Проектирование шрифтов

<2 3 456 7 8 >

Несмотря на существование многочисленных видов, проектировались все новые виды шрифтов, соответствовавшие по форме духу своего времени. Наиболее значимыми дизайнерами шрифтов стали: Антон Йен-сон (1620–1687), Вильям Кэслон (1692–1766), Джон Баскервилль (1708–1775), Жанбаттист Бодони (1740–1813) и Юстус Эрих Вальбаум (1768–1838)

В XX веке стали известны шрифты Эмиля Рудольфа Вайса(1875–1942) (Вайс Антиква и Вайс Готический), Рудольфа Коха (1876–1934) (Валлау и Кабл), Пауля Реннера (1878–1956) (Футура и Плак), Эрика Гилля (1882–1940) (Гилль и Перпетуа), Георга Трумпа (1896–1985) (Сити и Дельфин), Карлгеорга Хефера (род.1914) (Сальто и Перманент), Германа Цапфа (род.1918) (Палатино и Оптима), а также Гюнтера Герхар-да Ланге (род.1921) (Арена и Конкорд). Авторами значимых и распространяемых в настоящее время шрифтов являются также Ганс Эдуард Майер (род.1922) (Синтакс и Синдор), Эд Бенгайт (род.1927) (Сувенир и Барселона), Адриан Фрутигер (род.1928) (Меридиен и Фрутигер), Мэ-тью Картер (род.1937) (Галлиард и Битстрем Чартер), а также Герард Унгер (род.1942) (Свифт и Гулливер). В настоящее время особым вниманием пользуются проекты Германа Цапфа и Адриана Фрутигера. Цапф при помощи своего шрифта Цапфино (1998) развил каллиграфическое письмо, причем, им были использованы возможности компьютерной графики, благодаря чему удалось создать удивительный по разнообразию шрифт (рис.2.8).

Созданный в 1953–1957 гг. Фрутигером шрифт Универс (рис.2.9) стал классическим шрифтом современности. В 1997 г. он был модернизирован в рамках шрифтовой программы Linotype Library. В результате Linotype Univers получил 59 шрифтовых начерта-ний (прежде было 21 начертание), что способствова-ло дальнейшему распространению данного шрифта.

Несмотря на все изменения и достижения в области начертания шрифтов со времен Средневековья, проектирование шрифтов все еще остается процессом, не утратившим необходимости сохранения пер-воначального замысла. Требуется наличие технических и эстетических знаний при создании новых коммуникативных знаков. Однако только немногие дизайнеры, принимая эти предпосылки как руководство, своими шрифтами достигли высочайшего качества.

Наряду со шрифтами Западной Европы (класси-фикация DIN I65I8) существует большая группа нелатинских шрифтов со своей собственной историей развития и с разнообразными формами. К ним относятся греческий шрифт, кириллица, еврейский, арабский, китайский и японский шрифты. Они различаются радикальными нюансами и обогащают шрифты многочисленными элементами (рис.2.10).

Набор

Шрифт во всем разнообразии форм является основой набора. Изготовление книги – это, прежде всего, использование шрифтов для расположения их элементов на полосе, т.е. набор. Выбор имеющихся шрифтов для текста, расположение слов и абзацев на бумажных полосах или других носителях (стендах, вывесках и т.д.) являются областью оформления, требующей многолетнего обучения и регулярной практики.

Рисунок 2.6 Классификация печатных шрифтов (примеры по DIN 16518)

Рисунок 2.7 - Построение букв и названия их частей

Рисунок 2.8 - Шрифт «Цапфино» Германа Цапфа (1998); этот текст он записал в

свою книгу эскизов в 1944 г. Его шрифтовые знаки были исходным пунктом для шрифта «Цапфино»

Рисунок 2.8 - Шрифт «Цапфино» Германа Цапфа (1998); этот текст он записал в

свою книгу эскизов в 1944 г. Его шрифтовые знаки были исходным пунктом для шрифта «Цапфино»

Рисунок 2.9 - Шрифт Универс Адриана Фрутингера; примеры начертания (1955)

Рисунок 2.11 - Сравнение типографских и метрических систем измерений

После этого необходимо определить структуру набора текста: интерлиньяж; межбуквенный пробел; ширину колонок; абзацный отступ; вид выключки. Различают набор с полной выключкой (рис. 2.13, а), набор с односторонней выключкой строк (флаговый) (рис. 2.13, б) и с выключкой по центру (симметричный набор).

Рисунок 2.12 - Кегли шрифтов на примере шрифта Палантино

Рисунок 2.13 - Виды выключки:

а двусторонняя (полная);

б односторонняя (флаговая)

Несколько рекомендаций по оформлению полосы. Набирается максимально 60 знаков в строке и приблизительно 40 строк на полосе. Объемная текстовая информация должна набираться кеглем не менее чем 9 пунктов и не более чем 11 пунктов. Пробел между строками должен составлять 2 пункта. Технические возможности металлического набора и созданный для этого ассортимент наборного материала долгое время определяли оформление книги. Как правило, она представляла прямоугольные полосы с горизонтальными строками. Со временем новые эстетические требования нашли свое отражение не только в конструировании различных начертаний шрифтов, но и привели к новым вариантам типографского оформления.

В XX веке появились новые принципы оформления (рис. 2.14 и 2.15) с экспрессионистскими и образными формами. Изменились функциональные стили, появились модные направления с использованием различных изобразительных приемов (рис. 2.16, 2.17 и 2.18). К шрифтам добавляются графические и изобразительные элементы, т.е. текст несет еще и изобразительное содержание. Однако основные приемы набора текстов коренным образом не изменялись с момента изобретения Гутенберга, а только снова и снова совершенствовались.

Рисунок 2.14 - Обложка отраслевого журнала «Полиграфическая техника»

(Graphische Technik) (июль 1940 г.)

Рисунок 2.16 - Экспрессионистская обложка книги (Эрнст Людвиг Кирхнер, 1924)

Рисунок 2.15 - Обложка прейскуранта в «молодежном стиле» (1900)

Рисунок 2.17 - Плакат с функциональными элементами для представления со

держания (Макс Хубер, 1948 г.)

Рисунок 2.18 - Психоделический плакат для концерта движения Flower-power (Вес Вилсон, 1966 г.)

Графический дизайн

В течение многих веков оформление осуществлялось с использованием тем преимущественно религиозного содержания. После того, как во Франции и в других странах произошла промышленная революция и расширились формы хозяйственной деятельности, количество печатных изданий росло лавинообразно. До конца XIX века оформление изданий было преимущественно черно-белым, книги печатались на бумаге. В XX веке широкое распространение получили плакаты, рекламные листы, проспекты, журналы и, конечно же, книги, ставшие важными носителями информации. Оформление приобрело особое значение, чтобы сделать издания более привлекательными. Наряду с рисованными иллюстрациями вскоре начали применять фотографии.

Оформление печатной продукции в XX веке Первым кульминационным моментом двадцатого столетия стали удивительные по художественно-иллюстративному содержанию плакаты таких авторов, как Генри де Тулуз-Лотрек, Жюль Шере, Евгений Грассет и А.А. Муха (рис.2.19).Это были представители нового искусства, сочетавшие в своем творчестве личные и общественные взгляды. В XX веке получили распространение оформительские работы в области упаковки, формуляров,графических изданий, рекламной печатной продукции и др. Полиграфия стала областью производства, выпускающей издания не только функционального назначения, но и высоких художественных замыслов.

Рисунок 2.19 - Изобразительный плакат (Жюль Шере, 1893 г.)

Чтобы представить себе нового оформителя, который уже не был обычным традиционным художником, американец Вильям Аддисон Двиггинс в 1922 г. ввел понятие «графический дизайнер», что означало появление специалиста-дизайнера средств визуальной коммуникации. В его деятельности сочетались различные виды работы, такие, как оформление текста, работа с иллюстрациями, фотографиями с целью максимального воздействия на человека. Эта профессия получила широкое признание.

Развитие графического дизайна шло параллельно двумя путями. С одной стороны, имелись сторонники использования традиционных оформительских средств, с другой – предлагались решения по оформлению, в которых, кроме традиционных художественных форм XX века, присутствовали новые по форме и содержанию взгляды.

Их появлению в значительной степени содействовала школа по оформлению – «Ваuhaus» в Германии (рис. 2.20). Учение этой школы, просуществовавшей с 1919 по 1933 г., распространилось потом в Швейцарии (рис. 2.21). После 1945 г. и по сей день достижения этой европейской школы находят последователей в США в виде разнообразных и отличающихся друг от друга форм графического дизайна (рис. 2.22).