Метод соціалістичного реалізму: історія і теорія

Соціалістичний реалізм–творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження відповідно усвідомленої концепції світу і людини.

Історична практика створила у 1920-і токи в Росії нові умови, невідомі до цього конфлікти, драматичні колізії, а відтак і нового героя та нову аудиторію. Виникла потреба не тільки у політичному, філософському, а й художньому осмисленні процесу перемоги революції в Росії і шляхів побудови соціалістичного суспільства.

З позицій 90-х років XX ст., коли після розпаду СРСР утворилися самостійні держави, що почали виробляти свої власні концепції розвитку національної культури, необхідно осмислити художній досвід кількох десятиліть спільної для Росії, України та інших держав мистецької практики, що проходила в межах вимог методу соціалістичного реалізму

Перемога революції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не художній метод. Важливим уявляється час між 1917-м революційним роком і 1934-м – роком 1-го з'їзду радянських письменників, на якому прийняли термін «соціалістичний реалізм», визначили метод, його принципи і специфіку.

Перші спроби зв'язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, формувати ідею партійного керівництва художньою творчістю припадають на середину 1920-х років. Вирішальну роль у становленні практики партійного керівництва мистецтвом відіграла резолюція ЦК РКП(б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії у галузі художньої літератури». В ній чітко визначені основні принципи розвитку нового радянського мистецтва: «комуністична ідеологія», «широке охоплення тих чи інших явищ в усій їхній складності», «освоєння велетенського матеріалу сучасності», використання досягнень мистецтва минулого і, нарешті, відповідна змістові, «зрозуміла мільйонам» художня форма. Резолюція стала, по суті, спрямовуючим орієнтиром подальшого розвитку мистецтва, а також критерієм оцінки художнього рівня того чи іншого твору. Через рік після прийняття зазначеного документа проблема творчого методу стала об'єктом більш широких дискусій. На межі 1920–30-х років практично всі літературно-художні об'єднання заходилися розробляти проблеми творчого методу, осмислювали специфіку його застосування в мистецтві, визначали найважливіші риси і особливості.

Найбільш масовим об'єднанням 1920-х років була Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП). Раппівське розуміння проблем творчого методу сформульоване у концепції «живої людини», спрямованої проти «нежиттєвого» зображення людей і подій, проти стереотипів і схематизму у літературній творчості. Вже у 20-і роки виявилася тенденція ідеалізації особи, позбавлення літературних героїв рис реальних людей з властивими їм суперечностями, негативними якостями тощо. На відміну від такої позиції відомий раппівський письменник. Ю. Лебединський закликав до зображення «конкретних людей з їх складними внутрішніми процесами, внутрішніми перебудовами». Отже, митці націлювалися на вивчення життя, на пошуки художніх шляхів відтворення реалій буття.

Своєрідним зразком, що відповідав концепції «живої людини», раппівці вважали роман О. Фадєєва «Розгром», в якому автор намагався правдиво і глибоко передати зміни у психології людей, показати, через які етапи проходить формування нової людини.

Раппівська концепція «живої людини», що мала відбивати риси нового творчого методу, далеко не повністю відповідала запитам часу і не була позбавлена помилок. Головна з них – зв'язування нового методу з творчістю письменників пролетарського походження. Лише в окремих випадках дозволялося залучати до лав нових радянських митців так званих попутників. Спираючись на таку установку, раппівські журнали нищівно критикували всіх, хто не підпадав за соціальним походженням під титул «пролетарський». Серед них опинилися М. Горький, С. Єсенін, В. Маяковський, О. Толстой, Л. Леонов та інші.

Беручи до уваги ідею соціального походження митця, раппівці ототожнювали художню творчість з суб'єктивною класовою «психологією» і зводили світогляд митця до середньої класової «психоідеології». Так, відповідаючи у 1932 р. на питання, чому в історії мистецтва так довго живе творчість І.С. Тургенєва і Л.М. Толстого, представник РАППу В. Єрмилов сказав: тому, що вони послідовно служили інтересам свого класу.

Такою ж спрощеною, вульгаризованою була позиція раппівців щодо зведення всієї історії мистецтва до двох тенденцій – реалістичної і романтичної. При цьому реалізмові, що ґрунтується на пізнанні життя, раппівці протиставляли романтизм, який інтерпретували як «вигадування героїчної особистості», спотворення дійсності. У боротьбі проти псевдоромантики раппівці взагалі відмовилися від романтичного начала в мистецтві.

Позиція РАППу привела до вульгаризації природи художньої творчості, до механістичного ототожнювання філософського і мистецького методів. Це засвідчують їх гасла: «За діалектико-матеріалістичний метод в мистецтві» або «За організацію психіки і свідомості у бік кінцевих завдань пролетаріату». Подібне вирішення окремих проблем творчого методу підтримували у 1920-і роки члени літературного об'єднання «Перевал», провідний теоретик якого О. Воронський зв'язував розвиток радянської літератури з гуманістичними принципами творчості М. Горького.

Найактивніше члени «Перевалу» працювали в період з 1926-1936 рр., а після 1936 р. життя більшості з них внаслідок сталінських репресій закінчилося трагічно. Для перевалівців властива романтизація революції, намагання передати її пафос і емоційність. Вони щиро переконані. що «революція це новий Ренесанс», це «інтенсивний духовний рух». Перевалівці наголошували на ролі і значенні колективу, життя якого складне і суперечливе. Щодо окремої людини, особливо ж якщо йдеться про робітника, то її життя просте і невибагливе. Робітник взагалі не здатний на складні психологічні переживання. Отже, письменник повинен «працювати на колектив».

Позиція перевалівців формувалася в гострій полеміці з членами літературного об'єднання «Літфронт». Один з теоретиків цієї групи В. Фріче так пояснював концепцію творчого методу літфронтівців: «Передати, дати відчути фарбами, лініями це вогняне, могутнє, повне трагізму й радості, повне впертості й оп'яніння спрямування – ось те завдання, яке. здавалося б, зараз стоїть перед митцями, які бажають будувати пролетарське мистецтво наших днів». Основою твору мусить бути не людина, не її характер, вважали літфронтівці, а «будівництво»: на місці індивідуального героя у пролетарському мистецтві має стояти клас-будівник.

По-своєму інтерпретуючи характер класовості в мистецтві, літфронтівці вели боротьбу проти прихильників концепції «живої людини», спрощували, вульгаризували характер відображення дійсності новим мистецтвом. Такою ж однобокою була концепція людини й у прихильників об'єднання «Ліф» («Лівий фронт»). Нову людину вони уявляли як особу «раціональну», як «стандартизованого активіста». Людина, на думку лівфронтівців, важлива не сама по собі, а як «функція справи». Отже, і завдання літератури полягає в тому, щоб «давати не людей, а їхню справу, цікавитися не людьми, а справами». Думка М. Горького про те, що «людина – це звучить гордо», розцінювалася як псевдоромантизм.

Так, у літературній критиці кінця 1920– початку 1930-х років виявилося звуження гуманістичних критеріїв художньої творчості. Пошук подальшої долі розвитку соціалістичного мистецтва був і у теоретичному, і в практичному відношеннях складним процесом. Нове народжувалося у боротьбі зі старим, руйнувалися принципи спадковості в художній практиці, адже мистецтво минулого не вкладалося у виміри пролетарської класовості і соціальності. Слід врахувати і те, що у зазначений період марксизм-ленінізм ще не використовувався повною мірою як методологічна основа осмислення проблем мистецтва взагалі і проблем творчого методу зокрема. При всіх перебільшеннях, «перегинаннях», а нерідко й наївності теоретичні пошуки зазначеного періоду були виявом безпосередніх, щирих переконань людей, які щойно починали осмислювати нове мистецтво нової соціалістичної доби.

Початок ідеологізації, політизації мистецтва пов'язаний з 1930-и роками, з практичним втіленням у життя ідеї партійного керівництва. Негативну роль щодо вироблення теоретичної концепції соціалістичного мистецтва відіграли у ці роки М.І. Бухарін і А.В. Луначарський.

Захищаючи «культурний стиль» нової епохи, М. Бухарін демонстрував відверту прямолінійність, декларативність, підміну науково-теоретичного аналізу політичними гаслами. Так, оцінюючи внесок В. Леніна і теорії ленінізму у здійснення культурної революції, М. Бухарін оптимістично обіцяв: «...Ми створюємо і створимо таку цивілізацію, перед якою капіталістична цивілізація буде виглядати так, як виглядає «собачий вальс» перед «Героїчними симфоніями» Бетховена».

Трагічна доля М. Бухаріна – репресованого і розстріляного в 1938 р.– привела до того, що його філософську й естетико-мистецтвознавчу спадщину лише сьогодні починають вивчати, аналізувати, оцінювати. Та цілком очевидно одне: саме він, М. Бухарін, насаджував у 1930-і роки ту жорстку, категоричну, прямолінійну форму оцінок мистецтва, творчості конкретних митців, яка пізніше закріпилась у практиці партійного керівництва мистецтвом і привела до таких трагічних явищ, як сталінські репресії у середовищі художньої інтелігенції, як критика А. Ждановим творчості А. Ахматової і М. Зощенка або кампанія цькування Б. Пастернака, санкціонована М.С. Хрущовим.

Досить суперечливою була позиція А.В. Луначарського. Широко освічена людина, він і у філософії, і в літературній критиці, й в естетиці був постаттю неординарною. Значну увагу приділяв проблемам теорії й історії світової культури і мистецтва, був автором популярних тоді п'єс «Фауст і місто» (1918), «Олівер Кромвель» (1920), «Звільнений Дон-Кіхот» (1922) та ін. Як перший після революції нарком освіти, багато зробив для пропаганди культури, розвитку шкіл, популяризації вітчизняної і європейської класики, намагався встановити активні творчі зв'язки з художньою інтелігенцією Європи. Водночас саме А. Луначарський гостро критикував творчу поліфонічність 1920-х років, активно виступав за послідовну ідеологізацію художньої творчості. Надрукована у 1932 р. його стаття «Ленін і літературознавство» збіглася з постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій», на основі якої було ліквідовано численні літературно-художні об'єднання і створено єдину Спілку радянських письменників.

Складні і суперечливі процеси почалися в радянському мистецтві вже з середини 20-х років. Значна частина митців, зітхнувшись з нерозумінням їхніх творчих пошуків і політичною протидією, змушена була залишити країну. Інші митці, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті. У 30-і роки складні художні твори, які вимагали аналізу й осмислення, ставали об'єктом осудження, безтактної і грубої критики. Досить хоча б згадати фейлетон Д. Бєдного «Філософ», написаний з приводу фільму О.П. Довженка «Земля», нищівну критику і закриття Камерного театру Таїрова, колектив якого здійснив першу постановку п'єси В. Вишневського «Оптимістична трагедія», трагічні самогубства С. Єсеніна, В. Маяковського, М. Хвильового.

Хвиля тяжких репресій в Україні торкнулась, по суті, усіх сфер національної художньої культури. Трагічна доля Миколи Зерова, який очолював групу київських «неокласиків», засудження за «буржуазний націоналізм» М. Бойчука, М. Куліша, Л. Курбаса, проголошення ворогом соціалістичного мистецтва «ВАПЛІТЕ» (Вільна академія пролетарської літератури), яку очолював М. Хвильовий, десятиліття заборони творчості видатного українського письменника В. Винниченка. Це лише окремі постаті з величезного списку тих, які згодом діставали смертельний вирок в страшному сталінському ярлику «ворог народу».

Термін «соціалістичний реалізм» з'явився в 1932 р. Його появі передували теоретичні дискусії, в межах яких теоретики і практики мистецтва намагалися знайти поняття, найбільш адекватне новій «ролі і якості мистецтва доби соціалізму». А. Луначарський, наприклад, вважав, що складається мистецтво «соціального реалізму», О. Толстой наполягав на понятті «монументальний реалізм», В. Маяковський – «тенденційний», М. Хвильовий вводив термін «революційний романтизм», а В. Поліщук – «конструктивний динамізм». Тоді ж у літературі зустрічалися й поняття «революційний реалізм», «романтичний реалізм», «діалектичний реалізм» тощо.

Усі ці визначення певною мірою відбивали реальні особливості, що вже складалися у радянському мистецтві. Проте жодне з них не закріпилося в літературній критиці чи естетиці, а лише підводило до терміна, який виник і прижився – «соціалістичний реалізм».

Мистецтво соціалістичного реалізму пройшло піввікову історію і мало значний вплив на долю світової культури. Революційна Росія відкрила простір для творчих пошуків, для розвитку нового мистецтва. Більшість російських митців гаряче вітали революцію і намагалися дати яскраве художнє втілення тих змін, які вона принесла М. Горький. О. Серафімович, О. Блок. В. Брюсов. С. Сергєєв-Ценський, В. Вересаєв та багато інших письменників органічно пов'язали свою долю з революцією.

Особливого значення у перші післяреволюційні роки набули агітаційно-пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво. 1920-і роки пов'язані з появою і подальшим широким суспільним визнанням таких творів, як «Більшовик» Б. Кустодієва. «У голубому просторі» О. Рилова. «150.000.000» В. Маяковського, «Росія, кров'ю вмитая» А. Веселого та ін. У ці роки формувалася одна з важливих особливостей – гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайдужість. Митці поступово набували тієї творчої сили, яка допомагала їм здійснювати процес, що його видатний кінодокументаліст Дзига Вертов назвав «комуністичною розшифровкою світу».

Трагічний злам в процесі формування мистецтва соціалістичної доби настав у 1930-і роки. То був період усіляких спроб зміцнити політичне, соціальне й економічне становище СРСР, період зведення перших величних новобудов (Дніпрогес, Кузбас, Комсомольськ-на-Амуре), подвигу челюскінців, славетного перельоту Валерія Чкалова і його колег. Радянські митці у ці роки, охоплені загальним ентузіазмом, намагалися бути поруч з сучасником – реальним героєм. Так, наприклад, Ілля Сельвінський був у складі експедиції на «Челюскіні», Микола Островський – на будівництві залізниці у Боярці. «Гаряче повітря заводів» дало змогу Федорові Гладкову підняти до високого символічного звучання поняття «цемент», визначивши ним робітничий клас країни. Аркадій Первенцев пройшов шляхами Кочубея і досяг максимальної правдивості в художньому відтворенні життя легендарного героя громадянської війни, а Михайло Кольцов став повпредом радянської журналістики на фронтах борців за республіканську Іспанію.

У той же час мистецтво 1930-х років не можна розглядати поза процесом подальшого зміцнення адміністративно-командної системи, утвердженням культу особи Сталіна, що супроводжувалося репресіями, організаціями кампаній проти творчості талановитих майстрів мистецтв, забороною низки художніх напрямів, які склалися у 1920-і роки. Не можна не враховувати і того, що соціально-політичний клімат в країні деформував у ці роки світосприймання й у тих митців, які репресіям і гонінню безпосередньо не піддавалися

Подальший розвиток соціалістичного мистецтва пов'язаний передусім з відображенням конкретних історичних подій, адже у 1940–60-і роки основне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Як наслідок цього – мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняною війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу і т. ін. На фоні значних загальних тем у те чи інше десятиліття робилися наголоси на певних проблемах. Так, розробка військово-патріотичної теми трансформувалася від відбиття у творах героїки народного подвигу, ненависті до фашизму, до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль конкретних військових діячів, проблем партизанського руху, окупованих територій тощо. Ця тема охоплює, по суті, п'ятдесят років розвитку радянського мистецтва, і формувалась від часів пісні «Вставай, страна огромная» до часу написання творів, що з'явилися вже у 1990-і роки.

З 1960-х років мистецтво соціалістичного реалізму наголошує на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв'язати протиріччя між ідеалом і реальністю, а у естетичній теорії загострюються дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, необхідності оновлення, динамізації методу соціалістичного реалізму.

Водночас саме ті роки можуть розглядатися сьогодні як яскравий приклад суперечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною конкретних напрямів у мистецтві, волюнтаристськими оцінками М. Хрущовим тих чи інших творів, автори яких пізніше практично позбавлялися можливості працювати. Саме Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. Пастернака, М. Дудінцева, І. Кавалерідзе та багатьох інших. Глибокий аналіз протиріч тієї доби дав відомий дослідник Дьердь Лукач, який справедливо підкреслив, що і за «часів Хрущова» література та мистецтво «пристосовували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань».

У 1985–1990 рр. проблеми методології соціалістичного реалізму стали об'єктом гострих дискусій. Різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціалістичного реалізму в єдиний творчий метод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошуки митців, створює щось на зразок «вузького коридору» який ізолюує митця від всього багатства навколишньої дійсності, соціалістичний реалізм – це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» митця.

Розпад СРСР привів до утворення самостійних держав, в межах яких розвиток мистецтва вже відбуватиметься відповідно до національних традицій, соціально-політичних умов, специфіки «соціального замовлення» держави митцям. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934–1990 рр., вона має також теоретичне обґрунтування і мистецьку практику, має своє місце в складних процесах розвитку художньої культури XX ст.