Пракситель. Торс Афродиты Книдской. IV в. до н. э. Римская копия. Лувр, Париж.

Главная его работа — «Апоксиомен» — изображает юношу, счи­щающего с тела песок после состя­заний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от творений поздней классики и, в ча­стности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвиж­ные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное: атлет уже не воспринимается героем, об­раз становится более принижен­ным, в то время как в высокой клас­сике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествля­ли, а богов ставили на уровень вы­сшей духовной и природной силы.

Словно предчувствуя такой ко­нец, греческое искусство поздней классики создало особый жанр ме­мориальных стел. Искусство над­гробного рельефа, пресечённое гре­ко-персидскими войнами, ожило в Аттике лишь после Фидия. Чем даль­ше, тем больше оно набирало силу и в IV в. до н. э. создало целый ряд первоклассных творений. В погре­бения клали изумительные по тон­кости исполнения и выразитель­ности средств белофонные леки'фы, на которых были изображены встречи живых с умершими в риту­альные дни. А над захоронениями ставили мраморные надгробия со всё более высоким рельефом, при­близившиеся вплотную к скульптур­ным телам, помещаемым в эди'кулы (от лат. aedicula — «маленький храм») — ниши, обрамлённые дву­мя небольшими колоннами или пи­лястрами с антамблементом и фронтончиком над ними. Такое оформление делало их похожими на храм, в котором происходит во­ображаемая встреча живых и умер­ших. Их союз подчёркивают руко­пожатие и встреча взглядов.

В 1985 г. в России на полуостро­ве Тамань был найден один из та­ких рельефов, сделанный в Афинах и представляющий традиционную сцену встречи-прощания. Грече­ское слово «хайре» («здравствуй») означало вместе с тем «прощай». То же было и с латинским «vale» («вале»). Изображены два воина в полном вооружении и в коринф­ских шлемах: слева — пожилой, бородатый; справа — юный с едва пробивающимися бакенбардами и «скопасовским» типом лица. Инте­ресно, что голова бородатого воина исполнена в традициях высокой классики и даже внешне напомина­ет «Перикла» скульптора Кресилая. Голова юноши — другого, более позднего стиля. Чувствуется, что фигура бородатого должна была олицетворять прошлое, историю. Это умерший. Юноша вопрошает его о том, что в мире ином, но спут­ник безмолвствует. Он отводит взгляд, разворачивается к зрителю: он выключен из реальных событий. Идея подобных рельефов проста: все умершие живут в памяти близ­ких, никто не покидает мир бес­следно. Заботиться о мёртвых, хра­нить память о них в народных преданиях — священный долг всех людей. Именно этим благородным правилом был продиктован жесто­кий обычай древних греков в V в. до н. э.: полководца, выигравшего войну, но оставившего сотовари­щей не погребёнными, казнили.

В 317 г. до н. э. правитель Афин Деметрий Фалерский издал закон, за­прещавший роскошь. Великолепные, полные мудрости и человечности рельефы сменились однообразным строем низких колонок, усеявших греческие кладбища. Истребление памяти, в какой бы форме оно ни происходило, было ещё одним зна­мением конца классического грече­ского искусства.

Тем не менее греческие художни­ки не переставали творить — уже не для собственных потребностей, а для новых богатых заказчиков. Они продолжали традицию, повлиявшую на искусство стран и народов на ог­ромном пространстве — от Рима до государств Средней Азии.

Пракситель.