Цветовое предпочтение
Исследования в этой области проводились главным образом с теми цветами, которые обычно нравятся людям. Частично это объясняется заинтересованностью в данных исследованиях представителей легкой промышленности, а частично тем, что большинство работ в так называемой экспериментальной эстетике все еще основывается на представлении, что основная функция искусства — доставлять людям удовольствие и развлечение. Для того чтобы достичь определенного понимания искусства, вероятно, можно принять то положение, что искусство, как и все другое удовлетворяющее наши потребности, создает чувство удовольствия и наша задача заключается в том, чтобы ответить на вопросы: что собой представляют эти потребности и каким образом они удовлетворяются? Что касается рассматриваемых проблем, мы должны знать, что видят люди, когда они смотрят на различные цвета, и каким образом подобная информация удовлетворяет их желаниям и требованиям.
Некоторые исследования указывают на тот факт, что люди предпочитают насыщенные цвета. В других работах выдвигается противоположная гипотеза. Считается, что к цветам, находящимся на концах солнечного спектра, то есть к красному и синему, относятся более благосклонно. Оценки, высказываемые по отношению к желтому цвету, обычно оказываются невысокими. Предпочтение, отдаваемое синему цвету, более распространено, как полагают, среди мужчин, чем среди женщин. Но нельзя оценить эти результаты, пока мы не будем знать, какие выразительные качества в различных цветовых оттенках воспринимаются людьми и каким образом эти впечатления удовлетворяют их потребностям.
Вероятно, цветовые предпочтения имеют отношение к социальным и личностным факторам. Трудность, которая должна быть преодолена в исследованиях данной проблемы, заключается в том, что определенный цвет вызывает в зависимости от его употребления различные реакции. Какой-нибудь цвет может быть вполне подходящим для машины, но совершенно неподходящим для зубной щетки, которой пользуется владелец этой машины. Когда цветовые эталоны, находящиеся в таблицах у психолога, предъявляются испытуемому, то нельзя быть уверенным, что в известной степени они не ассоциируются в сознании воспринимающего их субъекта с каким-то практическим применением этих цветов. Если один человек (сознательно или бессознательно) думает о краске, в которую окрашена его комната, а другой — о цвете своего вечернего костюма, то их суждения будут различными. Чтобы проконтролировать действие этого фактора, было бы гораздо лучше не организовывать искусственно эксперимент с различными цветами, как таковыми, а установить связь каждого цвета с конкретным объектом, как это делается, например, в области исследования торговли. Данный метод позволил бы изолировать некоторые мотивы, обусловливающие цветовое предпочтение. В выборе того или иного цвета проявляются социальные нравы. Цвет мебели и комнаты приобретает те или иные оттенки в зависимости от нравов и обычаев данной культуры. По-видимому, молодым людям (в большей степени, чем пожилым) присуще стремление посредством своей одежды, раскрашенной в очень яркие цвета, демонстрировать свою жизненную энергию. Женщина выбирает свой туалет в зависимости от намеченных на сегодняшний день мероприятий: то ли она составит компанию своему мужу на каком-то торжестве, то ли она посвятит свое время спорту.
То же самое можно оказать и в отношении отражения индивидуальных черт личности. В своей экспериментальной работе Роршах обнаружил, что люди, эмоции которых находятся под строгим самоконтролем, в выборе цвета отдают предпочтение больше синему и зеленому цветам и стараются избегать всевозможных оттенков красного. По-видимому, подобные реакции проявляются и в том, как люди одеваются, и в том, как они оформляют свои квартиры. Характерная цветовая схема любого художника может быть также соотнесена не только с темой и содержанием его произведений, но и явиться определенной информацией о личных качествах самого живописца. Преобладание в полотнах Руо красного цвета ясно указывает на то, что как личность он явно отличается, например, от Ван Гога, в картинах которого доминирует желтый цвет, а смена «голубого периода» на «розовый период» в творческом развитии Пикассо строго соответствует изменению в настроении и тональности содержания его картин в процессе его художественного творчества.
Поиски гармонии
В визуальных видах искусства выразительные качества являются важными, но не единственными объектами в исследовании цвета. Наряду с этим следует изучать то, что может быть названо синтаксисом цветовой композиции, представляющей собой одну из закономерностей структурной организации. Художники, которые удивительно тонко чувствовали эти закономерности, руководствовались в большей степени интуицией, а не рационально сформулированными принципами. Об этом можно судить по их скудным замечаниям, которые сохранились в их трудах и письмах.
Теоретики искусства занимались главным образом поисками цветовой гармонии. Они пытались определить, какой ассортимент цветовых оттенков образует сочетания, в которых охотно и легко совмещаются вое выразительные качества. Эти предписания возникли из попыток классифицировать все цветовые сочетания и создать стандартизованную, объективную систему. Самые первые из этих систем были двухмерными, изображающими последовательность цветов и некоторые взаимоотношения между цветовыми оттенками виде окружности или многоугольника. Несколько позже, когда уже было известно, что цвет обусловливается еще и третьим измерением — кроме яркости и цветового оттенка, еще и своей насыщенностью, — были введены в обиход трехмерные модели. Цветовая пирамида, предложенная Ламбертом, относится к 1772 году. Вундт предложил цветовую модель в виде конуса, которая была затем преобразована в XX столетии Оствальдом в модель, представляющую собой двойной конус. Еще позже А. X. Мунселл начинает популяризировать модель в виде цветового шара. Хотя все эти модели и отличались по своей форме и своему внешнему виду, тем не менее они основывались все же на одном и том же принципе. Вертикальные оси, расположенные по центру, представляли собой шкалу ахроматических соотношений яркостей: наверху этой оси располагался самый светлый белый, а внизу — самый темный черный цвет. Линия «экватора» или соответствующая ей ломаная линия многоугольника обозначала цветовую гамму на уровне средней яркости и освещенности. Каждая горизонтальная секция демонстрировала все хроматические сочетания, имеющиеся в наличии на данном уровне яркости. Чем ближе к внешней границе секции, тем большая насыщенность данного цвета; чем ближе к осям, проходящим через центр, тем сильнее чувствуется примесь серого цвета той же степени яркости.
Предполагают, что эти системы служат двум целям: дать возможность объективного опознания любого цвета и показать, какой цвет гармонирует с другим. Мы рассмотрим лишь вторую функцию. Оствальд исходил из основного допущения, что два или более цвета будут гармонировать друг с другом лишь в том случае, если они имеют одинаковое отношение к существенным элементам. Так как он не был уверен, что яркость в этом смысле можно считать существенным элементом, то свои правила гармонии он основывал либо на идентичности цветовых оттенков, либо на одинаковой степени их насыщенности. Это предположение включает в себя тот момент, что все цвета являются гармоничными, если они одинаковы по своей насыщенности. Даже при этом Оствальд полагал, что определенные цвета частично соответствуют друг другу, особенно те, которые в цветовом круге расположены друг против друга и представляют дополнения друг к другу.
Мунселл также основывал свою теорию гармонии на принципе общих элементов. Круг, обозначающий горизонтальную проекцию шара, содержит все цвета, одинаковые по яркости и насыщенности. Вертикальная линия сочетает цвета, которые отличаются только по своей яркости. Горизонтальный радиус группирует все оттенки насыщенности данного цвета и яркости.
Итак, гармония является существенной в том смысле, что все цвета композиции должны соответствовать объединенному целому.
Но маловероятно, что цвета, используемые художниками в своих картинах, могут оказаться в большинстве случаев подчиняющимися какому-нибудь простому правилу, наподобие тех, которые дает нам система цветовой гармонии.
Прежде всего цветовые взаимоотношения строго меняются в зависимости от других изобразительных факторов. Как Оствальд, так и Мунселл признавали влияние размера и полагали, что большие поверхности ослабляют и приглушают цветовые тона, сильно же насыщенные цвета следует употреблять только в небольших цветовых пятнах. Но, по-видимому, принятие во внимание даже одного добавочного фактора осложнило бы правила гармонии до такой степени, что они практически стали бы бесполезными. А влияние размера — это один из немногих факторов, которые не могут быть проконтролированы средствами количественного измерения.
Следует упомянуть еще об одном из этих факторов. Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства. Красный цвет, который используется для изображения лужицы крови, будет не тем же самым, что употребляется при изображении лица, лошади, неба или дерева, потому что он воспринимается в сравнении с нормальным цветом воспроизводимого объекта и насыщен дополнительными значениями ситуации, которые несут с собой краски художника. Красный цвет как цвет крови может показаться бледным и слабым, но он выглядит очень сильным и энергичным, когда используется для изображения румянца на лице.
Однако существуют более основательные возражения принципу, на котором основаны закономерности цветовой гармонии. Этот принцип трактует цветовую композицию как некое целое, в котором все соответствует друг другу. Любые локальные зависимости между соседними элементами цветовой композиции демонстрируют одну и ту же приятную согласованность. Очевидно, такой вид гармонии является наиболее примитивным, в лучшем случае удобным для так называемых схем, используемых в одежде и квартире, хотя, по-видимому, непонятно, почему цвет платья или опальной комнаты должен оставаться однородным. Вместо этого следовало бы путем введения контрастирующих элементов привлечь внимание зрителя к отдельным местам. Разумеется, произведения искусства, основанные па таком принципе, олицетворяют мир абсолютной умиротворенности, лишенный какого-либо движения и выражающий только статичное состояние покоя смерти, при котором, выражаясь языком физики, энтропия достигает своего максимума.
Обращение к музыке поможет сделать наши доводы обстоятельными и убедительными. Если музыкальную гармонию рассматривать только как красивую совокупность всех звуков, взятых вместе, то подобный взгляд напомнил бы своего рода эстетство. Вместо того чтобы объяснять музыканту, какими средствами он может выразить что-то, его достаточно обучить, как надо играть. Фактически этот аспект музыкальной гармонии лишний раз доказывает, что она не является статичной величиной, а зависит от вкусов данного исторического периода. Некоторые запрещенные в прошлом приемы сегодня приветствуются. То же самое произошло с определенными нормами цветовой гармонии в последние десятилетия. Так, Оствальд, комментируя в 1919 году правило, гласящее, что насыщенные цвета должны присутствовать лишь в небольших количествах, утверждал, что большие поверхности, окрашенные в ярко-красный цвет, выглядят грубыми и любое предубеждение, что все «древнее» является превосходным с художественной точки зрения, не в состоянии повторить подобную грубую бестактность. Читая это сегодня, мы можем вспомнить картину Матисса, размеры которой достигают 4 квадратных метров и которая почти целиком и вполне удовлетворительно раскрашена сильным красным цветом, и прийти к выводу о том, что предлагаемая норма была не чем иным, как выражением господствовавшей тогда моды.
Но, возвращаясь к музыке, надо сказать, что теоретические правила едва ли имеют отношение к такого рода проблемам. Музыкальная теория не занимается вопросом, насколько приятно слышать все звуки вместе, а имеет дело с проблемой, каким образом подобрать форму, адекватную предполагаемому содержанию. Потребность создания объединенного целого есть лишь один из аспектов данной проблемы. Музыкальная композиция, состоящая из произвольного набора элементов в любой комбинации, не может удовлетворять эстетическим требованиям.
Заявлять, что все цвета, содержащиеся в композиции картины, являются частью простой последовательности, возникающей из системы цветов, означало бы то же самое, что сказать, что все тона определенного музыкального произведения соответствуют друг другу, потому что они используются в одном и том же ключе. Даже если это утверждение оказалось бы верным, то и тогда почти ничего не было бы сказано о структуре произведения. Мы не знали бы, из каких частей оно состоит и каким образом эти части связаны между собой. Ничего не было бы известно о конкретном расположении элементов во времени и пространстве. Ничего также не говорится и о том, что композиция требует как момента разделения, так и момента связи, потому что, когда нет выделенных частей, их незачем и связывать между собой. В итоге получается аморфная мешанина. Очевидно, небесполезно напомнить, что музыкальная гамма служит композитору своеобразной «палитрой» именно потому, что ее тона в свободном консонансе не всегда соответствуют друг другу, а образуют в различной степени диссонанс. Традиционная теория цветовой гармонии имеет дело только с приобретенными связями, но избегает различий. Следовательно, в лучшем случае она является незавершенной.
Дата добавления: 2016-12-27; просмотров: 1635;