Раздел 2. Экспериментаторство в Европе

Основные тезисы

1. Франция:В первой четверти ХХ века Париж был центром мирового искусства. В начале 20-х гг. Франция становится одним из законодателей кинематографической моды.

ü Киносериалы: Луи Фейад: «Фантомас» (1913–1914). (Это интересно: современные три фильма о Фантомасе (1964–1966) режиссера Андре Юннебеля; в главных ролях Жан Маре и Луи де Фюнес).

ü Компания «Фильм д'ар»: экранизация известных пьес с участием лучших театральных актеров.

ü КарлДрейер (1889–1968), датский кинорежиссер, сценарист.

После безрадостного сиротского детства зарабатывал на жизнь пианистом в кафе, писал газетные статьи, а с 1912 г. – титры для компании «Нордиск». Заинтересовавшись всерьез кинематографом, создает сценарии (по ним поставлено 22 фильма), работает монтажером.

В 1918 г. выпускает первую режиссерскую работу – мелодраму «Президент». В 1919 г. появляется его монументальный постановочный фильм «Страницы из книги сатаны». Следуя примеру гриффитовской «Нетерпимости», Дрейер объединяет в своем повествовании разные эпизоды (Голгофа, испанская Инквизиция, Великая французская революция, события 1918 г. в Финляндии), которые, по его мнению, складываются в модель истории человечества, разделенного политическими интересами и религиозной нетерпимостью. В этой «реакционной» (с точки зрения одних критиков) картине проявились, по мнению других, не только творческие амбиции Дрейера, но и его интерес к изобразительным возможностям композиции кадра, освещения, монтажа и ритма.

Кризис датского кино заставляет режиссера искать продюсеров за границей. Следующий его фильм, «Вдова пастора» (1920), где уже обнаруживается интерес Дрейера к человеческой психологии и очевидно его умение передавать ее на экране средствами немого кинематографа, поставлен в Швеции. Обращаясь к различному материалу (крестьянская жизнь во «Вдове пастора»; Россия 1905 г. в «Возлюби ближнего своего» (1922); лицемерие семейной жизни в «Уважай свою жену» (1925)), режиссер добивался максимальной достоверности атмосферы, декораций, деталей быта и игры актеров, придавая огромное значение выразительности крупного плана и монтажу. Время от времени возвращался в Данию, где снял свою любимую оперетту «Однажды» (1922), но чаще выступал независимым режиссером, вступая в постоянные конфликты с продюсерами.

Интерес к внутренней жизни человека, раздираемого противоречиями и стоящего перед выбором, проявился в поставленной в Германии ленте «Михаэль» (1924) и в главной картине всей его творческой жизни – «Страсти Жанны д’Арк», снятой в 1928 г. во Франции.История постановки превратилась в легенду: Дрейер отверг сценарий, основанный на известной биографии своей героини и обратился к подлинным протоколам допросов; был воссоздан замок в Руане; cъемки шли в порядке хронологии и продолжались полтора года; от актеров требовалось внешнее сходство и готовность играть без грима. Оператор Р. Матэ использовал жесткорисующую оптику, которая на крупном плане передавала все неровности кожи, а также применял нижние ракурсы, для чего во дворе замка появилось множество ям. В результате фильм превратился в монументальный крупный план изуверского процесса и, одновременно, в немой монолог Жанны д’Арк (актриса Рене Фальконетти), чьи переживания и даже ход мысли воплощались на экране с помощью крупных планов, виртуозного монтажа и драматургии света и тени. В одной из центральных ролей снялся французский поэт, прозаик, драматург, сценарист, актер, новатор театрального языка, создатель «театра жестокости» Антонен Арто.

После провала картины в прокате Дрейер нашел продюсера для своего нового фильма «Вампир» лишь в 1932 г. Будучи удивительным экскурсом в мир подсознательных грез, сновидений и галлюцинаций, «Вампир» остался примером творческого использования изображения, музыки, шумов и монтажа для создания экспрессивной атмосферы, выражающей субъективный взгляд личности. После очередного неуспеха фильма в прокате Дрейер вернулся в журналистику, и его следующая игровая лента – монументальная драма «День гнева» об «охоте на ведьм» в Норвегии Средних веков – была поставлена только в 1943 г.

После войны он снимает серию документальных картин, а также религиозно-философский фильм «Слово» (1955, главный приз МКФ в Венеции) и стилистически изысканную ретро-ленту «Гертруда» (1964), которые стали общепризнанными шедеврами.

ü Абель Ганс (1889–1981), французский режиссер. Настоящие имя и фамилия – Эжен Александр Перетон. Один из родоначальников французского кино, которого иногда сравнивали в кинематографе с великим В. Гюго и называли «французским Гриффитом».

Дебютировал в 1909 г. как актер в фильме Л. Перре «Мольер». Сам поставил первую картину «Плотина» в 1911 г. Все дальнейшее творчество Ганса сочетало величие замыслов и – часто – исполнения, гениальные технические находки – с дурновкусием и слабой художественной стороной.

В центре всего его творчества стоит фильм о Наполеоне (1926), к которому он возвращался не раз. Сначала он длился 195 минут, потом был выпущен в четырех сериях по 90 минут. В 1935 г. Ганс сделал звуковой вариант под названием «Наполеон Бонапарт». Первый вариант «Наполеона» демонстрировался на тройном экране, вызвавшем в 1925 г. сенсацию. Потом был показан как триптих Клодом Лелушем в 1970 г., перемонтировавшем картину и включившим новые сцены в четырехчасовой фильм. В 1981 г. англичанин Кевин Бранлоу сделал наилучший вариант картины, прокатом которой занимался Фрэнсис Коппола, музыку к нему написал Кармине Коппола.

Ганс первым использовал в кино полиэкран, двойную экспозицию, деформатирующую оптику, которая превратилась в синемаскоп, пиктограф для стереозвука. Не случайно он получил в 1954 г. национальный приз как изобретатель.

ü После 1919 г. новое поколение французских кинематографистов сплотилось под лозунгом борьбы за превращение кино в новое, подлинно современное искусство, за осознание своей художественной специфики. Это течение стали именовать «Первым Авангардом».

«Первый Авангард»(также «ранний»,до 1924) или «киноимпрессионизм».Представители: Луи Деллюк, Жан Эпштейн, Жермена Дюлак и др. Под знаком концепции фотогении. Фотогения –термин, введенный в кинотеорию Л. Деллюком, – особое эстетическое качество людей и предметов, которое обнаруживается и раскрывается средствами кино. Для произведений «Первого Авангарда» характерна установка на поэтическое самовыражение, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий. Деятельность группы «Дада»: Мэн Рэй «Возвращение к разуму»; Фернан Леже «Механический балет» (1923–1924).

«Второй Авангард»(«поздний», начиная с 1924 г.). Первым фильмом этого направления стал абсурдистский «Антракт» (1924) Рене Клера, не вызвавший у обычной публики ничего, кроме недоумения и массы вопросов. Довольный произведенным эффектом режиссер заявил тогда: «Кино – это то, что нельзя рассказать и объяснить! Вот только попробуйте растолковать это людям, искалеченным тридцатилетней болтовнёй о фильме, как о романе! Надо бы снова сделать зрителей примитивными дикарями!»

Три основные направления: импрессионизм, «чистое кино» исюрреализм(фр. surrealisme, букв. – сверхреализм, надреализм) – течение, направленное на автоматическое воспроизведение образов сознания и подсознания, что порождает самые причудливые формы. Развивает на художественно-эстетической почве идеи интуитивизма, фрейдизма.

Источником и главной сущностью искусства сюрреализм признает сферу подсознания – неосознанные инстинкты и фантазии, сновидения, галлюцинации, смутные воспоминания детства.Вера в высшую реальность произвольных ассоциаций, во всемогущество сновидения и внезаинтересованную игру мысли. Шок, эпатаж, развлечение.

Лидеры французского сюрреализма: Андре Бретон, Поль Элюар. Сюрреалистические киношедевры: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали: «Андалузский пес»(1928); «Золотой век» (1930).

ü «Андалузский пес» (Un chien andalon), Франция, 1928, 27 мин.

«Пощечина кинематографическому вкусу» – такое определение могли бы дать своему короткометражному фильму-манифесту молодые французские сюрреалисты Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, если бы были знакомы с декларациями русских футуристов. В манифестах и декларациях недостатка не было и полтора десятка лет спустя в среде самих новых авангардистов так же, как, впрочем, и в монтаже, почти по Эйзенштейну, новых аттракционов с шокирующими кадрами в самом «Андалузском псе». Вот уже добрых три четверти века высоколобые умы от киноведения и культурологии тщатся их дешифровать, тогда как расшифровке они заведомо не подлежат – не для этого они были выстроены и смонтированы их авторами. Название фильма представляет собой скрытую реминисценцию из испанской поговорки: «Андалузский пес воет – кто-то умер!».

По убеждению молодых сюрреалистов, умер буржуазный порядок вещей, присущие ему благополучие и незыблемость. Недаром именно буржуа были столь скандализованы фильмом, на что авторы и делали ставку. И неважно, что вчерашние идейно-художественные соратники и единомышленники, Бунюэль и Дали вскоре разошлись навсегда в искусстве и стали едва ли не антагонистами, но именно Бунюэль пронес «великолепное презренье» к «скромному обаянию буржуазии» через всю свою долгую творческую жизнь, оставаясь верным столь хлестким и шокирующим заветам «Андалузского пса», иными словами – собственной бурной юности.

В ролях: Симона Марей, Пьер Бачев, Сальвадор Дали, Жем Миравиль, Луис Бунюэль.

ü Луис Бунюэль (1900–1983), испанский кинорежиссер, сценарист, международно-признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве.

Воспитывался в иезуитском колледже в Сарагосе, где испытал первые сомнения в истинности религиозного вероучения. Эти сомнения сменились решительным выбором в пользу атеизма в пору духовного формирования в студенческой резиденции в Мадриде (1917–1924), где в нелегких поисках будущей профессии юноша сблизился с литераторами Ф. Гарсиа Лоркой, Р. Альберти, Х. Гильеном и другими.

Существенным фактором в определении творческого лица будущего режиссера явилось для Бунюэля пребывание в Париже в середине 20-х гг., где он познакомился и солидаризировался с эстетической и общественной программой группы художников-сюрреалистов (А. Бретон, С. Дали, М. Эрнст, И. Танги), лозунгом которых был скандальный разрыв с буржуазными условностями в нравственности и искусстве. Прокламируемая сюрреалистами эстетика шока нашла яркое выражение в совместном дебюте Бунюэля и С. Дали в немом кинематографе – в ставшей с годами хрестоматийной ленте «Андалузский пес» (1928), построенной по методу автоматического письма.

Еще больший скандал вызвала премьера их следующего фильма «Золотой век» (1930), отмеченного предельным натурализмом зрительного ряда и «кощунственными» ассоциациями с творчеством маркиза де Сада; вызвавший общественное замешательство фильм был запрещен к публичному показу на протяжении 50 лет. Аналогичная участь постигла снятый Бунюэлем уже в Испании документальный фильм «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1932), демонстрировавший удручающую нищету этого крестьянского края. В годы Гражданской войны режиссер, решительно ставший на сторону республиканцев, активно пропагандирует национальную культуру за рубежом, участвует в создании антифашистских и антифранкистских лент (в частности, «Испанской земли», 1937, Й. Ивенса), работает во Франции, а с 1938 г. по 1946 г., пребывая в политической эмиграции, в США. В 1946 г. Бунюэль возобновляет режиссерскую деятельность в Мексике; в 1949 г. принимает мексиканское гражданство.

К началу 60-х гг. он создает около 20 фильмов, работая по преимуществу в рамках канонических коммерческих жанров – мелодрамы, комедии, детектива. О беспощадности жестокого реализма раннего Бунюэля напоминает рисующий страшную участь подростков-беспризорников в Мехико фильм «Забытые» (1950, приз за режиссуру МКФ в Каннах, 1951), о демократических симпатиях режиссера – создаваемые с участием Франции фильмы «Это называется зарей» (1956), «Смерть в этом саду» (1956), «Лихорадка приходит в Эль-Пао» (1960). Однако подлинная мощь его дарования раскрывается лишь в лентах, сочетающих острую критику социальных основ современного буржуазного мироустройства с нелицеприятным видением евангельских заветов, таких как «Назарин» (1959, по роману Б. П. Гальдоса; специальная премия жюри и приз ФИПРЕССИ в Каннах) и «Виридиана» (1961, Гран-при МКФ в Каннах), после долголетней разлуки снятая на родине автора и тут же запрещенная по обвинению в оскорблении религиозных ценностей.

Отмеченные жесткой экспрессивностью образного решения и виртуозностью актерского исполнения, оба фильма демонстрировали несостоятельность попыток социальной утопии в перегороженном кастовыми и классовыми барьерами мире. В 60-е гг. библейская тема еще дважды звучит в кинематографе Бунюэля – в фильмах-притчах «Симеон-столпник» (1965, специальный приз жюри МКФ в Венеции) и «Млечный путь» (1969). Однако фокус гротескно-сатирического видения режиссера все больше смещается в сторону этико-психологических аспектов современного ему общества, пронизанного своекорыстием, лицемерием и расчетом. Разные, но в равной мере неутешительные варианты деградации личности в этом обществе предстают в «Дневнике горничной» (1964, по роману О. Мирбо), «Дневной красавице» (1967, по роману Ж. Кесселя; Гран-при на МКФ в Венеции) и «Тристане» (1970, по роману Б. П. Гальдоса). А лелеемый со времен «Андалузского пса» и «Золотого века» сюрреалистический вызовунылой действительности вносит ноту озорногоабсурдав симметрически выверенную фабулу «Ангела-истребителя» (1962, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах) и последних блестящих картин Бунюэля: «Скромное обаяние буржуазии» (1972, премия «Оскар», 1973), «Призрак свободы» (1974) и «Этот смутный объект желания» (1977, по роману П. Луиса; премия «Оскар», 1977).

ü Карлос Саура (р. 1932) – один из самых интересных современных режиссеров Испании.

Первый значительный фильм Сауры – «Плач по бандиту» (1963), в котором проявилось влияние неореализма и в то же время национального испанского жанра – плутовского романа, был изуродован цензурой. Однако и в следующей картине «Охота» (1965) режиссер, рассказывая историю нескольких испанцев, отправившихся поохотиться на уик-энд, умудрился затронуть самые больные общественные темы – последствия гражданской войны в национальном сознании, разрешающиеся в виде кровавого конфликта.

Лучшие же фильмы Сауры, которыми он прославился как своеобразный режиссер-новатор, смело применяющий новые приемы построения кинематографического времени, композиции и сюжетики, были сделаны в 70-е гг. в сотрудничестве с актрисой Джеральдиной Чаплин и сценаристом Рафаэлем Асконой, добавившим в палитру Сауры – трагического аналитика испанского общества – краску язвительной и печальной насмешливости. Такие ленты, как «Сад наслаждений» (1970), «Анна и волки» (1972), «Кузина Анхелика» (1973), «Выкорми воронов» (1975), «Элиса, жизнь моя» (1977) не только принесли режиссеру славу и призы международных кинофестивалей, но и способствовали становлению испанского демократического постфранкистского общества.

В 1979 г. снял фильм «Маме исполняется сто лет», как бы подводящий итог скрупулезному метафорически-поэтическому исследованию последствий франкизма. Затем поставил музыкально-хореографическую трилогию«Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Колдовская любовь» (1986). Во всех трех фильмах главную роль исполнил знаменитый танцовщик фламенко Антонио Гадес.

Поздние работы режиссера лишены киноноваций, свойственных ему в 70-е гг., они отличаются крепким профессионализмом и серьезной тематикой: «Стреляй!» (1993), «Фламенко» (1995), «Танго» (1998). Особое место в творчестве Сауры занимает наследие величайшего кинорежиссера ХХ столетия Луиса Бунюэля. Саура был ассистентом Бунюэля на съемках «Виридианы».ПосвященныйЛуису Бунюэлюфильм«Мятный коктейль со льдом» (1967) закрепил за Саурой репутацию исследователя современных испанских нравов, склонного к гротеску и трагической сатире. В философской притче «Луис Бунюэль и стол царя Соломона» (2001)режиссер вновь обращаетсяк личности Луиса Бунюэля. Сам режиссер и исследователи его творчества неоднократно обращали внимание на значимость для него таких фигур национальной культуры, как Гойя и Кеведо.

Карлос Саура – всемирно знаменитый фотограф, чьи работы экспонируются по всему миру.

2. Германия:Создание кинофирмы «УФА».Эрнст Любич:монументальные исторические эпопеи. Поражение в войне, экономическая депрессия: возникновение новых творческих коллективов, пытавшихся отразить в кино это общее чувство горечи и отчаяния.

ü Экспрессионизм(лат. еxpressio–выражение). Суть – в обостренном выражении с помощью художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности.Искаженные, парадоксальные зрительные образы. Предельная условность. Стремление ощутить несоответствие внешнего поведения персонажа и его внутренних устремлений. Пауль Вегенер: «Голем» (1914). Роберт Вине: «Кабинет доктора Калигари» (1919), авторы сценария: Ганс Яновиц и Карл Майер.«Галерея тиранов». Фриц Ланг: «Доктор Мабузе, игрок»; «Завещание доктора Мабузе» (1933).Фридрих Вильгельм Мурнау: «Носферату, симфония ужаса» (1922); Пауль Леви: «Кабинет восковых фигур»(1926). Каммершпиле (нем.Kammerspiele – камерная игра): фильмы о простых людях.«Последний человек» (1924), режиссер – Фридрих Вильгельм Мурнау; автор сценария – Карл Майер: «субъективная камера».

Вывод.Авангардистские течения в европейском кинематографе ориентированы не на театр и литературу, а на живопись. Задачей авангардистских произведений является запечатление не реальности, а субъективных переживаний.

Литература

1. Аронсон, О. Бунюэль // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – М. : Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 99–100.

2. Босенко, В. Дрейер // Искусство. – 2002. – №12 (252). – 16–30 июня. – С. 5–7.

3. Бунюэль, Л. Мой последний вздох [Электронный ресурс] / Луис Бунюэль ; пер. с фр. А. Брагинского. – Режим доступа: http://reliquarium.by.ru/html/fiction/bunuel/remem.shml или http://kinocenter.ru/lib.html.

4. Бунюэль о Бунюэле / пер. с фр., предисл. К. Долгова. – М. : Радуга, 1989. – 384 с. : ил.

5. Вайль, Петр. В сторону рая : Барселона – Гауди ; Сантьяго де Компостела – Бунюэль // Гений места / Петр Вайль ; послеслов. Л. Лосева. – М. : Независимая газета, 2000. – С. 279–304. – (Эссеистика).

6. Галлеев, Б. Абстрактное кино // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – М. : Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 16–18.

7. Гусев, А. Субъективная камера в постклассическом зарубежном кинематографе (1960–2000) // Киноведческие записки. – 2006. – №79. – С. 217–248.

8. Добротворский, С. Киноавангард – нарушитель конвенции // Кино на ощупь: сб. ст. : 1990–1997 / Сергей Добротворский. – 2-е изд., доп. – СПб. : Сеанс, 2005. – С. 167–179.

9. Дуларидзе, Л. Бунюэль // Искусство. – 2002. – №18 (258). – 16–30 сент. – С. 5–8.

10. Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера : Психологическая история немецкого кино / Зигфрид Кракауэр ; пер. с нем. ; вступ. ст. Р. Юренева. – М. : Искусство, 1977. – 320 с. : ил.

11. Куликова, И. С. Экспрессионизм в искусстве / И. С. Куликова. – М. : Наука. 1978. – 184 с.

12. Петровская, Е. Фотогения и фотографичность // Киноведческие записки. – 2000. – №47. – С. 144–148.

13. Ришар, Л. Кино // Энциклопедия экспрессионизма : живопись и графика ; скульптура ; архитектура ; литература ; драматургия ; театр ; кино ; музыка / Лионель Ришар ; пер. с фр. ; науч. ред. и авт. послеслов. К. М. Толмачев. – М. : Республика, 2003. – С. 299–338.

14. Руднев, В. «Золотой век» // Энциклопедический словарь культуры ХХ века : ключевые понятия и тексты / Вадим Руднев. – М. : Аграф, 2003. – С. 145–148.

15. Садуль, Ж. Луи Деллюк и французский импрессионизм // Садуль. Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (Первый полутом) : Послевоенные годы в странах Европы 1919–1929 / Жорж Садуль; пер. с фр. – М. : Искусство, 1982. – С. 52–155.

16. Садуль, Ж. Французское кино 1925–1929 годов // Садуль. Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (Второй полутом) : Голливуд и конец немого кино 1919–1929 / Жорж Садуль; пер. с фр. – М. : Искусство, 1982. – С. 281–340.

17. Садуль, Ж. Открытие немецкого кино // Всеобщая история кино. Т. 4 (Первый полутом) : Послевоенные годы в странах Европы 1919–1929 / Жорж Садуль; пер. с фр. – М. : Искусство, 1982. – С. 427–527.

18. Сиривля, Н. «Кащей Бессмертный» и «Нибелунги» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://old.kinoart.ru/1997/3/15.html.

19. Шенье-Жандрон, Ж. Сюрреализм / Жаклин Шенье-Жандрон ; пер. с фр. С. Дубина. – М. : Новое лит. обозрение, 2002. – 416 с. : ил.

20. Kracauer, S. Von Caligari zu Hitler: Eine pcychologische Geschichte des deutschen Films / Siegfried Kracauer. – Frankfurt am Main Suhrkamp, 1993. – 479 s.

21. Deutsche Spielfilme von den Anfangen bis 1933 / Gunther Dahlke, Gunter Karl. – Berlin: Henschel Verlag, 1988.

Видеопрактика

1. Фильм «Андалузский пес» (1928) / Л. Бунюэль, С. Дали.

2. Фрагменты из х/ф «Кабинет доктора Калигари» (1919) / Роберт Вине; «Носферату, симфония ужаса» (1922); Последний человек» (1924) / Фридрих Вильгельм Мурнау; «Носферату, призрак ночи» (1978) / В. Херцог.

3. Фрагменты из х/ф «Скромное обаяние буржуазии» (1972) / Луис Бунюэль; «Бунюэль и стол царя Соломона» (2001), «Фламенко» (1995), «Танго» (1998) / Карлос Саура.

4. Отрывок из передачи цикла«Легенды мирового кино»(Телеканал «Культура», 2005): Луис Бунюэль.

5. Отрывки из передач цикла «От киноавангарда к видеоарту» (Телеканал «Культура», 2002): «Страх»; «Глаз в кино»; «Время изображения пришло!: хроника первого французского авангарда»; «Авангардисты поневоле».

6. Отрывок из д/ф «Дали и кино».

7. Отрывок из передачи «Три цвета французского авангарда» цикла «Документальная камера» (Телеканал «Культура», 2006).