Реализм - Натурализм

В принципе, этим двум течениям в искусстве XIX века присущ один и тот же тип конфликта: неравенство социального положения и отношений людей. Достоевский как-то сказал, что все мы вышли из Гоголевской «Шинели». Мы можем добавить, что русский театр XIX века вышел из «Ревизора». Реализм как течение представляет это отношение неравенства и социальных конфликтов, натурализм особо их подчеркивает.

Лессингв «Гамбургской драматургии» писал о принципах и некоторых чертах новой драматической поэзии, которые впоследствии стали весьма актуальны (в эпоху реализма): «мы новейшие писатели, отменившие хор, большей частью заставляем беседовать наших героев в четырех стенах… их никто не слышит кроме тех, кому они позволяют слушать себя; с ними говорят только те люди, которые участвуют в действии вместе с ними[42].

На всем протяжении XIX века структура классической драматургии была во многом модернизирована, либо от нее пытались отказаться совсем. Включение социальных конфликтов с одной стороны оказалось некоторым сужением рамок, в которых протекает действие реалистической пьесы. Все более и более прогрессирующая дифференциация социальной структуры общества и изменение границ действия основанного на внешней форме проявления конфликта на семейно - бытовом уровне постепенно изменяет саму форму драмы. Так, например, Георг Бюхнер Георгвводит короткие сценки и впервые пытается привести театральную форму в соответствии с этой, все более и более возрастающей дифференциацией, менялся тип конфликта.

Это освоение социальной действительности приносит и новую, интересную технику: так называемую аналитическую драму. Ибсенвносит в технику драмы прием дискуссии. «Главным из всех технических приемов стала дискуссия - отмечает Шоув «Квинтэссенции ибсенизма» - новая драматургическая техника в пьесах Ибсена»[43]. «Сегодня наши пьесы… начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала и до конца переплетается с действием»[44]. В этом заключается новаторство не только Ибсена, но и многих, последовавших за ним драматургов. Ассимиляция дискуссией действия привело к желанию включить в число участников драмы зрителей, а случаи из их жизни сделать сценическими ситуациями. Но вместе с тем, попытка освоить действительность и все усложняющуюся дифференциацию общественной жизни, приводит некоторых драматургов к мысли о невозможности полностью исследовать реальность. Тогда же возникает убеждение о существовании некой области лежащей за границами этой реальности. Все это приводит к появлению нового течения в искусстве и нового типа конфликта.

Символизм

Символизм развился из общей оппозиции к философии, которая кроется в натурализме и как реакция против самого натурализма. Он искал интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались его участниками как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886, символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира.

В момент возникновения символической драмы человек оказался не лицом к лицу с другим человеком, но с окружающей его действительностью. Эта действительность оказалась, во многом враждебна человеку (см. например «Жизнь Человека» Андреева). Но к этому конфликту добавился и другой - осознание невозможности самому изменить свою судьбу, познать истину, тайны бытия и ответить на «проклятые» вопросы. Все это с особой трагичностью подчеркивает тщетность всех рациональных усилий человека и направляет его взгляд за пределы жизни. Человек хочет все более и более отойти от жизни на расстояние - по выражению Л. Андреева - и попытаться осмыслить ее. Это «Нечто» лежащее за границами нашего мира нельзя осознать, познать, к нему можно лишь прикоснуться, интуитивно «прозреть» на миг и попытаться выразить этот миг в символе.

Инобытие       Человек

Символизм, зародившись в литературной среде, постепенно перерос в общеевропейское культурное явление, которое охватило не только театр, но и живопись, музыку, поэзию и т.д. В Символизме с особой силой выразилось противопоставление идеального - реальному, явленного - таинственному, социального - индивидуальному. По мнению символистов, в частности Ж. Мореаса («Манифест символизма» 1886 г.) их творчество призвано выразить прежде всего «изначальные» идеи. Основным средством выражения становится символ. Он многообразен, многозначен, художественен и выражает не только различные взаимоотношений объектов и явлений, но призван выразить разнообразные стадии в переживании сознания. Тогда же рождается тезис о самоценности искусства и понимание его как чисто художественного явления существующего вне социального контекста. Некоторые символисты, например Ибсен, видели в этом направлении прежде всего средство воздействия на людей, преобразующее их жизнь к лучшему.

Символизм породил новый взгляд на личность художника, для которого творчество, искусство и его собственная жизнь единое целое. Впервые в истории искусств жизнь художника становиться актом искусства, предметом его творчества. До этой эпохи личное и творческое существовали как бы разделенные некой условной гранью в жизни художника. Символизм смешал это в одно целое, возведя на уровень искусства. В технологию драмы символисты внесли некоторые изменения, но в большей части своей они касались вопросов Поэтики - законов организации смысла. Вводятся фантастические персонажи-символы (Слепые, Синяя птица, Некто в сером, балаганчик). Тогда же возникают первые попытки изменить саму форму построения пьесы. Так, например, Андреев в «Жизни Человека» убирает авторство ремарок и вводит пролог.

ХХ век

С начала ХХ века все сложнее говорить о некой цельности в художественном течении искусства. Каждый новый драматург являл собой новое течение в искусстве драмы. Нам бы хотелось отметить трех русских драматургов, во многом повлиявших на дальнейшую историю драматургии, они же выразили основные тенденции нового этапа развития театра ХХ века - это Чехов, Горькийи Андреев.

Драма в ХХ веке претерпевает сильное изменение. Изменяется статус героев, как отметил Андреев «трагедия ушла в тишину кабинета». Б. Шоувысказался так - «сегодня естественное - это прежде всего каждодневное». В творчестве самого Андреев, а мы видим явное влияние символизма, но вместе с тем попытку соединить его реализмом. Добиться такого эффекта, чтобы сквозь реальность просвечивался ирреальный ход событий. Горькийбыл в противоположность ярким сторонником реализма, отражения реальности в реальных образах. Можно сказать, что Горький традиционен в русской драматургии, только он дошел до крайности в защите «маленького человека» от «сильных мира сего». Его реалистическую драматургию наполняет гражданский пафос борьба с социальным неравенством, несправедливостью, позже он сам назовет это направление социалистическим реализмом.

Горький не принес нового типа конфликта, Андреев пытался сделать это, соединяя реальное и неизведанное. Но, несомненно, заслуга в создании нового типа конфликта и новой драматургии принадлежит А.П. Чехову. Именно с него история драмы начинает новый этап своего развития. До Чехова конфликт выражался в реальном столкновении персонажей, который протекал линейно, на глазах у зрителей от мотива к цели, от причины к следствию.

Чехов лишает своих персонажей этой линейности и «целостности» действия, переводя мотивы поступков во «второй план», «подтекст», «внутренний монолог». Действие строиться теперь следующим образом:

Зритель теперь наблюдает на сцене ряд событий, которые внешне не имеют между собой связи, или плохо связываются (на рисунке это изображено пунктиром). Текст персонажей не дает полного объяснения происходящему. Да и то, что описано в литературном тексте пьесы, лишь малая часть той большой жизни, которую создал на сцене театр. Новые герои неоднозначны, непредсказуемы в своем поведении, так как истинные мотивы их поведения лежат за рамками повествования. Кроме того, в драматургии Чехова чувствуется влияние символизма, но стоит отметить его особую природу. Можно образно его определить как быт, доведенный до символа. Мир этих символов реален - звук лопнувшей струны, звук топоров рубящих сад, чайка, пожар и т.д. - но вместе с тем и удивительно поэтичен, загадочен как сама жизнь.

Соцреализм

Возникший после Октябрьской революции в России, соцреализм как художественное течение можно считать политической производной Натурализма, в котором подразумевалось отражение реальных фигур и реальных событий. Он становится не только главным, но единственным течением во все время существования Советского Союза, меняя в разные периоды свою окраску в угоду новому курсу ЦК КПСС. По мнению его идейных вождей соцреализм является «отражением объективных процессов развития художественной культуры в эпоху соц. революции»[45]. С 20 - 30-х г. этот «художественный» метод занимает главенствующее положение в искусстве и его основным требованием является правдивое, исторически конкретное «изображение жизни в ее революционном развитии»[46]. Структурно этот новый тип конфликта можно выразить как строительство «светлого будущего» (коммунизма) и нежелание, а иногда и прямое вредительство этому строительству. Это уже противник, враг, которого нужно уничтожить, что собственно и делалось долгие годы репрессий. Этот тип конфликта удивительно напоминает средневековый, разве что категории названы несколько иначе.

Коммунизм   Человек     Капитализм

«Оптимистическая трагедия» - вот характерное и образное название той эпохи и этому типу конфликта. Ему свойственна идеологичность, главный выразитель - «простой советский человек». «Подавляющее число советских пьес - писал Алперс- насыщено идеями… человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении, в сопоставлении его общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой»[47].

Эпический театр

Этот термин появился в 20-е г. ХХ века. Его вводит сначала Пискатор, а затем Брехтназывает так стиль игры выходящий за пределы классической «аристотелевской» драматургии. Начиная с конца XIX века в истории театра можно проследить все возрастающую тенденцию к включению в структуру драматургических произведений эпических элементов, таких как повествование, нарушение иллюзии, появление рассказчика, массовые сцены, открытая смена декораций и т.д. Прослеживается четкое стремление воспроизвести процессы реальной жизни во всей их полноте и совокупности, отсюда возникает необходимость введения в драматургию комментирующий голос и попытаться представить фабулу в виде широкого полотна.

Эффект остановки действия, для снятия драматического напряжения был известен задолго до Брехта. Так появляющийся Глашатай (Клодель), Директор театра (Гете) выполняют эту роль. В этом случае вместо показа событий о них рассказывается и как определяет Пави«на смену мимесису приходит диегесис». Мы не будем подробно останавливаться на причинах повлекших возникновения эпического театра - это дело истории театра - отметим лишь те новшества, которые внес Брехт в драматургию. Необходимо отметить, что во времена появления эпического театра происходит еще одно важное событиев истории драматургии и театра. Впервые в истории одно, единое общеевропейское движение в искусстве распалось на два лагеря. В России «победно» развивается соцреализм, не позволяющий на каких творческих экспериментов и исследований, на Западе - поиск новых форм, инновации, авангардные формы театра и т.д. и т.п.

В 20-х и 30-х гг. идеи революционного обновления были присущи не только русским, но и западноевропейскими деятелям искусства. Пискатор писал в 1920 г., «вопрос только в том, удастся ли нам на основе научного анализа средствами театра заставить действовать материал и поэзию так, чтобы в максимальной мере пробудить дух и тем самым мировоззрение к повседневной политической борьбе»[48]. Но этот процесс начался еще во времена Б. Шоу, который писал: «никогда не обманывать аудиторию - гласило старое правило. Новая школа, напротив стала хитро толкать зрителя на неверное умозаключение, а затем в следующем акте обвинять его за это ошибочное умозаключение, тем самым часто тяжко унижая его»[49].

Прежде всего, необходимо отметить общественную функцию и социальную значимость эпического театра. «Господствующая эстетика, требуя от произведения искусства непосредственного воздействия, требует также воздействия сглаживающего все социальные конфликты и прочие различия индивидуумов. Такого рода воздействие еще и сегодня достигается аристотелевской драмой, хотя классовые различия становятся все более осознанными. Оно достигается также и тогда, когда классовые противоречия составляют объект изображения в этих драмах, и даже тогда, когда они служат выражением позиций того или иного класса. В любом случае в зрительном зале возникает общность на время наслаждения произведением искусства на базе общего для всех слушателей «общечеловеческого». Неаристотелевская драматургия, типа пьесы «Мать», не заинтересована в создании этой общности. Она раскалывает публику»[50].

Последнее положение необходимо отметить особо, так как без понимания основной идеи о предназначении театра невозможно понять и все особенности театрального процесса. Новый (неаристотелевский) тип драматургии рождается именно из нового видения театра: он должен не объединять, а разъединять публику. Юберсфельдпо этому поводу писала «Гюговидел в театре средство, которое унифицирует социальные противоречия: «Превращение толпы в народ (через театр) глубочайшая Мистерия!». Брехт, напротив, показывает в театре средство осознания, которое глубоко разделяет публику, углубляя ее внутренние противоречия»[51]. Без этого невозможно понять всю эстетику эпического театра и его выразительные средства, тем более что своей главной задачей он ставил борьбу с натуралистическим копированием действительности.

Что еще отличает новую драматургию - это введение зонгов (от англ. Song - песня), это произошло в 1928 г. в «Трехгрошовой опере» Брехта. В классическом (аристотелевском) театре пение является некой иллюстрацией ситуации или состояния души. Зонг - способ отстранения, пародийная и гротескная поэма, текст которой скорее говорится, чем поется, или монотонно читается. Этим достигается эффект отчуждения (еще один из главных принципов эпического театра), который является противоположностью эффекту реальности. Показываемый объем событий при этом больше критикуется, демонстрируется, чем имитируется. Отстранение - прием установления определенной дистанции по отношению к изображаемой реальности. При этом открывается совершенно новые грани реальности, или обновляется ставшие привычными окружающие нас вещи. Это также является одним из эстетических принципов новой драматургии.

Суммировав, можно придти к выводу, что Брехтсоздав новый тип конфликта, разделил театральность и реальность, иллюзию с заблуждением. Происходит некое балансирование на канате, на границе, которую сознательно занимает театр по отношению к зрителю. Это изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на реакцию критическую.