Саркофаг из Агиа Триады.

Минойское искусство.

Историческая справка

ВАЗЫ

Вазы являются самыми ранними художественными памятниками минойского искусства. Каменные сосуды и керамика представляют культуры неолита (нового каменного века) и энеолита (бронзового века). В это время была найдена общая форма кувшина с одной ручкой и горлышком как бы устремленным вперед, которая развивается и в дальнейшем. Критяне достигли необычайных высот мастерства в резьбе по камню. Древнейшие вазы (ок. 2400 г. до н.э.) замечательны передачей чувства формы: разводы прожилок подчеркивают не столько устойчивость, объемность или пластику сосуда, сколько его потаенную внутреннюю динамику.

РИС. - каменный кувшин . 2400 г. до н.э. Гераклион, Археологический музей

ПЕРСОНАЛИИ

Генрих Вельфлин по праву считается одним из самых авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в наши дни. Его книга «Основные понятия истории искусств» является первой в науке попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Метод Вельфлина заключается в разборе материалов по схеме следующих «пяти пар понятий»:

1. развитие от линейного к живописному, т.е. выработка линии, как пути взгляда, и постепенное ее обесценивание;
2. развитие от плоскостного к глубинному;
3. развитие от замкнутой к открытой форме;
4. развитие от множественности к единству;
5. абсолютная и относительная ясность предметной сферы.

Впервые была создана образцовая терминология и методология для научной истории искусств.

СТИЛЬ КАМАРЕС

РИС. Сосуд в стиле Камарес, из Феста. Гераклион, Археологический музей

РИС. чашечка в стиле «яичная скорлупа» Археологический Музей. Гераклион

Не менее эффектным декором могли похвастаться и крупные, в человеческий рост, толстостенные сосуды – пифосы, используемые для хранения больших объемов зерна или сухофруктов. Особенный интерес представляет пифос, украшенный пальмами. Этот мотив заставляет задуматься: он хорошо известен художникам, хотя в Древней Греции пальмы не культивировали, поскольку здесь из-за климата они не плодоносили.

РИС. пифос в стиле Камарес Археологический Музей. Гераклион (файл пифос-камарес)

МОРСКОЙ СТИЛЬ

В XVII в. до н.э. стиль росписей ваз меняется. Возникает новый «морской стиль». Для него характерны «сепийный» (сепия – с греч. «каракатица») колорит – коричневые фигуры на кремовом фоне, а также растительная и морская тематика: цветы лилий, раковины, рыбы, тритоны, дельфины и глазастый осьминог, являющий взгляд из бездны.

РИС. ваза из Пале КастроАрхеологический Музей. Гераклион

Этот стиль был отчасти воспринят пришедшими на Крит микенскими греками, которые привнесли в него сухость, схематизм и плоскостность, хотя и сохранили общий колорит росписей и основные мотивы, добавив и свои мотивы в виде характерного оружия и доспехов.

РИС. ваза со шлемамиАрхеологический Музей. Гераклион

Во второй половине XV в. до н.э. распространяется керамика, отличающаяся утратой композиционной живости, характерной для минойского изобразительного искусства. Изображения осьминога теперь располагаются вдоль вертикальной оси сосуда, а цветочные и морские мотивы - лилии, папирус, ветви плюща, - соединяются в строго симметричный орнамент.

РИС. ваза с осьминогом дворцового стиля

Складывается так называемый «дворцовый стиль», который соответствует строго упорядоченному шествию процессий, украшающих стены дворца в Кносса, декору Тронного зала и саркофага из Агиа-Триады (ок. 1450-1400).

РИС. «ваза с лилиями дворцового стиля, Археологический Музей. Гераклион

Уже век спустя редкие вазы могут считаться по-прежнему произведениями искусства, большинство же представляет заурядное ремесленное производство.

ДВОРЦЫ

Критские дворцы являются свидетельством высокоразвитой цивилизации, а также служат примером особого пути развития человеческой культуры. На Крите было много дворцов, являющихся по существу и самим городом, - Гурния, Маллия, Като Закро, но Кносс и Фест относятся к выдающимся памятникам мирового искусства. Большую часть наших знаний о дворцовой, а вместе с тем и городской жизни, мы имеем благодаря Кноссу, открытому в начале XX века английским археологом Артуром Эвансом (1851 – 1941 гг.).

РИС. – файл северный вход Кносса

Поразительно, но при всех своих размерах и богатом убранстве критские дворцы не имели оборонительных стен. Естественной зашитой от враждебных чужестранцев было море, а по отношению друг к другу, скорее всего, внутренняя культура мирного сосуществования. Все критские дворцы пережили несколько строительных периодов, из которых выделяют два главных: период Старых дворцов (XX - XVII вв. до н.э.), разрушенных, скорее всего, в результате землетрясения, и период Новых дворцов (XVII - XV вв. до н.э), одно время развивавшихся параллельно Старым дворцам и погибших в 1450 – 1400 гг., вероятно, также в результате страшного землетрясения и сильнейшего цунами, к которым добавились и социально-политические процессы.

КРУПНЫЙ ПЛАН

Кносский дворец

РИС. – файл «фрагмент Кносса»

Кносский дворец являлся разросшимся строением, к которому по мере необходимости пристраивались все новые помещения, возводились новые этажи. В некоторых частях он был двухэтажным, в других (на востоке) – достигал четырех этажей. Кносс, скорее всего формировался из постепенно объединявшихся комплексов – инсул. Сложная система комнат, галерей, коридоров, переходов, световых колодцев и разноуровневых террас, легла в основу мифа о критском Лабиринте, построенном по приказу царя Миноса. Но пронизанный солнечным светом дворец, восстанавливаемый благодаря работе археологов, искусствоведов и реставраторов, не выглядит мрачным логовом чудовища Минотавра.

РИС. - файл «световой колодец»

А само слово Лабиринт, связано с ритуальными двойными топорами – лабрисами, водружавшиеся на алтарь во время главных праздников. Такие топоры из золота, нефрита и лазурита (это говорит скорее о церемониальной, нежели о практической функции) были обнаружены археологами. Часть из них хранится теперь в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

РИС. – файл «лабрисы»

И все-таки мы понимаем, что это естественное развитие архитектурного пространства, родное и понятное критянам, в то же время казалось сложным хаосом, хитроумной западней чужеземцам с материка, привыкшим к четкой планировке военных крепостей Востока. Между тем определенная планировка все таки была. Дворец был ориентирован по сторонам света. Все помещения критских дворцов группировались вокруг внутреннего двора, вытянутого с севера на юг.

РИС. файл «План Кносса»

Двор занимает центральное место: несимметричное членение пространства соответствует различному назначению помещении. Лестницы, в том числе крытые, небольшие дворики, колонные залы, помещения для омовении с раскрашенными глиняными ваннами, монументальные входы, коридоры, поворачивающие под прямым углом, придают живописность дворцовому комплексу, расположенному на террасном плато.

РИС. файл «бассейн Кносса»

Широко использованы деревянные раскрашенные колонны, сужающиеся книзу и придающие сооружению легкость и воздушность.

Восточная часть дворца, определенная Эвансом как жилая и «царская», была разделена надвое поперечным коридором. В западной части, связанной со священными ритуалами, находился продольный коридор, шедший с юга на север и ориентированный на вершину горы Юкта, где находилось пещерное святилище, связанное подземным коридором с Кносским дворцом.

Дворцовая живопись

Любовь к свободной, но упорядоченной человеком природе проявляется во фресках, покрывающих стены, в образах, почерпнутых из мира цветов и животных. Передаче реального колорита предпочитается условная система цвета, анатомической достоверности — стремление передать движение фигуры. Реже встречаются сцены придворной жизни и спортивных состязаний критян - игр с быком. Эволюция в сторону создания композиций придворного или религиозного характера, заметная в керамике, проявляется в изображении длинных процессий.

Живопись в виде фрески была одной и самых важных форм минойского искусства, но к сожаленью, большая часть росписей сохранилась лишь фрагментарно. Стены большинства залов дворцов и зданий острова Крит были умело украшены фресками периода Новых Дворцов.

Только, видя эти фрески можно получить истинный смысл характера минойской быта, искусства, минойской радости жизни. Многие сюжеты были взяты из жизни (процессии, церемонии, игры) или, еще чаще, из самой природы. Официальные места дворцов были украшены сценами, соответствующими их функции. Такие сцены были, возможно, предназначены для того, чтобы, сообщив о назначении помещения, настроить на нужный лад, хотя легким и очаровательным способом. Большинство фресок, однако, было просто предназначены, пожалуй, перенести в прилегающие области дворцов божественный мир природы, чудесные сады с их птицами, животными и цветами.

РИС. синяя птица, фреска Кносского дворца. 16 в. до н.э.Археологический Музей. Гераклион.

Это интересно

Минойцы следовали египетской условности цвета: красно-коричневый - для мужской кожи, белый - для женской, желтый - для золотых предметов, синий - для серебра и красный – для особой бронзы, например, в "миниатюрной фреске". Можно также отметить и влияние месопотамской символики цвета: синий – для обозначения священного. Это концентрирует мимолетное, но ясное впечатление, несмотря на множество фигур и богатство деталей.

Мастера фрески использовали основной диапазон первичных и вторичных цветов, получая краску из растений и минералов, и даже от murex - моллюска, который имелся в большом количестве на берегах Средиземноморья. Краска применялась стремительно, когда штукатурка был все еще влажной, чтобы пигменты были полностью поглощены и не исчезли. Естественно, предварительный эскиз был необходим. На многих из росписей есть также тонкие гравированные наброски. Критские живописцы иногда использовали комбинацию рельефа и живописи, раскрашивая рельефы, чтобы выделить особое значение предметов.

Дворцовая живопись свидетельствует в пользу того, что священное и обыденное не было разделено в минойской жизни, а, скорее, как бы срослось. Одна из самых ранних кносских фресок Нового дворца «Собиратель шафрана» (1700—1600 гг. до н. э.) изображает ритуальную сцену.

РИС. собиратель шафрана. Археологический Музей. Гераклион файл собиратель шафрана

Как и в вазах здесь очевидно живописное чувство мастера: контуры фигуры неопределённы и неточны, описание местности довольно беглое, а пропорции цветов крокуса (шафрана) и самого «собирателя» условны. Синяя обезьянка (одно время её принимали за юношу) торопливо пробегает по грядкам, между рядами нежных цветов, сияющими пятнами света на буровато-коричневом фоне земли. В этом обычном для критян примере, неизвестный художник проявил свой необычный для нас взгляд на мир, названный «двойной перспективой». Изображён фрагмент мира — возможно, минойский «священный сад» — без внутренних рамок, без начала и конца, потенциально бесконечный. Нет ни линии основания сцены, ни фиксированной линии горизонта. Обезьянка как бы пробегает посередине между ними, в некоем вывороченном навстречу зрителю пространстве: она и не на земле, и не над землёй. Это, скорее мир вазы или сада, в котором люди и боги подобны растениям – травам, цветам, листве деревьев.

Одним из наиболее известных критских памятников является изображение так называемой «Парижанки» (1500—1450 гг. до н. э.), являющееся частью сцены пира из шестиколонного зала в северной части Кносского дворца.

РИС. парижанка. Археологический Музей. Гераклион файл парижанка

Девушка получила прозвище из-за того ощущения внутреннего шарма, женственности и элегантности, переданного живописцем, который обычно связывают с обитательницами Парижа. Этот блеск достигается благодаря богатейшей палитре, в которой участвуют оттенки от сине-чёрного до бледно-бежевого, с просвечиванием светлого грунта. Характерно, что и здесь нет тектоники, контур не зафиксирован, а пластика не очень внятна. Так же слишком много второстепенных деталей, затемняющих общую конструкцию. Но блистательно передано чувство жизни, её очарования, сё мимолётной красоты.

Ко времени микенского владычества на Крите (1470 – 1380 гг. до н.э.) относится декор Тронного зала, оформленный с элементами линейной стилизации и четкой композиционной выстроенности. Центральным образом выступает образ царя-жреца, выполненный в технике сочетания росписи и рельефа. Западные исследователи закрепили название «Принц лилий», поскольку юноша был изображен среди лилий и порхающих бабочек.

РИС. царь- жрец. Археологический Музей. Гераклион файл царь- жрец

Здесь представлен юноша, увенчанный пышным венком из лилий, из под которого высвобождены и при ходьбе развеваются длинные пряди темных волос. Его фигура построена по египетскому принципу: лицо и ноги написаны в профиль, а глаз и торс даны анфас. Вместе с тем детали анатомически выверены. Это сочетания условности, стилизации и жизнеподобия создает ощущение манерности, которое отличает в целом все искусство этого периода, получившее название «дворцовый стиль».

КРУПНЫЙ ПЛАН.

ТАВРОКАТАПСИЯ.

Настенная роспись по штукатурке (ок. 1500 г до н.э.) с изображением таврокатапсии (игры с быком) располагалась в восточной части Коридора Процессий Кносского дворца. Здесь отображена ритуальная игра, служившая испытанием на храбрость и ловкость, заключающаяся в том, чтобы запрыгнуть на рассерженного быка. Бык – центральный образ критского дворца, символ солнца и царя, оставил о себе память в греческом мифе о Минотавре, с которым должны были сражаться греческие юноши и девушки. Изображение выполнено в технике близкой фресковой, на штукатурной основе различными оттенками охры синего и белого. Как почти все произведения, найденные А.Эвансом между 1900 и 1905 гг., фреска была сильно повреждена, и значительная ее часть была не отреставрирована, а выполнена заново.

1. РИС1 – файл «ТК1» Несмотря на переделки, изображение сохранило в значительной степени свои графические и композиционные достоинства. Бросается в глаза контраст между массивным телом быка и гибкими, подвижными фигурами двух девушек по краям и юноши в центре. Растянувшееся в беге тело быка занимает в длину три четверти фрески. Изображение разворачивается слева направо с текучей естественностью морской волны. Тщательно прорисованы мускулы передней части тела быка, его голова, рога на ней, а также хвост и гениталии. Фигуры людей легки, словно листья на ветру.

2. РИС. файл «taurokatapsiae2» Контуры фигур объединены друг с другом (для удобства это прослежено красным и зеленым) макросистемой кривых линий, наводящей на мысль о том, что фреска решена по принципам вазописи. Ведь даже прямые линии, нанесенные на поверхность сосуда, в реальном пространстве кривые, потому что проведены по выпуклой или вогнутой поверхности. Данная схема ясно демонстрирует систему из человеческих профилей, изогнувшихся относительно могучего профиля быка. Две женские фигуры выполнены светлым тоном, мужская – темным, как у быка.

3. РИС – файл «ТК3» Более глубокое изучение произведения показывает, что вся композиция может быть разбита на микросистемы сочетающихся кривых. Действительно, кривая в искусстве – это гармония, упорядоченное движение по эллипсу, параболе, синусоиде, кругу. Проследить красным и зеленым пунктирами на рисунке круги, дуги, части эллипсов можно, если мысленно продолжить контуры фигур. Эта схема подводит к идее о вращающихся формах и вызывает ощущение динамизма сюжета, где зритель может ощутить его космическое значение.

4. РИС. – файл «ТК4» На фрагменте изображена женская фигура в момент, когда, подбежав к быку, нужно схватиться за его рога, чтобы, оттолкнувшись от них вверх, совершить сальто. Таврокатапсия – это игра, в которой демонстрируется красота физической силы, ловкости и точного расчета, а не жестокость. Юноши и девушки должны проявить незаурядную храбрость, координацию и силу, чтобы преодолеть мощь и неистовство быка, но не должны противостоять с оружием грубой силе животного. Возможно, это был обряд инициаций, экзамен на зрелость, посвящение в мир взрослых – свободных, полноправных и ответственных людей.

5. РИС. – файл «ТК5» Женская фигура позади быка стоит вытянувшись с поднятыми руками, как будто захваченная в тот момент, когда после кувырка на бычьем крупе приземляются на землю и кончики ступней еще не коснулись почвы. Эта фигура также полна динамизма. Кроме того, все три фигуры как бы страхуют друг друга, не позволяя быку сорвать свое раздражение на ком-то одном. Участники таврокатапсии должны продемонстрировать элементы взаимовыручки, чтобы достойно пройти посвящение.

В целом для этого сюжета характерно решение уже поздней минойской традиции. В росписи можно увидеть лишенную живой пространственной среды бледную тень того живописного видения мира критским художником, характерного для более раннего времени. Кроме того, считается что роспись, составленная в реконструкции из отдельных фрагментов. Они относились, вероятно, к нескольким таким сценам из серии, где позы быка и людей менялись по тому же принципу, что и сейчас более развернуто используется художниками мультипликаторами. То есть единая формула образа в поздний период разделяется на несколько аналитических вариантов.

Саркофаг из Агиа Триады.

Уникальный каменный саркофаг, был полностью покрыт штукатуркой и расписан фресками, и таким образом связан с основной частью минойских фресок. Саркофаг был найден в относительно незначительной могиле в Агиа Триаде, но без сомнения первоначально использовался для царского погребения в течение периода микенского владычества на острове Крит. Расписной фриз вокруг саркофага показывает все стадии священной церемонии, которая исполнялась на похоронах важных персон.

РИС – «Саркофаг». Археологический Музей. Гераклион

(можно дать только верхнюю картинку из файла саркофаг)

В центре одной из продольных сторон саркофага расположена сцена бычьей жертвы: бычья туша связанной лежит на столе, а кровь, которая льется из перерезанного горла, собирается в вазе; два диких козла, связанные ниже стола, ждут своей очереди. Изображены так же мужская фигура в длинной одежде с флейтой, а так же женщина во главе процессии, которая протягивает свои руки в ритуальном жесте к зарезанному животному. Справа другая женщина, одетая в кожу животного, предлагает корзину с плодами и сосуд как бескровную жертву на алтаре. Алтарь помещен около ограды вокруг священного дерева и перед высокой колонкой, поддерживающей двойной топор - лябрис. Черная птица взгромоздилась на вершине топора, символизируя явление богини.

Вторая продольная сторона саркофага разделена на отдельные части. Слева: женщина, носящая роскошную одежду и корону, несет два сосуда. Рядом мужчина, одетый в длинную одежду, играет семиструнной лире. Другая женщина перед ними выливает содержимое сосуда (возможно, кровь быка) во второй сосуд, помещенное между колоннами, увенчанными двойными осями и птицами, возможно как обращение к душе покойного. Справа: три мужчины в кожах животного, ведут животных и лодку приближаются к загадочному мужчине, также одетом в кожу животного. Последнего показывают без рук или ног, как будто он оторван от земли. По-видимому он представляет умершего, получающего подарки (лодка для его странствия к потустороннему миру) перед его могилой. Рядом - алтарь со священным деревом. Этот абзац можно убрать для задания

Хотя большое количество религиозных символов были запечатлены на саркофаге из Агиа Триады, все-таки сцены жертвоприношения, изображенного на нем, напрямую не связаны с поклонением богам. Как стало ясно из археологических данных, священное животное приносили в жертву в честь людей ранга царя-жреца и членов царского семейства, которым в течение всей их жизни поклонялись как божественным.

РЕЛЬЕФЫ

Живописное видение критяне удачнее всего передавало их внутренний мир, уникальный и для их современности. В серии изображений передается постоянно сменяющийся эмоциональный поток. Среди рельефов мы находим, поразительные для древности, изображения скорби и радости. Рельефы каменного сосуда из стеатита в форме страусового яйца из Агиа Триады (1550—1500 гг. до н. э.) представляют изображение праздника урожая. Группа сборщиков оливок, с характерными вилами, использующимися в Греции и сейчас, возвращается под руководством «старосты» в селение.

РИС. – стеатитовый сосуд из Агиа Триады Археологический Музей. Гераклион файл сбор урожая.

Критский мастер смело строит свою группу в перспективе, изображая в глубину до четырёх фигур сразу. Причём мастер передает ощущение союза людей, связанных в данный момент душевными и эмоциональными узами. Они вместе, они дружны, они поют от радости. Любопытно, что запевала держит в руке египетский музыкальный инструмент - систр.

А на одной золотой печати из Микен (около 1600—1500 гг. до н. э.) минойской работы изображена плачущая богиня.

РИС. – золотая печать из Тиринфа. 15 в. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. файл печать

Этот плач связывают с гибелью её священного дерева или цветка: божественный юноша-цветок или герой, вырывающий дерево с корнем из земли, - символизируют мужское смертное начало. Эванс определил его как «плач по минойскому Адонису»: супруг должен был умирать и возрождаться каждый год, как Адонис, Дионис или Таммуз. Но в отличие от восточной и поздней эллинской традиций здесь богиня плачет одиноко, опрокинув голову на сложенные руки, над миниатюрным изображением святилища. Такой иконографии ещё не существовало в древности. Не найдём мы её и в классической Греции.

Это интересно.

Минойская религия, с её культом чувства и верой в реальность божественного бытия, была по природе религией экстаза. Думают даже, что на Крите жрецы исполняли функции, родственные действам сибирских шаманов. Специально подготовленные жрицы исполняли роли богинь, и минойцы верили, что определенными манипуляциями божество может быть призвано с небес на землю.

СКУЛЬПТУРА

Наиболее ранние памятники пластики Эгейской культуры происходят с архипелага Киклады. Мрамор, которым изобилуют Кикладские острова, издревле использовался для изготовления изделий мелкой и более крупной пластики. Размеры колеблются от нескольких сантиметров до метра и более. Так высота идола из Аморгоса - 76,2 см, а высота статуэтки Арфиста (или Орфея) – 21, 6 см.

РИС. - идол из Аморгоса. Киклады. 2500 г. до н.э. Музей Эшмола, Оксфорд

файл идол из Аморгоса

Их типы весьма разнообразны. Наиболее часто встречаются среди них: женские фигурки, возможно, изображения богинь плодородия, kourotrofoi (женщины, несущие младенцев на руках), арфисты или флейтисты. Основание статуэтки часто скругленное.

РИС – «Арфист или Орфей. мраморная статуя. Киклады, 2600 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. файл Арфист

Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, изображение головы и шеи цилиндрической формы или же на конце длинной треугольной шеи помещается стилизованная голова с выступающим острым носом. Мастер то стремится уловить правильные пропорции, то старается пере дать черты лица — глаза и рот. Произведения искусства Киклад послужили источником вдохновения для художников нашего времени.

В дальнейшем художественный центр перемещается на остров Крит. Здесь живописное видение мастеров противодействовало созданию монументальной скульптуры. Предпочтение отдавалось пластике небольших размеров: преобладали фаянсовые и глиняные статуэтки. Специфика пластического образа Крита заключается в господстве гиперболы – изогнутой кривой, а также в отсутствии тектоники и передаче не столько действия, сколько эмоций.

Замечательным примером критской пластики могут стать 2 фаянсовые статуэтки богинь со змеями. Одна из них выше (34,2 см), а другая пониже (29,5 см). Мы, к сожалению, не знаем их имен. Можно лишь согласиться со знаменитым исследователем греческой религии Мартином Нильссоном, полагавшем, что перед нами книга с иллюстрациями, но без текста.

РИС. – фаянсовые статуэтки богинь, 1600 г. до н.э. Археологический Музей. Гераклион

файл богини

Статуэтки были найдены, наряду со всеми другими предметами, в тайнике западного крыла Кносского дворца. Возможно, что они представляют богиню-мать и ее дочь. Оба иллюстрируют тип платьев минойских женщин: корсаж, который оставляет грудь обнаженной, длинная пышная юбка, и передник, сделанный из материи с вышивкой или тканным художественным оформлением. Большая из двух фигур опустила руки; видны змеи, ползающие по ее рукам и вокруг ее тела, вплоть до ее высокой диадемы. Меньшая фигура держит две змеи в ее поднятых руках, и маленькое животное (возможно, кошка) восседает на ее голове. Культ змеи в острове Крит было замечено и из других свидетельств, но эти статуэтки - его официальное выражение в искусстве. Натурализм и пластичность фигур оценивают их среди самых важных работ минойского искусства.

Остекленевший взгляд обеих богинь передает внутреннее напряжение, словно «электризуя» пространство вокруг них. Поэтому видится логичной гипотеза виднейшего отечественного антиковеда наших дней Л.И.Акимовой, предположившей, что «экспрессия образов и магнетизм их жестов и взглядов объясняются участием статуэток в ритуале смены двух разных половин года – плодоносящей и бесплодной», что здесь мы видим прообраз богини Деметры и ее дочери Коры.

С проникновением микенцев на Крит пришли и новые художественные тенденции. Изменился и облик минойской скульптуры. Большие женские статуэтки, представляющие минойскую богиню происходят в основном из святилищ в Гази, Приниях, Кноссе и Гурнии. Наибольшая и самая типичная группа – это скульптура Гази. Фигуры, более крупными чем ранее произведенные на острове Крит, предоставлены в чрезвычайно стилизованной манере в соответствии с художественным духом эпохи: тела выглядят безжизненными, юбки - простые цилиндры, а позы - стереотипные. Характерной чертой всех фигур служат поднятые руки; отсюда и название, данное этому типу статуэток: “ богиня с поднятыми руками”. Жест возможно указывает, что богини дают приветствие или благословение, или молятся, или это может символизировать появление богини на земле в человеческом образе.

РИС. – терракотовая статуэтка богини Мака. 1400 г. до н.э.Археологический Музей. Гераклион

файл богиня Мака

На главах фигур есть различные символы, типа рожков посвящения, птиц или коробочек опиумного мака. Фигура с маками, которая известна как “Богиня Мака”, является, возможно, представлением богини в ее роли дарительницы сна или смерти.

Искусство Феры.

К минойской культуре принадлежало и замечательное искусство острова Феры (современный Санторин), разрушенного извержением вулкана во II тыс. до н. э. Здесь, возле деревушки Акротири на южной оконечности острова, греческий археолог Спиридон Маринатос в 1967—1974 гг. открыл «доисторические Помпеи» — древний приморский город, прекрасно сохранившийся под слоями вулканического пепла.

Это интересно

В 30-х гг. XX в. С. Маринатос выдвинул гипотезу о разрушении критских дворцов вследствие извержения вулкана Феры, сопровождавшегося землетрясением и цунами. Грандиозная волна в результате взрыва, из-за которого круглый прежде остров (его так и называли — Стронгиле) наполовину провалился в море, вполне могла достичь Кносса, находившегося от Феры на расстоянии около 100 км. Но если извержение произошло не раньше 1470 г. до н. э., как считает большинство исследователей, то минойские дворцы погибли около 1500 г. Следовательно, извержение вулкана не стало причиной падения Новых дворцов. Некоторые исследователи, в том числе и нынешний руководитель раскопок Христос Думас, относят его к более ранней дате — около 1630 г. до н. э. Однако по стилю фрески Феры, хотя и исполнены минойского очарования, дышат всё же духом позднего, уходящего искусства.

Археологи нашли в домах множество культовой утвари: сосуды для возлияний, притирания для жриц, расписные вазы, чаши для питья. В отличие от Помпей, никаких человеческих останков в Акротири найдено не было, равно как и предметов роскоши. Предполагают, что жители острова при первых признаках трагедии устремились к кораблям, но удалось ли им спастись неизвестно.

Художественная отделка интерьеров ферейских зданий, декорация их фресками, форма и тип композиции — чрезвычайно близки тем, что были рассмотрены нами в минойских дворцах. В особняки с дороги вели внушительные лестницы и, кроме них, внутри устраивалось ещё по одной служебной лестнице, ведшей в верхние этажи. В каждом из семи исследованных зданий найдены расписные помещения, сюжеты которых позволяют думать, что здесь совершался культ. Здания были названы святилищами — по темам фресок: Святилище Дам, Святилище Ласточек, Святилище Обезьян и т. д. Но в этих домах находились рядом и жилые комплексы, так что сакральные и вполне бытовые функции мирно уживались здесь рядом, как и в минойских дворцах. В большинстве случаев комнаты с декором были прямо или косвенно связаны с кухнями, так что есть основания считать их местом совершения ритуальных пиров.

РИС. – «Святилище Обезьян» слайд

У ферейских художников была своя особенная манера письма. Если на кносских фресках царила динамика, беспокойство, определённая нервозность, то ферейские росписи утрачивают экзальтацию и суетливость, явно приобретая в величии. Некоторые ферейские фрески очень напоминают минойские — по особому чувству жизни, влечению к красоте, наслаждению воздухом, запахами ароматов цветущей природы. Однако застывание цветовых пятен в определённых, отведённых для них рамках, прекращение их перетекания из одного места в другое, стирание цветовых отношений, которые были в то же время и своеобразными носителями света, — всё это не минойские черты. Трепет, свежесть дыхания и словно колебание дрожащего, разморённого воздуха здесь исчезают. Ферейские образы конструктивнее, чётче, определённее. Они обретают свою тектонику, свой вес среди вещей земного мира, который уже не срастается с небесным в «двойной перспективе», а противостоит ему: происходит «разделение небес и земли», как в акте творения. Аналогичное явление заметно и в вазописи.

РИС. – слайд «кувшин с журавлем» о. Фера. 1500 г. до н. э.