и капризной прихотливости декора рококо рациональность планировки, логическую ясность, простоту и чёткость форм, изящество сдержанной отделки.

Гармоничный, изысканный по пропорциям Малый Трианон (1762—64) построенный Габриэлем в парке Версаля, знаменовал переход от аристократического дворца к интимному особняку.

[править]

Габриэль в Париже

Связанная с городскими магистралями планировка и открытая к Сене застройка площади Людовика XV (ныне площадь Согласия) в Париже (1753—75) явилась важным этапом в осмыслении архитектурного ансамбля как органической части пространственной композиции города.Военную школу строил в 1751—75 годы.

«Отель Делакуазлен» тема восточного фасада Лувра.

Жак Жермен Суфло – (1713–1780), французский архитектор, один из лидеров классицизма.

Восторженный почитатель античной и ренессансной классики, Суфло стремился придать ордерной системе максимальную монументальность и пластическую выразительность, избавляясь от архитектурных капризов рококо. Вместе с тем (в отличие от подавляющего большинства своих французских предшественников) высоко ценил и зодчество национального средневековья, в особенности готику – за легкость и безупречную логику ее конструкций. Среди его наиболее значительных работ – фасад громадного госпиталя 17 в. (Отель-Дьё; с 1741, достроен в 1741–1842 со значительными отступлениями от проекта) и биржа (1751–1752; ныне протестантская церковь) в Лионе, Юридическая школа (с 1771), а также перестройка дворца и парка Менар (с 1764) в Париже. Не раз выступал в роли реставратора (в частности, в 1756 и 1771 вел работы в парижском соборе Нотр-Дам).

Шедевром Суфло явилась знаменитая парижская церковь св. Женевьевы (проект 1755, строительство – 1764–1790); она должна была стать главным храмом города, однако в 1791 была превращена в Пантеон выдающихся деятелей французской истории и культуры. Это крестообразное в плане купольное здание с классическим портиком впечатляет своим величием, выделяясь и конструктивным новаторством, в особенности в интерьере (легкие трехгранные опоры массивного купола, впоследствии искаженные достройками). Опубликовал Сюиту планов трех античных храмов Пестума (1764), а также Труды, или Свод различных частей архитектуры в двух томах (1767).

КЛОД НИКОЛА ЛЕДУ
(1736—1806)

Произведения Клода Никола Леду поразительно современны. Его часто называли «проклятым архитектором», так как большинство его произведений было разрушено. Леду стремился создать идеальный город по образцу построения симфонии, а также к пластическому воплощению космических форм. Так, например, в его проектах сфера символизировала земной шар. Он разрабатывал новые жилища для кустарей и крестьян, он требовал разрушения трущоб. Читая его, часто думаешь, что это современный автор. Иногда он предвосхищал Ле Корбюзье и его «Лучезарный город», а иногда — Гауди с его безумным барокко. Леду строг и целомудрен, когда строит рынок, общественную баню, училище, и натуралистичен, когда стремится сливать свои сооружения с природой. Он даже создает искусственные пещеры с ложными сталактитами, проектирует урны с лепными сосульками льда, строит мостовые опоры в виде античных трирем с гребцами. Подобный натурализм доводит его до бреда, когда он строит мастерскую для производства обручей в виде диска. Клод Никола Леду родился в Дормане, что в Шампане, в 1736 году. Он занимался у Д.Ф. Блонделя и Л.Ф. Труарда. Начинал Леду с оформления витрин. Его архитектурная деятельность началась в шестидесятые годы. Первые проекты: Pavilion Hosquart (1764—1770), шато в Бенувилле (1768-1775). Творчество Леду 1770-х годов настолько овеяно влиянием великого зодчего XVI века Палладио, что этот период даже называют палладианским. Слава Леду как выдающегося архитектора началась с 1771 года, когда он построил для мадам Дюбари элегантный павильон, возбудивший широкий интерес. Затем его имя не сходило с уст парижан в связи с постройкой во французской столице ряда особняков. Успехи Леду способствовали тому, что в 1773 году его назначили членом Королевской академии архитектуры, и он, выполняя по- Застава Ла Виллет. Париж. 1785—1789гг. ручение Людовика XV, заложил обширный дворец в Лувенсиенне. И хотя заложенный дворец из-за смерти короля был заброшен, его проект обсуждался в широких кругах архитекторов. В 1772 году следует проект особняка знаменитой в свое время танцовщицы Гимар, построенного на шоссе д"Антен в Париже. Среди прочего Леду разработал «храм Терпсихоры», как называли современники интимный театр танцовщицы, возведенный на участке усадьбы. Театр привлекает внимание как пример интерпретации старинного принципа организации зрительного зала. 1773 год связан со строительством дворца для фаворитки короля Людовика XV, мадам Дюбари. К разработке проектов сооружения был привлечен Леду. В его замысле внимание привлекают протяженные фасады с коринфскими многоколонными портиками палладианского типа. | Проект грандиозного здания библиотеки в германском Касселе, ис| полненный Леду в 1776 году, обращает на себя внимание своеобразием! широкой композиции. Из проектов общественных зданий Леду выделяется проект здание Учетной кассы. В 1776 году Леду совершил турне на юг Франции в связи с привлечением его к крупным работам в Экс-ан-Провансе, расположенном недалеко от Средиземноморского побережья. Еще несколько проектов завершил Леду в конце 1770-х. Это отели мадам Дюбари в Сен-Врене, Табари, Эспиналь и Жернак. Но главное событие для Леду не только 1770-х годов, но и всей жизни — проектирование города-мечты. В 1773 году, являясь официальным лицом, он предложил Людовику XVI свой проект идеального города. Утомленный уговорами Леду, король подписывает декрет на строительство города Шо при соляных приисках в провинции Франш- Конте. Архитектор создает план идеального города, каким он представляется французу второй половины XVIII века, воспитанному на философии Просвещения. Этот город рисуется ему живущим стройной общественной жизнью, в которой нет места социальным конфликтам и несправедливости, в которой сбываются утопические мечты Руссо об идеально естественном и свободном человеке. Поэтому на первый план здесь выдвинуты общественные здания — «Дом братства», «Дом добродетели», «Дом воспитания», — эти торжественно-символические названия словно предвещают язык будущих якобинцев. Проектируя в городе Шо «Дом садовника», Леду пренебрежительно отбрасывает сентиментальную условность этого модного архитектурного жанра и все вообще традиции современного строительства. На его проекте появляется нечто удивительное: огромный шар, поставленный прямо на землю. Он лишен окон, орнамента, каких бы то ни был членений, — одни только дверные проемы врезаны в его сплошные стены. «Дом директора источников» в том же городе Шо — еще более поразительный для своего времени проект. В монолитный объем цокольного этажа вписывается громадный полый цилиндр, и в эту внутреннюю полость врывается текущий с горы поток. В своем городе Леду бесповоротно уничтожает традиции старого, феодального ансамбля. Город уже не подчинен королевским резиденциям или дворцам знати: на сцену выходят новые, демократические принципы, основанные на разумной логике и справедливости. Громадная центральная площадь круглой формы стягивает к себе главные общественные здания города. От нее радиальными лучами расходятся улицы, обсаженные деревьями; они вливаются в широкие кольцевые магистрали, такжеозелененные, описывающие все более и более широкие круги вокруг центральной площади. Дома расположены свободно, со всех сторон окружены пространством и не имеют главного фасада, обращенного к какой-то одной улице, — все фасады равны, одинаково значительны. Леду не позволяет ни одной стене остаться невыразительной служебной плоскостью: все они должны являться архитектурными акцентами, твердо и весомо расставленными в пространстве. Вместо стихийно сложившегося тесного хаоса феодального города возникают стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха. Леду вдохновенно мечтает о гармоничном и естественном обществе, рождающем новое искусство. Идеальный промышленный город Леду имеет полукруглый план и представляет собой узел торговых и дорожных коммуникаций. Его город олицетворяет идею автономных сооружений, «свободный союз самостоятельных блоков». Он включает орудийную мастерскую, рынок, цехи и дома ремесленников. В этом нет ничего примечательного, но все же здесь мы встречаем идеи, которые позднее будут проповедовать Фурье и Кабе Особенно это относится к разработанным Леду проектам общественных зданий, развлекательных учреждений и школ по образцу колледжей, описанных Ж.Ж. Руссо в романе «Эмиль». В его общежитиях могут совместно проживать шестнадцать семей. Оикема — это музей, в котором собраны пороки, обличая которые общество призывало народ к добродетелям Это светские храмы, где проповедуют семейные, материнские и героические добродетели. К сожалению, революция 1793 года увидела в Леду лишь представителя старого режима и прекратила строительство города соляных приисков. Гармония и естественность — краеугольные камни всей эстетики Леду Планируя здание театра в Безансоне, он делает свой знаменитый рисунок: амфитеатр зрительного зала вписывается в человеческий глаз. Это демонстративное признание того, что свое творчество архитектор подчиняет целесообразности, практическому удобству для человека. Здесь эта целесообразность заключена прежде всего в легкости и широте зрительного охвата — законы здесь диктует человеческий глаз, и, признав это, Леду не останавливается перед подлинной революцией в интересах человека. Он бесповоротно сметает старую схему театрального интерьера, где система ярусов и лож была как бы наглядным олицетворением феодальной иерархии и строгих классовых членений. Вместо этого в его проекте возникает демократический амфитеатр с широкими рядами скамей. Так стремление Леду быть предельно естественным в своей архитектуре принимает отчетливую социальную окраску. Театр этот был так «изукрашен» реставраторами, что от произведения Леду почти ничего не оставалось. Поистине горькая судьба обрушилась и на это произведение Леду: весной 1958 года театр сгорел. Героичность образа, широта и монументальность мышления лежат в основе всех произведений Леду. Он не мастер отдельных зданий, а творец целых ансамблей, создатель идеальных городов. Любое задание тотчас же принимает в его воображении формы грандиозного комплекса. Когда ему поручают в 1782 году построить вокруг Парижа таможенные заставы, где должна взиматься пошлина на товары, Леду и здесь находит точку опоры для захватывающих планов. Забывая об узкопрактическом назначении тех зданий, которые он должен строить, архитектор мечтает создать из пояса этих застав монументальное обрамление всего Парижа. Он проектирует около восьмидесяти зданий разного масштаба, — все они, охватив столицу единым кольцом, должны дать ее границам стройные архитектурные формы, дать каждой из дорог-въездов торжественные ворота. Леду мечтает создать нечто вроде величавой архитектурной прелюдии, подготовляющей путника к вступлению в первый город мира. Поясу парижских застав посчастливилось немного больше, чем идеальному городу. Он строится, но совсем не так, как это представлял себе Леду. Одни здания вовсе вычеркиваются из проекта, другие сохраняются только при условии кардинальных изменений, — предложения архитектора слишком монументальны и слишком неэкономны. Помимо переживаний, связанных с указом короля о прекращении этого строительства, Леду довелось увидеть, как в 1789 году народ сжигал его пропилеи и убивал рабочих, возводивших их. Из выстроенных им в Париже сорока зданий осталось только шесть: два на площади Денфер, два на площади Нации, ротонда в парке Монсо и ротонда на заставе Вилетт. Они предвосхищают стиль ампир, который, как и стиль Директории, будет неоднократно применять колоннады Леду. Суровые формы ротонды де ла Виллетт, одного из немногих сохра нившихся зданий этого комплекса, предельно выразительные в своем чамкнутом величии, красноречиво говорят, каким уникальным ансамблем мог бы стать — и не стал — этот последний проект Леду. Но и так ни одна постройка той эпохи не оказала такого влияния на европейских зодчих, как заставы Леду. Их без конца рисовали, обмеряли, изучали. Одна из самых интересных располагалась на Сент-Мартен. Она состояла из огромного куба, украшенного четырьмя портиками пестумско-дорического типа. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду. Но был и другой Леду, спроектировавший тюрьму в Эксе с ее бесчеловечной холодностью, явившейся прообразом типичных тюрем XX века. Архитектор построил для поэта Делиля дом без окон, который освещался через световой купол. Леду запроектировал подземные подъезды для повозок и построил туннель для карет во дворец Телюссон, проходящий под фундаментами здания. Он даже изобрел своеобразный «модулор», исполняя проекты по сетке, в которую вписывался стоящий человек со скрещенными руками (квадрат этой сетки принимали за модульную единицу). При монархии Леду боролся за свои заработки и оплачивался по низким расценкам. С 1789 по 1792 год он оказался в полной нужде. Его заключили в тюрьму одновременно с жирондистами, но Термидор освободил его. Перед смертью он приветствовал Наполеона, надеясь увидеть в нем того, кто понял бы его честолюбивые проекты. Умер Леду 19 ноября 1806 года в Париже. Леду — необычное явление, на первый взгляд совершенно вырывающееся из рамок архитектуры XVIII века. В его проектах возникают удивительные находки, словно предвещающие конструктивизм века XX. Он вторгается в устоявшийся мир античных ордеров, колоннад и портиков со своими новаторскими, аскетически-прямолинейными формами. Он демонстративно презирает все архитектурное наследие феодальных веков — пристрастие к декоративности, пышности, усложненным планам, извилистым линиям. Для него приемлемо только строгое, рациональное, оправданное и полезное: его идеал — это «формы, которые создаются простым движением циркуля». Он с увлечением проповедует в своем трактате об архитектуре: «Круг, квадрат — вот азбука, которую авторы должны употреблять в своих лучших произведениях». Сам Леду в своем творчестве исповедует эти истины как эстетическую религию. Пафос простоты и строгости кладет свою печать на все им созданное. Здания замыкаются в суровые и массивные объемы кубов или параллелепипедов, стены лишаются декора, все формы становятся элементарными. Но при всей своей любви к простоте Леду непрестанно ищет чего-то необычного и дерзкого. Так в его проектах возникают то реминисценции далекого прошлого — конус пирамиды, кольцо амфитеатра, — то формы, обращенные своей новизной в такое же далекое будущее. В садах и парках тогдашней Франции сотнями строятся идиллические пасторальные хижины — «молочные фермы», «дома мельника», «дома сторожа». Леду настойчиво подчеркивал моральную сторону искусства, приписывая архитектуре самые неограниченные возможности. «Все ей подвластно, — заявлял он, — политика, нравы, законодательство, религия, правительство». Эта вера в переустройство мира эстетическими средствами была созвучна самым благородным мечтам просветителей о преображении человеческой природы убеждением и развитием мысли. Леду входит в то сильное течение французской культуры накануне революции, которое стремится к созданию высоко этического искусства, полного значитель- ных идей и героических образов. И, наконец, стоит привести несколько теоретических высказываний", Леду — этого замечательного предшественника современной архитектуры: «Красота определяется соотношением масс и деталей или орнаментов, которые не отвлекают глаз на ненужные элементы». «Все, что не необходимо, утомляет глаз, вредит мысли и ничего не добавляет к общему». «Круг и квадрат — вот буквы алфавита, применяемые авторами в качестве основы лучших произведений... Все в природе есть круг» «Форма куба — это символ незыблемости. На кубах должны восседать боги и герои».

Безордерная архитектура.

Ориентир на античность, причудливость форм рустовка колонн, грубое решение фасада. Обогащение форм.

Де Монсо – огромный барабан, осевший характер, мощность, колонны квадратные в плане.

Самое знаменитое сооружение Парижа конца XVIII в. после церкви Св. Женевьевы — Школа хирургии, построенная архитектором Жаком Гондуэном (1737—1818). В здании школы особенно интересен анатомический театр (помещение, где препарируют трупы). Это сооружение имеет форму античного амфитеатра (овальной арены, к которой уступами спускаются зрительские ряды), увенчанного полукруглым куполом, в верхней части которого имеется полукруглое окно. Обращенный к улице фасад здания представляет собой триумфальную арку с расходящимися от нее в обе стороны колоннами. Рельеф на фасаде изображает Людовика XV, отдающего приказ о строительстве Школы хирургии. Короля окружают больные, здесь же находится древнеримская богиня Минерва (покровительница искусств и ремесел), а Гений архитектуры представляет ему проект. Противоположный фасад выполнен в виде гигантского портика.

Булле Этьен – В конце XVIII в. во Франции были предприняты утопические попытки создать новую архитектуру, основанную на стремлении к геометризации и функциональности форм, — так называемую «говорящую архитектуру». Серия бумажных проектов. Кенотаф Ньютона. Памятник-гробница, но там нет захоронения. Масштаб огромный деревья растут на сооружении. Аллеи вокруг. Отождествление с облаком, упавшим на землю. Здание монумент.

С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление - неоклассицизм. Он стал более условным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем Империи. Стиль ампир - монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-роскошный во "внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы.