Драматургия ХХ века

Драма Экспрессионизма.

Экспрессионизм в театре возникает как попытка восстания против материальных ценностей старого поколения, среднего класса. Он был вызван как реформой натуралистического театра, так и эстетикой театра Символизма. Ранние пьесы Стриндберга обычно включаются в репертуар натуралистического театра. Но после периода кризиса (1894-1897 гг.), форма пьес Стриндберга преобразовалась в мечтательный взгляд или confessional (исповедь), монодраму, в которой все рассматривается глазами единственного протагониста. Основной прием этих пьес - создание стереотипных персонажей (Сын, Незнакомец и т.п.) - в дальнейшем был использован Экспрессионизмом. Дополнительно к Стриндбергу должен быть упомянут и австрийский живописец, и драматург Оскар Кокошка (Kokoschka); фактически можно назвать его пьесы первыми, поистине экспрессионистическими драмами. Они во многом основаны на болезненных описаниях разрушительной связи между полами, освобожденной от любой зависимости в ясной (членораздельной) речи. Пьесы эпизодические и не имеют ясного повествования, они создаются из сильных визуальных образов. С его точки зрения, театр, подобно живописи, должен передаваться через язык образов, видимый или осязаемы (материальных) признаков, отражения понимания опыта и знания. В этом он был первым, кто смог порвать полностью с литературной традицией и утверждать, что театр передается, в конечном счете, через визуальный язык.

Период бурного увлечения экспрессионизмом охватывает время Первой мировой войны. Перед войной Экспрессионизм в основном, занимался протестом против безудержного материализма и потери духовности. В новом периоде происходящая война была увидена как необходимый агент очистки общества. Многие драматурги умерли в боях на Западном фронте, а те, кто выжил, сильно изменились, и Экспрессионизм принял более открыто политический вид (см. «Возвращение» Э.М. Ремарка). Изменение от частного протеста до политического аргумента, сделало возможным развить методы и технику экспрессионистского театра, и расширять их для более широкого использования.

Действие многих экспрессионистских пьес фрагментировалось в серию небольших изображений или эпизодов. Этот стиль театра был назван Stationendrama и был несомненно производным от принципов средневековых мистерий. Это вело к пониманию сцены в театре как месту, являющемуся замкнутым пространством. Смысловое значение становилось производным от происходящего рядом или накопления изображений, а не из непрерывного повествовательного прохождения содержания от сцены к сцене.

Символы в экспрессионисткой драме были часто безличными или безымянными. Очень часто они служили иллюстрацией некоторых мыслей и чувств протагониста, по отношению к некоторым аспектам мира и общества. Символы часто представляли как фрагменты объединенного сознания толпы, часто не дифференцировались, но использовались, чтобы выразить или подчеркнуть мощность позиции протагониста. Роли часто требовали от актеров способности выражать аспекты символа с помощью изолированных частей тела. Важным вкладом движения Экспрессионизма - ввод маски в общее использование. Первоначально маска обозначила типичные или обезличенные символы; позже она стала устройством для дистанцирования аудитории от символов в целом, как это использовалось Брехтом в «Кавказском меловом круге» (1948) и других пьесах. Экспрессионизм был сравнительно недолговечным, хотя было краткое оживление этого театрального направления в 1960-е гг., когда актеры одевались в черные рабочие костюмы, джинсы и свитера, сидели на коробках, говорили речитативом. Тем не менее, Экспрессионизм содействовал современному этапу развития театральной техники, хотя в большинстве современных случаях влияние его связано с Брехтом.

Драматургия театра жестокости А. Арто.

В начале 1930-х гг. французский драматург Антонен Арто(Antonin Artaud) положил начало новой театральной теории для сюрреалистического театра названного Театром Жестокости. Базировавшееся на ритуале и фантазии, эта форма театра атакует зрителей на подсознательном уровне в попытке освободить (выпустить) глубоко укоренившиеся страхи и беспокойства, которые в реальности подавляются, заставляя людей взглянуть на себя и на свою натуру без налета цивилизации. Для того чтобы шокировать зрителя и таким образом вызывать необходимый ответ, пределы человеческой природы (часто безумие и извращение) наглядно изображаются на сцене. По существу антилитературный мятеж Театра Жестокости обычно минимизирует текст, подчеркивая крик, нечленораздельные звуки и символические жесты. Арто сравнил свою концепцию «чистого» театра с чумой, в ее способности уничтожить старые формы и позволяющей появиться чему-то новому.

Развивающийся от несовершенного понимания некоторых форм Восточного театра и примитивного ритуала, театра жестокости призвал к новому языку театра: устранения слова, использование вместо него иных способов общения в преодолении границы между актерами и зрителями. Арто фактически не оставил никаких конкретных примеров театра жестокости, ограничиваясь по существу манифестами и теоретическим работами. Тем не менее, он попытался достигнуть этих идеалов в своей постановке «Les Cenci» (1935), но его реальное влияние лежало в его теоретических записях, особенно в трактате «Театр и его двойник» (1938). Арто полагал, что цивилизация превратила человека в больное и подавляемое существо и что истинная функция Театра - избавить человека от этих влияний (репрессий) и освободить его инстинктивную энергию. Он предложил удалить барьер сцены между исполнителями и аудиторией, ставить мистические спектакли, которые будут включать вербальные заклинания, стоны и крики, пульсирующие световые эффекты и безразмерные сценические, бутафорские марионетки. Хотя только лишь одна из пьес Арто «Les Cenci» (1935), написанная по работам Перси Шелли и Стендаля, была поставлена для иллюстрации этой теории.

Его идеи повлияли на постановки Барро, Гротовского, Вилара, на творчество таких драматургов, как Артур Адамов, Жан Жене и мн. др. Проект экспериментального театра, предложенный им, оказал главное влияние на авангардистский театр ХХ века. Только после II Мировой Войны Театр Жестокости стал достигать более осязаемой формы, сначала в постановке французского режиссера Жана - Луи Барро в 1947 г. и позже, через пьесы Жанна Жене и Фернандо Аррабаля. Движение театра жестокости было особенно популярным в течение 1960-х гг., частично из-за успеха пьесы «Ручей» Питера Вайса (1964), «Марат/Сад» и др.

Драматургия Б. Брехта.

Одним из крупнейших драматургов ХХ века справедливо может считаться Бертольт Брехт, создавший теорию «эпического театра». Согласно ей спектакль и драма должна воздействовать прежде всего на разум зрителей. Действие должно проявляться в активности персонажа, а не в самоуглублении. Вот почему он отрицательно относился и выступал против реалистической, психологической драмы.

Драматургия Брехта - решительный поворот, революция в многовековом, традиционном развитии драмы. Его новая драматургия окончательно порывает с аристотелевским принципом «подражания действием действию». Он выдвигает принцип «неаристотелевского» типа конфликта, который не обязательно происходит на сцене (у Брехта зачастую в зале) и не в форме действия, а повествования. Мимесис у Брехта заменяет диегесис: персонаж излагает факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Кроме того, развязка пьесы заранее известна, многочисленные вставки разрушают цельность действия, препятствуют всякому увеличению драматического напряжения. Эпический театр подчеркивает необходимость определенной точки зрения на фабулу и на ее сценическое воплощение. Сцена не скрывает свою материальность, а подчеркивает; не «преображается», а «обнажается». Актер не должен до конца идентифицироваться со своим персонажем, он должен отчуждать его от себя, т.е. не перевоплощаться, а демонстрировать образ.

Во всех диалогах непременно должно присутствовать полемическое начало, отсюда пьесы назывались им «судебное разбирательство». Во время представления зрителям постоянно напоминали, что они находятся театре и все что происходит, происходит на сцене, для того, чтобы зритель смог делать рациональные суждения относительно представленного материала. Он назвал этот прием «Verfremdungseffekt» - «эффект отчуждения». Этот принцип предстает в пьесах в виде зонгов (от англ. song - песня), фабульных и расширенных ремарок, прямых обращений к зрителю, интермедий в драме, а в спектакле - при помощи плакатов и надписей. Его основная цель заключается в том, чтобы вызвать у зрителей критическое и аналитическое отношение к изображаемому на сцене. Поэтому он в театре видел не объединяющую, а разъединяющую силу. Брехт показывает в театре средство осознания, которое не объединяет, но глубоко разделяет публику, углубляет ее противоречия. Он считал, что драма могла бы инструктировать и изменять общество, поэтому она должна быть политической. По его мнению, эффективный театр должен привести аудиторию к сути решения проблемы и действия.

Использование голой сцены, выставленного освещения и театрального оборудования, коротких сцен, сопоставление «действительности» с театральным представлением - методы, довольно обычные сегодня - в значительной степени результат влияния Брехта. Тем не менее, некоторые критики утверждают, что даже его наиболее известные пьесы - «Мамаша Куражи ее дети» (1941) и «Трехгрошовая опера» (192l) - не соответствуют полностью его теориям. Возможно, это ощущал и сам Брехт, употребляя термин «диалектический» театр, стараясь сгладить противоречие между «показывать» и «отождествляться». Дискуссия на тему значения драматургии Брехта в истории и теории театра, прежде всего, должна решить вопрос: реформы Брехта - это антитеатральная революция или определенный случай театрального представления?

Драматургия театра парадокса (абсурда).

Наиболее популярный и влиятельный нереалистический жанр ХХ столетия несомненно абсурдизм. Духовно (если не непосредственно) восходит к пьесам Жарри, дадаизму и сюрреализму. Еще в 30-е гг. во Франции возникает так называемая «интеллектуальная» драма. В ее основе лежали различные размышления над противоречиями жизни с позиций отвлеченных философско-этических категорий. К этой традиции восходит творчество Ж.П. Сартра, главы французской школы экзистенциализма. Как его производная, театр абсурда возникает в конце 40-х - нач. 50-х гг., в атмосфере общего разочарования и скептицизма, от несостоявшихся послевоенных преобразований. В его основе лежит трагедия «маленького человека», ощущающего свое бессмысленное, полное безысходности, абсурдное существование в этом мире. Человеку не остается ничего, кроме алогизма существования (Ионеско), покорного ожидания смерти (Беккет), самоубийственного бунта (Жене).

Драматурги театра абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. Жене, С. Мрожек, Г. Пинтер, Ф. Аррабаль) резко выступили против реализма и традиционных форм в искусстве. Они отказываются от традиций театра и литературы рассматривать язык как средство коммуникации. Отсюда усложненность форм абсурдистской драмы, ее метафоричность, постоянная и бесконечная игра словами и образами, жанровая неопределенность.

Современная драма.

Современная драма в любую эпоху представляет сложную для определения проблему. Время иногда расставляет совершенно иные акценты, чем современники. Так же вероятно и будет с нашим временем. Сейчас можно назвать десятки «известных», «известнейших», «одних из оригинальных», «признанных», «ставших классикой» драматургов. Но сколько их останется в истории театра? Один, два? Да и что считать «современной» драмой - экзистенциализм уже пройденный этап, принадлежащий истории театра. Попытка объявить новый этап, назвав его постмодернизмом, на наш взгляд не состоялась. Но мы не утверждаем, что развитие драмы прекратилось, нет, она по-прежнему развивается, возможно, где-то даже очень интенсивно. Но чтобы как-то определить границы современной драматургии, предлагаем установить их от II мировой войны и до конца ХХ века. В этот период драматургия развивалась по нескольким направлениям: Западная, Американская и Советская. После падения СССР в России происходит попытка интегрирования в общую мировую культурную систему, но заметных результатов (кроме, пожалуй, негативных) нет.

Хотя натурализм не был особо популярен после Мировой войны, драма в стиле реализма продолжает доминировать в коммерческом театре, особенно в Соединенных Штатах. Даже в тех пьесах, где психологический реализм, казалось, не был целью (например, некоторые пьесы А. Миллера, Т. Уильямса), использовались драматические устройства, вполне реалистические. На европейскую драму не очень повлиял психологический реализм. Этому способствовали реформы Брехта и идеи Арто. Некоторые послевоенные немецкие драматурги писали документальные драмы, основанные на исторических инцидентах. Многие драматурги 1960-х и 1970-х, например, Сэм Шепардв США, Питер Хандк в Австрии, Том Стоппардв Англии - строили действие своих пьес вокруг языка: язык как игра, язык как звук, язык как барьер, язык как отражение общества. В их пьесах диалогчасто не может читаться даже просто как рациональный обмен информацией.

В Европе в 1970-х, драматургия была в значительной степени затемнена театральным производством. Общий интерес к современной драме несколько снизился. Многие театры вообще брали только классические и неоднократно интерпретировали их, часто в смелых, новых сценографических решениях, выражая идеи больше через действие и использование места, чем через язык. В конце 1970-х возвращение к натурализму в драме привело к художественному движению, известному как фотореализм. Театр в середине 1980-х во многих странах Западного мира, казалось, был в статике. Желания экспериментировать с новыми формами и идеями, как это было до II мировой войны, недоставало.

Общее название современного этапа т.е. 1990-х гг. - это драма конца ХХ века. Ей присуще ощущение апокалипсиса, утраты духовных и господство материальных ценностей, обострение этнического самосознания и общая религиозная индифферентность.

[1] Лидова Н.Р. Драма и ритуал в Древней Индии. - М.: Наука, 1992. - стр. 120.

[2] Там же, стр. 119 - 120.

[3] О «золотом веке»: пять поколений людей (золотой век, серебряный, медный, железный) - история человечества. Это предание существует у многих народов мира, но наиболее известная - греческая версия. Подробнее на эту тему см.: Гесиод. Работы и дни . а) Песнь о пяти поколениях (ст. 109-201); Платон. Менексен 237d-238a; Ипполит. Опровержение всех ересей 5.6.3; Евсевий. Об евангельском предуготовлении. 3.1.3.; Грейвс Р. Мифы древней Греции 5 ;

[4] ЛидоваН.Р. Драма и ритуал в Древней Индии. - М.: Наука, 1992, стр. 119.

[5] АвастхиС. // Курьер Юнеско, май 1983, стр. 30.

[6] История всемирной литературы. В 9-ти томах. Т. 2. - М.: Наука, 1983, стр. 30.

[7] Курьер Юнеско, май 1983, стр. 30.

[8] Аристотель. Поэтика 1449b25

[9] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 139.

[10] Здесь необходимо напомнить, что сам спектакль в театре Но состоит из 5 пьес разных циклов: о богах, о духах воинов, о женщинах, о разном, о демонах. Поэтому занимательность сюжета спектакля и его динамизм в целом возрастает от первого к пятому циклу.

[11] Мотокиё Д. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Каденсё). - М.: Наука, 1989, стр. 123.

[12] Более подробно о структуре и компонентах «Поэтики» см. в Приложении.

[13] Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Драматургия Чехова. - Л.: Академия, 1927, стр. 8.

[14] Шкловский В. Техника писательского ремесла. - М. - Л.: Молодая гвардия, 1928, стр. 62.

[15] Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика. - М.: ГИТИС, 1980, стр.15.

[16] Поэтика, 1458а18.

[17] Пушкин А.С. «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина.

[18] Комякова Г.В. Технические средства обучения в воспитании навыков сценической речи. - Л.: ЛГИК, 1990.

[19] Шкловский В. Техника писательского ремесла. М.-Л.: Молодая гвардия, 1928, стр. 60.

[20] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Гнозис, 1992, стр. 116-117

[21] Там же, стр. 178.

[22] Там же, стр. 179.

[23] Ubersfeld A. Lire le theatre. - Paris, 1977, ð. 247.

[24] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 82-83.

[25] Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982, стр. 64.

[26] Эко У. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989, стр. 434.

[27] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 160.

[28] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Гнозис, 1992, стр. 59.

[29] Эко У. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989, стр. 443.

[30] Хализев В.Е. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978, стр. 73

[31] См.

[32] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.

[33] Холодов Е.Г. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957, стр. 155.

[34] Островский черпал свое знание богатств родной речи изучая русские летописи, исторические юридические акты, произведения народной поэзии и литературы. Он составлял словарные заготовки. Так им в своих пьесах использовано небольшая часть собранных им слов и выражений русского народа. Только в его «Материалах для словаря народного языка» содержится более 1300 слов. В пьесах приведено около 300 пословиц и поговорок.

[35] Волькенштейн В.М. Драматургия. - М.: Советский писатель, 1960, стр. 26.

[36] Гегель. Эстетика. В 4-х т. - М.: Искусство, 1969-1973, Т. 3, стр. 548-549.

[37] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 163.

[38] Гегель. Эстетика. Цит по: Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 161-162.

[39] Мень А. История религии в 7-ми томах. Т. 6. - М.: СЛОВО, 1993, стр. 71-72.

[40] Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. - М.: Наука, 1979, стр. 9.

[41] Аникст А.А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха Романтизма. - М.: Наука, 1980, стр. 6-7.

[42] Лессинг. Гамбургская драматургия. - М.-Л.: Академия, 1936, стр. 556.

[43] Шоу Б. О драме и театре. - М.: Иностранная литература, 1963, стр. 65.

[44] Там же, стр. 69.

[45] Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат, 1989, стр. 326.

[46] Там же, стр. 327.

[47] Алперс Б. Театральные очерки. В 2-х т. Т.2. Театральные премьеры и дискуссии. - М., Искусство, 1977, стр. 223.

[48] Цит по кн.: Кендлер К. Драма и классовая борьба - М.: Прогресс, 1974, стр. 142.

[49] Шоу Б. О драме и театре. [Сборник]. - М.: Иностранная литература, 1963, стр. 76.

[50] Цит. по : Кендлер К. Драма и классовая борьба. - М.: Прогресс, 1974, стр. 268.

[51] Ubersfeld A. Lire le theatre. - Paris, 1977, p.14.

[52] Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991, стр. 211.

[53] Об остальных отличиях форм эпического театра см. таблицу у Пави П. Словарь театра, стр. 87.

[54] Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. - М.: Наука, 1979, стр. 204.

[55]Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. - М.: ТПС «Союзтеатр», 1992, стр.138.

[56] Театр парадокса. - М.: Искусство, 1991, стр. 5.

[57] Кнебель М.О. Что мне кажется особенно важным. - М.: Искусство, 1971, стр. 58.

[58] Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1982, стр. 23.

[59] Там же, стр. 26.

[60] Волькенштейн В.М. Драматургия. - М.: Сов. Писатель, 1960, стр. 248.

[61] Поламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы. - М.: Просвещение, 1982, стр. 39-40.

[62] Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М., 1976, стр. 310.

[63] Там же, стр. 252.

[64] Волькенштейн В.М. Драматургия. - М.: Сов. Писатель, 1960, стр. 34.

[65] Эко У. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989, стр. 448.

[66] Аристотель Поэтика, 11455а20.

[67] Аристотель. Поэтика, 1456b.

[68] Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Искусство, 1978, стр. 32.

[69] Эстетика: словарь. - М.: Политиздат, 1989. стр. 338.

[70] Шкловский В. Техника писательского ремесла. - М.-Л.: Молодая гвардия, 1928, стр. 45.

[71] Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. Т. 2. - М.: Искусство, 1977, стр. 224.

[72] Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. - Л.: Искусство, 1969, стр. 136.

[73] Аристотель. Поэтика. 1455b.

[74] Там же, 1450b.

[75] Там же, 1450b20-1452а10.

[76] Там же, 1452а10-1452а20.

[77] Там же, 1452а20-1452b10.

[78] Цит. по: Кендлер К. Драма и классовая борьба. - М.: Прогресс, 1974, стр. 269.

[79] Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. - М., 1954-1961, т.4, стр. 247.

[80] Лессинг. Гамбургская драматургия. - М-Л.: Академия, 1936, стр. 549.

[81] Аристотель. Поэтика 1452b15.

[82] Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. - Л.: Искусство, 1969, стр. 71.

[83] Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. - М.: Искусство, 1977, Т. 2, стр. 221.

[84] Холодов Е.Г. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957, стр. 35.

[85] Аристотель. Поэтика 1450 а15 - 1450а20.

[86] Там же, 1451а15.

[87] Там же, 1451а30.

[88] Гегель. Эстетика. В 4-х т. - М.: Искусство, 1969-1973, Т.3, стр. 549-550.

[89] Там же, 550-551.

[90] Цит. по: Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Л.: Академия, 1927, стр. 103.

[91] Волькенштейн В.М. Драматургия. - М.: Советский писатель, 1960, стр. 81.

[92] Холодов Е.Г. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957, стр. 176.

[93] Выготский Л.С. Психология искусства. - Мн.,: Современное слово, 1998, стр. 164.

[94] Там же, стр. 167.

[95] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 97.

[96] Аристотель. Поэтика, 1448b5.

[97] Там же, 1448b25.

[98] Там же.

[99] Там же 1447а15.

[100] Это замечание было сделано в частной беседе.

[101] Аристотель. Поэтика, 1448а25.

[102] Там же, 1447 b20.

[103] Эстетика: словарь - М.: Политиздат, 1989, стр. 357.

[104] Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М.: Наука, 1967, стр. 53.

[105] Пал И. О жанре. - М.: ВТО, 1962, стр. 9.

[106] Аристотель. Поэтика, 1449b25.

[107] Аникст А.А. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974, стр. 111.

[108] Цит. по : Аникст А.А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха Романтизма. - М.: Наука, 1980, стр. 58.

[109] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 382.

[110] Цит. по Аникст А.А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха Романтизма. - М.: Наука, 1980, стр.60.

[111] Лессинг Г.Э. Избранное. - М.: Художественная литература, 1980, стр. 531.

[112] Там же, стр. 533.

[113] Аристотель. Поэтика, 1449а 30.

[114] Пушкин А.С. Собр. соч., т.8., стр. 213.

[115] Театральная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1967,Т. 5 стр. 196.

[116] Гегель. Эстетика. В 4-х т. - М.: Искусство, 1969-1973, Т.3 стр. 579.

[117] Цит. по: Эстетика: словарь. - М.: Политиздат, 1989, стр. 322.

[118] Шкловский В. Техника писательского ремесла. - М. - Л.: Молодая гвардия, 1928, стр. 8.

[119] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 413.

[120] Пави. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 411.

[121] Там же, стр. 411-412.

[122] Шкловский В. Техника писательского ремесла. - М.- Л.: Молодая гвардия, 1928, стр. 47.

[123] Цит. по: Холодов Е.Г. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957,- М.: Искусство, 1957, стр. 202.

[124] Выготский Л.С. Психология искусства. - Мн.,: Современное слово, 1998, стр. 175.

[125] Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989, стр. 428.

[126] Ортега-и-Гасет. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991, М.: Политиздат, 1991, стр. 258.

[127] Там же, стр. 429.

[128] Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. - М.: ТПС «Союзтеатр», 1992, стр. 136.

[129] Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976, стр. 28.

[130] Лу Тянь. Символический язык Пекинской оперы // Курьер Юнеско, май 1983. - стр. 38.

[131] Авасатхи С. Дар небес. // Курьер Юнеско, май 1983, стр. 30.

[132] Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Каденсё). - М.: Наука, 1989.

[133] Мы не рассматриваем Европейского отношения к театральному искусству, т.к. нам оно кажется сугубо материалистичным и прагматичным.

[134] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992, стр. 13.

[135] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 143.

[136] Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.- М.: Интрада, 1996, стр. 3.

[137] Лу Тянь. Символический язык Пекинской оперы // Курьер Юнеско, май 1983. - стр. 38.

[138] Пави отмечает, что временами роль и амплуа не совпадают.

[139] Театральная жизнь. № 2, 1990, стр. 27.

[140] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 378.

[141] Там же.

[142] История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Учебник для культ. - просвет. и театр. учебн. заведений, ч. 1. Под общ. ред. проф. Г.Н. Бояджиева. - М.: Просвещение, 1971, стр. 195-196.

[143] Все определения тем взяты из «Истории зарубежного театра».

[144] Цит. по Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. - М.: Просвещение, 1981, стр. 113.

[145] Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1982, стр. 6.

[146] Цит по: М.О. Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1982, стр. 18

[147] Эко У. Имя Розы. - М.: Книжная палата, 1989, стр. 440.

[148] Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1982, стр. 23.

[149] Поламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы - М.: Просвещение, 1982,

стр. 139.

[150] Там же, стр. 145.

[151] Аристотель. Поэтика, 1451а35.

[152] Цит. по: Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1982, стр. 32.

[153] Аристотель. Поэтика, 1448а20.

[154] Для анализа этой и всех последующих пьес были взяты издания стандартного формата 84х108 1/32.

[155] Мы отметим, что наши подсчеты носят примерный характер. Любой заинтересовавшийся может произвести их сам и придти к любопытным результатам.

[156] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 327.

[157] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 6.

[158] Там же.

[159]Пропп В. Морфология сказки. - Л.: Academia, 1928, стр. 29.

[160] Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 7.

[161] UbersfeldA. Lire le theatre, Paris 1977, p. 69.

[162] Там же, стр.119.

[163] Более подробно о приеме «театр в театре» см. Пави В. Словарь театра. стр. 349.

[164] Там же.

[165] Там же, стр. 129.

[166] Более подробно см.: Ubersfeld A. Lire le theatre, Paris 1977, p. 67-68.

[167] Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Драматургия Чехова. - Л.: Академия, 1927,

стр. 7.

[168] Там же, стр. 21.

[169] Там же, стр. 22.

[170] Поламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы. - М.: Просвещение, 1982,

стр. 163.

[171] Там же, стр. 39-40.

[172] Барбой Ю.М Структура действия и современный спектакль. - Л.: ЛГИТМИК, 1988, стр. 188.

[173] Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. -М., 1957, стр. 138.

[174] Там же, стр. 139.

[175] В № 23 журнала «Театр и искусство» вышла статья А. Кугеля «Театральные заметки», в которой он предлагал переносить прозу на сцену.

[176] Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. В 2-х т. - М.: Искусств, 1979, Т.2, стр. 16.

[177] Там же, стр. 22.

[178] См. письмо к Лилиной М.П. от 5/IX/1910 .

[179] Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. В 2-х т. - М.: Искусств, 1979, Т.2, стр. 37.

[180] Там же, стр. 35.

[181] Там же, стр. 40.

[182] Там же, стр. 40-41.

[183] Там же, стр. 41.

[184] Там же, стр. 40.

[185] Там же, стр. 42.

[186] Всеволодский В. (Гернгросс). История русского театра. В 2-х т. - Л-М.: Теа-кино-печать, 1929, т.1. стр. 387.