МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ В ДРЕВНОСТИ

МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

В рабовладельческую эпоху начинается бурное строи­тельство городов, общественных зданий, дворцов, храмов. Это стало требовать большого количества мастеров и ху­дожников: архитекторов-строителей, живописцев, скульп­торов, художников-прикладников. Появилась необходи­мость в специальных школах, где готовились бы эти кадры. Исследуя методы обучения рисова­нию, вначале обратимся к одной из наи­более древних и высокоразвитых куль­тур — художественной культуре Древ­него Египта Эпоха Древнего Египта привлекает наше внимание, прежде все­го потому, что в этот период впервые создаются специальные художествен­ные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания ри­сунка. Эти школы учили правилам и за­конам построения изображения и тре­бовали от учеников неукоснительного их соблюдения.

Много ценного и интересного мате­риала для изучения методов обучения изобразительному искусству дают па­мятники египетской культуры: росписи на стенах гробниц, дворцов, храмов, на предметах домашнего обихода; рисунки для рельефов, и, наконец, рисунки на папирусах.

Правила изобразительного искусства требовали канонизированной трактовки форм, в особенности при изображении человеческих фигур. Для этого были установлены правила и каноны изобра­жения человека стоящего, идущего, си­дящего, коленопреклоненного, присев­шего на корточки и т. д. Были также разработаны они и для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Эти раз и навсегда установленные каноны, с одной сторо­ны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой — сковывали и ограничивали его творче­ские возможности. Они не давали воз­можности художнику изобразить мир таким, каким он его видел в действи­тельности, то есть живо, непосредствен­но, а требовали только определенных правил. Поскольку художник должен был изображать предметы не такими, какими он видел их в действительно­сти, а такими, как этого требовали ка­ноны, то вполне понятно, что и обуче­ние рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (за­зубривании) выработанных школой правил (канонов). Обучая рисованию, художник-педагог заставлял ученика не наблюдать природу — натура как объ­ект изучения не существовала, а заучи­вать отдельные формулы и схемы изо­бражения форм предметов по таблицам и образцам. Очевидно, обучение в еги­петской школе требовало только меха­нического навыка.

Основное внимание египетские ху­дожники обращали на изображение че­ловеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, кото­рый египтяне установили путем изуче­ния и измерения как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производи­ли с математической точностью, не упуская ни малейшей детали.

Для разработки канона египетские художники-теоретики использовали та­кую систему пропорционального члене­ния фигуры на части, которая позволяла по части определить целое и по одной части тела определить размер другой. Диодор Сицилийский указывал, что египтяне «разделяли человеческое тело на 21'Д часть и на основании этого ре­гулировали всю экономию произведе­ния». Эта цифра, которую дробь делала странной, долгое время заставляла уче­ных сомневаться в правильности сооб­щений Диодора. И только благодаря изысканиям Лепсиуса эта цифра стала понятной. Лепсиус нашел в Египте ри­сунок человеческой фигуры, которая была изображена стоящей прямо, лицом к зрителю, и тело этой фигуры было раз­делено параллельными горизонтальны­ми линиями на 21 1/4 равную часть (рис. 1). Единицей измерения служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра. Фигура разделена на 19 равных частей, 2хU часть приходится на традиционный головной убор. Таким об­разом, сообщения Диодора научно под­твердились.

Ш. Блан на основании литературных изысканий, изучения египетских статуй и рисунков установил, что измерение фигуры следовало снизу вверх.

По египетскому канону фигура чело­века имела следующие размеры: высота стопы считалась равной одному пальцу. Расстояние от верхней части коленной чашечки до лобка равняется четырем пальцам. Лобковая кость делит всю фи­гуру на две равные части. Пупок распо­лагается на одиннадцатом делении сни­зу. На двенадцатом — верхний край гребня подвздошной кости. Грудные соски находятся между 14-м и 15-м пальцами, на шестнадцатом делении — кадык. Голова равнялась двум паль­цам. На 17-м делении снизу распола­гается кончик носа; на 18-м — лобные бугры.

Предписаны были также все подроб­ности изображения фигуры, например размеры ширины носа, глаз, рта и т. д., подобным же образом — ширина груди, толщина руки в различных местах — словом, для всех частей тела была опре­делена точная величина.

Зная эти правила, художник мог бо­лее точно нарисовать человеческую фи­гуру, начиная с любого места. Кроме то­го, этот канон давал возможность худож­нику при изображении фигуры очень больших размеров (колосса) судить по размерам целого о размерах отдельной части и, наоборот, по размерам какой-либо части — о размере всей фигуры. Известно, что египетские ваятели вы­полняли скульптуры огромных разме­ров (колоссов) по частям, то есть каждую часть одной и той же фигуры вы­полняли несколько мастеров порознь. Были случаи, когда несколько худож­ников выполняли фигуру в разных ме­стах жительства; один художник вы­полнял верхнюю половину фигуры, дру­гой — нижнюю. Затем, когда склады­вали обе половины вместе, они точно сходились, и не было никакого наруше­ния пропорций. Были также случаи, ког­да один художник выполнял правую по­ловину фигуры, а другой — левую.

2. Знатный египтянин на охоте. Рисунок с древнеегипетской стопной росписи

Такое прекрасное знание и умение пользоваться каноном очень удивляло и восхищало мастеров Древней Греции. Греческие художники специально со­вершали путешествия в Египет, чтобы поучиться этому мастерству у египтян. По сведениям Диодора, греческие скульпторы Телеклес и Теодор пользо­вались египетским каноном и свободно могли измерить человеческую фигуру по египетской системе. Большинство греческих художников, побывавших в Египте, указывали, что основное до­стоинство произведений художников Древнего Египта — это исключительная соразмерность частей человеческой фи­гуры.

5. Экспедиция царицы Хатшепсут. Рисунок с древнеегипетской стенной росписи

Однако точное соблюдение пропор­циональных соотношений частей чело­веческого тела не учитывало характер­ных особенностей пропорций подрост­ков и детских фигур. Если художник изображал рядом две фигуры — мужчи­ны и женщины, взрослого человека и ребенка, — то он изображал их по одно­му и тому же канону, одну фигуру — крупного размера, а другую — малень­кого. Разница в размере фигур опреде­лялась не их реальными пропорциями, а различием их социального положе­ния. Фигура фараона или знатного че­ловека изображалась в несколько раз крупнее приближенного или простого раба (рис. 2). Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Раз­ница же в пропорциях других предме­тов (в особенности неодушевленных) по сравнению с человеческой фигурой во­обще не принималась в расчет. Так, на­пример, изображая дом, художник со­вершенно спокойно рисовал дверь в по­ловину всего здания, а рядом стоящий человек мог быть изображен не только выше двери, но и выше самого дома (рис. 3). Или другой пример. На рисун­ке 4 изображен человек, собирающий плоды с дерева. Дерево очень высокое, и поэтому плоды обрывают обезьяны. Однако на рисунке человек изображен ростом с дерево.

3. Ссыпка зерна в зернохранилище. Рисунок с древнеегипетского изображения 4. Ученые обезьяны собирают плоды. Рисунок

с древнеегипетской стенной росписи

Для того чтобы читателю стала яснее постановка обучения рисованию в Древ­нем Египте, напомним цели и задачи изобразительного искусства того вре­мени.

В задачу художника Древнего Егип­та не входило реальное изображение жизни так, как мы это понимаем те­перь. Жизнь на земле египтяне рас­сматривали как временное явление, основное существование начиналось по­сле смерти. Поэтому фараон уже при жизни начинал строить себе гробницу, рассматривая ее как вечное жилище, которое художник должен украсить по достоинству его сана. Отсюда рисунок, стенная роспись, рельеф являлись для зрителя не картиной жизни, а своеоб­разной книгой, которая рассказывала зрителю о деятельности фараона, его окружении, знаменательных событиях в стране во время его царствования. По­скольку изображение не могло всего рассказать, на стене рядом с рисунком давались иероглифы, которые дополня­ли изображение, делали повествование более подробным (рис. 5).

В связи с этим перед художниками стояла задача — сохранить в изображе­нии композиционное единство всей плоскости стены, не допускать иллюзорно­сти. Профессор В. В. Павлов пишет: «В этом сказываются законы изобрази­тельного искусства Египта: его тесная связь с архитектурой, а отсюда и обус­ловленность скульптур, рельефов и рос­писей формами зодчества. Примером может служить монументальное и условное изображение начальника сок­ровищницы Иси на превосходном рель­ефе, некогда украшавшем стены его гробницы (середина III тыс. до н.э.). Художник совмещает в пределах одного изображения разные точки зрения на предмет; так, одни части фигуры изо­бражены здесь в профиль (голова, но­ги), в то время как другие — в фас (глаз, плечи). В этой связи объясня­ются и особенности древнеегипетской живописи, которая явилась, по суще­ству, раскраской и в течение ряда веков сводилась к заполнению силуэта одним цветом, без введения дополнительных тонов и цветных теней (что появилось значительно позднее)»2.

Согласно требованиям плоскостного решения изображения художник дол­жен был хорошо знать законы фрон­тального разворота, то есть знать те принципы построения изображения предметов, которые сохраняют пло­скость стены. Этим и объясняется, что в изображениях египетских художников отсутствуют трехмерность изображе­ния, перспектива и светотень. Все ри­сунки египетских художников носят линейный характер.

Принципы и методы обучения рисун­ку строились согласно основным зако­нам фронтальности. Например, фигура человека изображалась следующим об­разом: голова в профиль, глаз в фас, руки и ноги — в профиль, торс — в фас, однако живот следовало изображать в трехчетвертном повороте (рис. 6). От­ступления от этого правила допуска­лись только в фигурах крестьян и ра­бов, которые изображались в более пра­вильном ракурсе плеч. Эта традиция египетских школ рисунка была уста­новлена за четыре тысячи лет до нашей эры и строго соблюдалась затем в тече­ние нескольких тысячелетий. Вообще для египетских художественных школ характерны две черты: необыкновенная устойчивость приемов изображения и многовековое соблюдение канонов изо­бразительного искусства. Следует так­же отметить, что каноны изобразитель­ного искусства не допускали никаких изменений ни в выборе предметов для изображения, ни в формах их изображения.

Как мы уже сказали, принцип пло­скостного построения изображения не давал художнику возможности переда­вать трехмерность предметов, а тем бо­лее пространств между ними. Перспек­тивное построение изображения пред­метов у египтян подчинялось своим пра­вилам п законам 3. Сокращение поверх­ностен, уходящих в глубину, а также сокращение размеров предметов, уда­ленных от глаз наблюдателя, художни­ками Древнего Египта не учитывалось. Если, например, художнику требова­лось изобразить аллею деревьев, то он рисовал их все одинаковой величины — как на переднем, так и на дальнем пла­не. В этом отношении весьма показате­лей рисунок, изображающий пальмы, растущие вокруг водоема (рис. 7). Все деревья — одинаковой величины, сам же бассейн дан в плане (вид сверху), причем изображение его по отношению к деревьям как бы приподнято над пло­скостью земли, он как бы висит в воздухе.

Рисунок 8 еще ярче показывает прин­цип плоскостного решения — все де­ревья изображены как бы лежащими на земле.

Столы, стулья, кресла, постели, имею­щие четыре ножки, на рисунках изобра­жались только с двумя (рис. 9). Дом, храм, пирамида и обелиски изображены всегда только с одной стороны. Когда художнику требовалось изобразить многоплановую сцену, он просто поме­щал одни фигуры над другими; те фи­гуры, которые у нас находились бы на переднем плане, он помещал внизу ри­сунка, дальние фигуры он располагал вверху. Иногда художники эти ряды от­деляли друг от друга прямыми линия­ми (рис. 10). Рядом стоящие друг за другом предметы, однородные по харак­теру формы, не рисовались один над другим, а тщательно прорисовывалась передняя фигура, и около нее подрисо­вывался контур следующих фигур (рис. 11).

Таким образом предписывалось изо­бражать военные шествия и прочие многолюдные сцены. Все фигуры имели резко очерченный контур. Этот контур обычно имел черный цвет, за исключе­нием тех случаев, когда он отделял бе­лую поверхность от белой, желтую от желтой пли белую от желтой, — тогда он был красный или красно-бурый.

Рисовали египтяне углем, кистью, а также выцарапывали металлическими штифтами (палочками) рисунок на гли­няных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на па­пирусе. Наиболее распространенным и удобным методом обучения рисованию был метод работы на глиняных досках. Методика нанесения изображения строилась следующим образом: на ровную поверхность не очень просохшей глины ученик наносил заостренной па­лочкой линейное очертание предмета. Если изображение получалось невер­ное, он снова выравнивал глиняную поверхность и все начинал сначала. Если в рисунке требовались незначительные исправления, то ученик заминал паль­цем эту часть изображения и вносил не­обходимые исправления. Такой метод рисования был очень удобен для учени­ческих работ, он не требовал больших материальных затрат, так как одна и та же доска могла служить для выполне­ния целого ряда рисунков, а иногда пе­реходить от ученика к ученику.

11. Стрелки. Рисунок с древнеегипетского рельефа

Лучшим рисунком считался тот, в ко­тором контурные липни пыли более топкими и плавным.

При изображении человеческой фи­гуры глиняную поверхность доски пред­варительно расчерчивали тонкими ли­ниями на ровные квадраты. Эти клетки служили ученику ориентирами для пра­вильного изображения человеческой фигуры. В законченном рисунке эти клетки уничтожались: ученик заминал их пальцем и аккуратно разравнивал поверхность доски.

Рисунок, как мы уже говорили, был линейный, без тоновой проработки фор­мы (без прокладки теней).

На папирус рисунок наносился крас­кой с помощью кисти, позднее вошло в употребление тростниковое перо.

До нашего времени сохранилось до­вольно большое число рисунков, выпол­ненных на папирусе. Их образцы име­ются почти во всех европейских музеях.

Техника нанесения изображения на глиняные доски и стены была отлична от техники рисунка на папирусе. Она заключалась в следующем: когда ху­дожнику требовалось на поверхности стены или глиняной доски дать изобра­жение, то вначале он наносил на по­верхность абрис фигуры углем или ки­стью с краской, затем процарапывал абрис металлическим штифтом и под конец работы заливал углубления про­царапанного контура черной или крас­ной краской. Ученики, рисуя на глиня­ных досках, ограничивались чаще всего только нанесением контурных линии без последующего залива их красками.

При обучении рисунку очень боль­шое внимание уделялось техническим приемам. Обучение технике рисунка шло по двум направлениям. С одной стороны, педагог вырабатывал технику свободного движения кисти руки. Уче­ник должен был уметь свободно и легко наносить плавные контурные линии на поверхность доски или папируса. Во-вторых, ученик должен был иметь креп­кую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапать контур рисунка на стене для фрески, па камне для барельефа и других видов монументальных изобра­жений.

		12. Пропорции сидящей фигуры. Древний Египет

Метод и система обучения у всех художников-педагогов были едиными, ибо каноны предписывали строжайшее соблюдение всех норм. Несмотря на то, что в школы принимались избранные лица, система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отступление от пред­писанных правил, неточное выполнение канона ученика строго наказывали, вплоть до избиения палками. В одном из папирусов рассказывается, что уче­ник даже ходил три месяца в колодке и был связан в темнице храма.

Как говорят научные исследования, овладение профессией в Древнем Егип­те было родовое. По законам Древнего Египта, сын обязан был овладеть про­фессией своего отца. Таким образом, навыки в той или иной профессии пере­давались из поколения в поколение, от отца к сыну, от деда к внуку. Обучаясь искусству у своего отца, сын получал возможность полностью овладеть навы­ками изобразительного искусства

Однако не следует думать, что обуче­ние рисованию носило домашний ха­рактер. Отец, работая на строительстве какого-нибудь храма или дворца, во­дил своего сына в ту школу, которая была организована при этом строитель­стве.

Ведущей школой Древнего царства была мемфисская придворная школа архитекторов в скульпторов. Эта школа была как бы художественным центром, вокруг которого группировались другие школы.

Говоря о постановке художествен­ного образования в Древнем Египте, необходимо сказать несколько слов о методических пособиях по рисованию. Обучая правилам рисования, учитель постоянно пользовался специальными методическими таблицами, где нагляд­но раскрывался процесс построения изображения. Эти таблицы он, возмож­но, рисовал сам либо с помощью своих старших учеников. Постепенно в шко­ле накапливались целые сборники та­ких таблиц и альбомы рисунков. Эти альбомы образцовых рисунков являлись своеобразными учебниками, которые давали наставления как ученикам, так и художникам-педагогам.

Рассмотрим для примера несколько рисунков и таблиц, служивших в каче­стве образцов. На рисунке 13 изобра­жены две фигуры—женская и мужская, испещренные вертикальными и горизонтальными линиями.

14. Неоконченный древнеегипетский рельеф. Известняк. Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

На первый взгляд кажется, что весь рисунок про­извольно разбит на равные квадраты, как это делают любители рисования при увеличении репродукции (при копиро­вании). Однако как вертикальные, так и горизонтальные линии членят рису­нок фигур по определенным местам, они делят фигуры на пропорциональ­ные части. Помимо пропорционального членения, рисунок указывает и на пра­вила изображения фронтального разво­рота фигур.

Рисунок 12 показывает, как следует изображать сидящие фигуры.

О существовании подобного рода учебных таблиц свидетельствуют и со­хранившиеся скульптурные доски (ба­рельефы). Хорошей иллюстрацией ме­тода построения изображения по еги­петскому канону может служить рель­еф, описанный египтологом Т. Н. Бороз­диной 4. Она пишет, что вся поверх­ность этого рельефа покрыта сетью квадратов. Рисунок исполнен черной краской. Врезанные линии местами проведены неровно, иногда видна по­правка. Рельеф исполнен отчетливо, рисунок же сохранился плохо, места­ми совсем стерся. Разграфление сохра­нилось хорошо. Работа носит характер начальный, незавершенный. Эти линии, выцарапывания и заливка краской сде­ланы рукою египетского мастера и гово­рят о его методе построения изображе­ния.

Убедительным примером служит так­же доска, хранящаяся в московском Музее изобразительных искусств имени

A. С. Пушкина (рис. 14). Профессор B. В. Павлов пишет: «Скульптурная модель,. (Лмьеф. Поздний период. I тысячелетие до н.э. Известняк. Длина 29,3 см. Москва. ГМИИ.

15. Древнеегипетские боги: Амон-Ра, Тот, Хонсу, Хатор, Ату.м, Маат, Ануиис, Геб, Нейт, Ра, Сох.мот

Представляет собой плиту, разграфленную сеткой квадратов, служивших единицей измере­ния. Слева стоящие фигуры молящего­ся фараона и богини Исиды только лишь нанесены контурной линией, спра­ва же стоящая фигура львиноголовой богини войны Сохмет уже вырезана в рельефе по контуру.

Скульптурными моделями называют­ся обычно памятники, подобные опи­санному, являвшиеся либо незавершен­ными, либо нарочито незаконченными для показа начинающему мастеру раз­ных этапов обработки материала.

Некоторые модели являлись закон­ченными образцами — своего рода эта­лонами, позволявшими освоить учени­кам каноны египетского искусства».

Интересным образцом методики ри­сования является эскиз композиции к стенной росписи, хранящийся в Берлин­ском музее.

Здесь наглядно видно, как методи­чески строится процесс изображения. Рисунок можпо начать с любого ме­ста — с головы, с торса, рукп п т. д. Главное — внимательно следить за рас­положением клеток, которые членят фигуры на пропорциональные части. В правой стороне композиции мы видим фигуру человека, начатую с головы. Прорисованы форма головы и кисть руки, а плечевой пояс намечен одной линией. У второй и пятой фигур голо­вы лишь намечены отдельными линия­ми, дан абрис только затылочной части головы, а лицевая часть осталась не­тронутой. Значит, и при обучении ри­сунку изображение начиналось не с вы­явления общей формы, а с механиче­ской подготовки пропорциональных от­счетов, с разграфления изобразитель­ного поля клетками, куда уже можно было механически врисовывать фигуры людей.

По вышеприведенным описаниям мы можем судить не только об учебных об­разцах, но и о методике обучения ри­сунку.

Подводя итоги, необходимо отметить, что в Древнем Египте возникла и укре­пилась художественная школа. Обуче­ние проходило уже не от случая к слу­чаю, а систематически. Метод и сис­тема обучения у всех художников-педа­гогов были едиными, ибо утвержденные каноны предписывали строжайшее со­блюдение установившихся норм. Обуче­ние рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании вы­работанных правил и канонов. Хотя ка­ноны и облегчали изучение приемов изображения, они же и сковывали ху­дожника, не давали возможности изо­бразить мир таким, каким он его видел. В этом заключается определенная исто­рическая ограниченность древнеегипет­ской методики обучения изобразитель­ному искусству.