Политические альтернативы 1933 г.

Многие десятилетия историки разных стран и направлений пытаются ответить на вопросы: было ли неизбежным установление нацистского режима в Германии? Существовали ли альтернативные пути преодоления политического кризиса 1932-1933 гг.? В советской историографии (В. Н. Виноградов, Г. Н. Горошкова, Я. С. Драбкин, В. С. Дякин, А. С. Ерусалимский В. Д. Кульбакин, М. И. Орлова, Г. Л. Розанов, Н. П. Шелудченко и др.) назначение Гитлера канцлером оценивалось как «захват власти». В качестве альтернативы фашизму рассматривалась только диктатура пролетариата. Эта позиция основывалась на «трех китах». Во-первых, на классовой оценке парламентской демократии как воплощении «диктатуры» буржуазии. Во-вторых, на отрицании понятия «национальный интерес» и противопоставлении классовых интересов. В-третьих, на коминтерновском определении фашизма как политического течения, выражающего интересы наиболее «реакционных и агрессивных кругов империалистической буржуазии». Из этого делался вывод, что в условиях глубокого социально-экономического и политического кризиса монополистическая финансово-промышленная олигархия сделала ставку на Гитлера и передала ему власть. Советские историки не считали неизбежным приход к власти нацистов. Они утвердились во мнении, что предотвратить нацистский переворот мог только немецкий пролетариат, возглавляемый КПГ. Однако «раскольническая» позиция СДПГ ослабила немецкий рабочий класс, чем и воспользовалась империалистическая буржуазия.

С конца XX в. в российской германистике началось переосмысление многих проблем истории Веймарской республики, в том числе и ее краха. Новые подходы к проблеме прихода Гитлера к власти оказались характерны разным поколениям исследователей (В. А. Артемов, И. Я. Биск, А. И. Борозняк, В. А. Буханов, Ю. В. Галактионов, Л. И. Гинцберг, М. Е, Ерин, Г. А. Космач, А. Б. Цфасман, Н. С. Черкасов, И. Д. Чигрин и др.). Впервые российские историки вышли за рамки дихотомии «фашизм — коммунизм». Поставлена под сомнение или отрицается вовсе леворадикальная (коммунистическая) альтернатива фашизму.

В ходе научных дискуссий 1990-х гг. часть историков поставила вопрос о демократической альтернативе фашизму, которая могла быть реализована через единство всех демократических сил и создание антифашистского фронта. Ее сторонники не учитывают, что демократическая составляющая германского политического спектра в начале 1930-х гг. была чрезвычайно узкой и неустойчивой. Из него выпадала КПГ, которая никогда не была демократической партией. Буржуазные парламентские партии оказались в состоянии глубокого кризиса и отходили от поддержки республики. В начале 1930-х гг. немецкое общество обнаружило слабость демократического сознания и оказалось во власти массового «консервативного экстремизма».

Закономерно встает вопрос о консервативной альтернативе Гитлеру в форме скрытой военной диктатуры (вариант Шлейхера). Она была возможна при условии поддержки Шлейхера рейхсвером и демократическими партиями. Однако последние считали гражданский легальный кабинет Гитлера «меньшим злом», чем диктатура Шлейхера. Настроения военной верхушки выразил начальник военного управления генерал Курт фон Хаммерштейн (1878-1943) в письме Гитлеру: «Если Вы придете к власти законно, меня это устроит. В ином случае отдам приказ открыть огонь».

Историки ФРГ разных поколений и школ (К. Д. Брахер, М. Брошат, X. А. Винклер, Э. Кольб, Р. Кюнль, X. Моммзен, X. Мюллер, Д. Пойкерт, К. Эрдман и др.) многие десятилетия также обсуждают вопрос о том, был ли неизбежным крах Веймарской республики и кто виноват в ее падении. Еще в 1950-1960-е гг. среди немецких историков получил широкое распространение тезис о «нежизненности» веймарской демократии, о ее «импровизированном» характере. Делался вывод о том, что «1933 г. был результатом 1918 г.».

Многие историки вину за немецкую катастрофу 1933 г. возлагают на либеральные немецкие партии — НДП и ННП. Эти партии, политическая энергетика которых лежала в основе веймарской государственности, оказались неспособными стать интегрирующей основой республики. Либеральные идеи не смогли конкурировать с идеологией «консервативной революции». С конца 1920-х гг. возможность политического самосохранения они связывали с переходом на антилиберальное и националистическое поле. Однако ни НДП, ни ННП не могли на нем конкурировать как с традиционными националистами, так и с национал-социалистами.

Ряд историков негативное развитие политической ситуации в начале 1930-х гг. связывают с Центром, который был важным фактором внутренней политики. Центр обвиняют в том, что, поддержав методы чрезвычайного управления канцлера Брюнинга, он содействовал движению страны в сторону авторитаризма и был готов вступить в правительство Гитлера.

Во многих работах немецких историков подробно исследуется позиция двух рабочих партий — СДПГ и КПГ — в период политического кризиса республики. Обе партии признаются важным элементом антифашистского движения. В январе 1933 г. им был предоставлен последний шанс для совместного отпора нацистам, но он не был использован ни коммунистами, ни социал-демократами. Обе партии не смогли преодолеть идеологических различий и создать единого антифашистского фронта. Существует, однако, мнение, что единый рабочий фронт не мог остановить Гитлера, так как любые акции протеста вели к гражданской войне, в которой рабочие не имели никаких шансов на успех.

Большинство немецких историков приходят к выводу, что из двух рабочих партий главную ответственность за приход нацистов к власти несет КПГ. Этот вывод они аргументируют тем, что КПГ была антидемократической партий. Она вела длительную борьбу против буржуазной республики с целью установления коммунистической диктатуры. Причем КПГ видела основного врага революции в социал-демократии, против которой и сосредоточила главный удар. Партия не была готова к единому антифашистскому фронту.

И все-таки преобладающим является мнение, что основной враг парламентской демократии был справа, в лице НСДАП. На эту тему написаны тысячи работ. Их пронизывает одна идея, что история движения нацистов к власти есть одновременно история разрушения республики. Гитлер, создавший национал-социалистическую партию, использовал антивеймарские и антиверсальские настроения немцев, экономический и политический кризис, чтобы обвинить парламентскую демократию не просто в неспособности возродить Великую Германию. Он обвинял Веймарскую республику в том, что она является порождением враждебных антигерманских сил и не соответствует немецкой ментальности. В грядущем же национал-социалистическом Третьем рейхе миллионы немцев, богатых и бедных, рабочих и крестьян, ремесленников и торговцев, протестантов и католиков увидели соединение традиционных национальных ценностей и революционного обновления.

4. Культура Веймарской Германии[1]

Литература

Общественно-политическая борьба, развернувшаяся в Веймарской республике по проблемам войны и мира, оказалась и в центре внимания немецкой литературы. Значительная ее часть носила антивоенный характер, подчеркивая бессмысленность огромных разрушений, жертв и страданий людей на фронте и в тылу. Лучшими антивоенными романами были «Война» (1928) и «После войны» (1930) Людвига Ренна (1889-1979) и «На Западном фронте без перемен» (1929) Эриха Марии Ремарка (1898-1970). В центре внимания книги Ремарка находятся простые немецкие солдаты, испытывающие на себе все ужасы войны: бомбардировки, артиллерийские обстрелы, газовые атаки, рукопашные схватки. Они постоянно видят смерть своих товарищей и уже не испытывают страха за собственную жизнь. Но у этих «окопных людей» постепенно пробуждается чувство вины за все, что происходит на войне. Главный герой, рядовой германской армии, говорит убитому им французскому солдату: «Сегодня ты, завтра я. Но если я вернусь домой, я буду бороться против этого, против того, что сломило нас с тобой. У тебя отняли жизнь, а у меня? У меня тоже отняли жизнь. Обещаю тебе, товарищ: это не должно повториться никогда». Роман Ремарка разошелся тиражом в 8 млн экземпляров и был переведен на 30 языков мира.

С середины 1920-х гг. стали популярными и другие литературные жанры: интеллектуальный роман (Томас Манн «Волшебная гора»), исторический роман (трилогия Генриха Манна «Империя»), социально-психологический роман - Альфред Дёблин (1878-1957) «Берлин, Александерплац», Ханс Фаллада (1893-1947) «Крестьяне, бонзы и бомбы», Герман Гессе (1877-1962) «Степной волк».

Радикально-противоположное осмысление истории кайзеровской Германии и опыта прошедшей войны нашло отражение на страницах националистической литературы: Ханс Фридрих Блунк (1888-1961), Ханс Гримм (1875-1959) и др. Ее герои и в 1920-е гг. продолжали преклоняться перед прусскими военными традициями и не расставались с мечтой о мировом лидерстве. Война воспринималась ими как необходимый аргумент в освобождении Германии от победившей, но стареющей культуры Запада.

Новым явлением в немецкой политической литературе 1920-х гг. стала идеология «консервативной революции»: Артур Мёллер ван ден Брук (1876-1925), Освальд Шпенглер (1880-1936), Эдгар Юлиус Юнг (1894-1934), Эрнст Юнгер (1895-1998) и др. Она отрицала как «старый» монархический режим, так и новую либерально-демократическую Германию. Задача «консервативной революции» заключалась в формировании новой модели общественного устройства, в основе которого должны лежать «немецкий народный дух», «немецкий социализм».

Театр и кино

Театральная культура Веймарской республики оказалась наполненной новациями драматургии, режиссуры, актеров, музыки, света. Инициатива в обновлении немецкой театральной сцены принадлежала руководителю «Немецкого театра» (Берлин), известному режиссеру Максу Рейнхардту (1873-1943). Он чутко уловил начавшийся процесс «инвентаризации» духовных ценностей и стал активным режиссером-экспериментатором. Рейнхардт широко использовал оригинальные сценические приемы, в которых сочетались музыка, пантомима, скульптура. По свидетельству современников, он то заменял художественные декорации композицией черных занавесов, то наполнял сцену оголенными ступенчатыми конструкциями. Спектакли Рейнхардта вызывали восхищение одних и резкое неприятие других зрителей. Театральная модель Рейнхардта получила название синтетического театра.

Другой значительной фигурой театрального искусства Веймарской Германии был Бертольд Брехт (1898-1956), выступавший одновременно как драматург, режиссер и теоретик-реформатор театра. Увлекшись в конце 1920-х гг. марксизмом, Брехт пришел к выводу, что театральное искусство должно способствовать распространению революционной идеологии. Для него главное в драматургии — это борьба против веры человека в предопределенность своей судьбы. Брехт считал нужным наглядно представить в произведении философскую и политическую позицию автора. Театральный спектакль часто не совпадал с фабулой пьесы, он прерывался прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, чтением газет, актуальным конферансом. Свою эстетику и драматургию он назвал «эпическим театром». Всемирную известность ему принесла «Трехгрошовая опера» (1928), написанная вместе с композитором Куртом Вашем (1900-1950).

Другой известный театральный режиссер, коммунист Эрвин Пискатор (1893-1966), организовал в 1920 г. в Берлине «Пролетарский театр», в котором поставил написанную вместе с труппой пьесу «День России». В 1924-1927 гг. Пискатор был главным режиссером театра «Фольксбюне» («Народная сцена»). Одним из первых он начал использовать принципы документализма на сцене: действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры снимались специально для спектаклей. Спектакль-обозрение «Вопреки всему» (1925) представлял собой грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок, воззваний, фотографий. Важную часть спектакля составляли плакаты, разъяснявшие действие и смысл отдельных эпизодов. В 1927 г. в Берлине открылся Театр Пискатора, работавший с перерывами до 1932 г. Здесь ставились предвыборные агитационные спектакли, под которые подгонялись самые различные пьесы. Пискатор пытался театральными и режиссерскими приемами показать на сцене партии и классы, фронт и тыл, прошлое и будущее, революцию и контрреволюцию. Не случайно Пискатора называют одним из создателей политического театра.

Модернистские постановки Рейнхардта, Пискатора, Брехта принесли славу режиссерам, их театрам и превратили Берлин в театральную столицу Европы.

В 1920-е гг. произошло обновление немецкой кинематографии. Благодаря банковским субсидиям возникла мощная кинопромышленность, в которой господствовали крупные компании: «Девести-Дойлиг», «Националы», «Прогресс» и др. Обновилась и техническая база кинематографа, расширилась сеть кинозалов. Фильмы демонстрировались с утра до вечера. В 1924 г. только берлинские кинотеатры посетило 40 млн зрителей. Основными «кинопотребителями» были рабочие и средние слои. Многие ходили в кино дважды в неделю. Популярностью у зрителей пользовались мелодрамы, комедии, детективы, исторические и экзотические драмы. Такие фильмы, как «Индийская гробница», «Владычица мира» режиссера Джо Мая (1880-1954), подолгу не сходили с афиш кинозалов.

Постоянно демонстрировались и мистические фильмы-ужасы, в которых действовали жестокие тираны и сверхчеловеческие существа. Немое кино давало широкий простор для раскрытия их образов через энергетику и пластику с использованием света и тени. Начало этому направлению положили фильмы режиссеров Роберта Вине (1873-1938) «Кабинет доктора Калигари» (1919) и Фридриха Вильгельма Мурнау (настоящая фамилия — Плумпе) (1889-1931) «Носферату — симфония ужасов» (1922). Обе ленты долгое время оставались одними из самых зловещих фильмов-ужасов в истории мирового кинематографа.

Реалистическое кино было представлено жанром, получившим название «каммершпиле» (камерная драма). В фильмах каммершпиле местом действия были городские улицы, торговые лавки и квартиры, а героями — ремесленники, мелкие торговцы, служащие с их жизненными проблемами.

С середины 1920-х гг. в Германии начинаются эксперименты с производством звукового кино. Выдающийся вклад в его развитие внес кинорежиссер Вальтер Рутман (1887-1941). Уже в 1930 г. на экраны кинотеатров вышел 101 звуковой фильм из 146 законченных производством. В конце 1920-х — начале 1930-х гг. в Германии производилось больше фильмов, чем во всех других европейских странах вместе взятых. Немецкий кинематограф успешно конкурировал с американской кинопродукцией, хлынувшей на европейский кинорынок.

Немецкое кино дало миру несколько актеров мирового масштаба: Хенни Портен (1890-1960), Гарри Пиль (1892-1963) и др. Среди них звездой первой величины была несравненная Марлен Дитрих (настоящие имя и фамилия — Мария Магдалене фон Лош) (1901-1992), которая дебютировала в кино в 1923. Огромная популярность пришла к актрисе в 1930 г., когда она снялась в роли роковой женщины в полнометражной звуковой ленте «Голубой ангел». Фильм был снят по роману Г. Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» американским режиссером Джозефом Штернбергом (1894-1969) на немецкой кинофирме "УФА". После этого успеха Дитрих была приглашена в Голливуд, где снималась долгие годы.

Среди исполнителей мужских ролей выделялся Эмиль Яннингс (1884-1950). Он начал сниматься в кино с 1914 г. Широкую известность получил в начале 1920-х гг. после блистательного исполнения ролей исторических личностей: Людовика XV, Генриха VIII, Дантона, Петра I, Нерона. В конце 1920-х гг. актер уехал в США. В 1930 г. Яннингс снялся вместе с Дитрих в «Голубом ангеле». Звездой первой величины был Конрад Фейдт (1893-1943), снимавшийся в популярных фильмах режиссеров-экспрессионистов и специализирующийся на сложных психологических ролях. С приходом к власти фашистов, Фейдт эмигрировал в Англию, позднее переехал в США, где играл преимущественно в антифашистских лентах.

Музыка

Музыкальная культура Германии в 1920-е гг., как и культура в целом, также оказалась во власти авангардизма. Музыкальные произведения композиторов-авангардистов были очень сложными как для исполнения, так и для восприятия. Они ориентировались главным образом на так называемую «новую венскую школу», глава которой — композитор и дирижер Арнольд Шёнберг (1874-1951) работал в 1925-1933 гг. профессором Прусской академии искусств в Берлине.

Другим полюсом в немецкой музыке 1920-х гг. был неоклассицизм, сторонники которого следовали призыву Игоря (Игнатия) Стравинского (1882-1971) «Назад к Баху». В своих произведениях они широко сочетали музыкальный опыт прошлого (единство стиля, полифония) с современными способами музыкального выражения. В музыкальной культуре Веймарской республики неоклассицизм был связан с эстетикой «новой деловитости». Крупнейшим представителем этого направления был композитор, дирижер, музыкальный теоретик и исполнитель Пауль Хиндемит (1895-1963). С 1927 г. он преподавал в берлинской Высшей школе музыки. Оперы Хиндемита 1920-х гг. «Святая Сусанна», «Нуш-Нуши», «Кардельяк» и др. были высоко оценены критикой. Как альтист квартета он концертировал в различных странах, в том числе и в СССР (1927). Его последние концерты состоялись в начале 1960-х гг. в США, Италии, Австрии.

К числу выдающихся немецких композиторов принадлежал Курт Вайль (1900-1950). Уже в его первых операх начала 1920-х гг. чувствовалось сильное влияние экспрессионизма. С 1927 г. Вайль стал тесно сотрудничать с Брехтом, создав знаменитый «эпический театр». Самым известным их произведением стала «Трехгрошовая опера» (1928), которая принесла композитору всемирную славу.

Заметным явлением в музыкальной жизни республики в 1920-е гг. стали рабочие хоры, существовавшие в рамках рабочего Певческого союза, а также движение музыкальных агитгрупп, занимавшихся культурно-просветительной работой.