Нестандартные способы микрофонного приёма.

Одним из самых ранних открытий в стереофонической
звукопередаче, появившемся в начале XX века, затем забытом, и
вновь возникшем уже в конце 60-х годов, является так называемый
метод «искусственной головы». Идея состояла в том, что два
идентичных микрофона помещались в специальную конструкцию,
.напоминавшую по форме и размерам человеческую голову, и
расположенную, скажем, в концертном зале. Приёмники

находились приблизительно там, где природа располагала барабанные перепонки. По двум линиям связи сигналы передавались к двум телефонным аппаратам, и слушатель у себя дома мог воспринимать некий пространственный акустический иллюзион, приложив к ушам две телефонные трубки, соответствующие левому и правому направлениям приёма.

Разумеется, только очень состоятельные люди могли не отказывать себе в таком удовольствии. К тому же, на заре электроакустики качество звукопередачи было весьма сомнительным. Поэтому идея не получила широкого распространения, и, как это часто бывало и в других областях, предалась постепенному забвению.

Много позже, когда появились высококачественные микрофоны очень маленьких размеров и хорошие головные телефоны, с широкой спектральной полосой передачи и низкими искажениями, к мыслям об «искусственной голове» вернулись акустические разработчики разных стран мира. Появились сложнейшие конструкции, иные из которых с невероятным педантизмом воспроизводили внутреннее устройство всех биологических полостей, вплоть до материальной имитации головного мозга ради адекватных акустических свойств. Надо сказать, что достигаемые результаты порой бывали весьма убедительными, тем более что звукорежиссёры, со своей стороны, сумели дать существенные рекомендации по оптимальным способам пользования этим методом. Необходимо было, во-первых, подбирать для передач залы, по акустическим свойствам наиболее соответствующие жанрам исполняемых музыкальных или драматических программ, а во-вторых, определять точную микрофонную позицию с тем, чтобы обеспечить полноценную, как в техническом, так и в художественном отношениях, звукопередачу с помощью только одной этой электроакустической конструкции.

Метод получил название бифонической звукопередачи, и был рассчитан на прослушивание с помощью головных телефонов, а не громкоговорителей. Правда, технологическая простота, исключающая множество микрофонов, соблазняла звукорежиссёров применить его и для обычной стереофонической передачи, однако фонографии при этом получались достаточно условными. Наблюдались пространственные дисторсии (нарушения виртуальных размерных пропорций) и отсутствие слитности в фонографическом изображении.

Для компенсации этих недостатков были применены попытки фазовой коррекции сигналов, разрабатывались специальные процессоры - конверторы, позволявшие не только использовать «искусственную голову» в стереофонии, но и создавать бифонические звуковые программы из электроакустических компонент многомикрофонных технологий, когда условия записи не позволяли обойтись описанной микрофонной парой, или требовали последовательных наложений, то есть записи на многодорожечный носитель с последующей перезаписью (сведением).

Будем надеяться, что работы в этом направлении ещё не закончены, и звукорежиссёров ожидают интересные эстетические открытия.

Технологически удобными представляются появившиеся в последнее время микрофонные блоки, подобные «искусственной голове» в том смысле, что также содержат два монофонических приёмника, расположенных на расстоянии, равном ушной базе. Микрофоны находятся в полуоткрытом боксе сравнительно небольших размеров, разделённом на два отсека для акустической сепарации сигналов левого и правого направлений. Но, поскольку практически все свойства микрофонов, приведенные в этой главе, справедливы для так называемого свободного поля, прогнозировать фонографический результат приёма описанной конструкцией сложно, и её использование сопряжено с эмпирическими действиями.

Давние исследования фундаментальной акустики показали, что около хорошо отражающей поверхности, размеры которой превышают длину падающей на неё звуковой волны, благодаря интерференции возникает удвоение экстремумов звукового давления. Это явление позволяет вдвое увеличить отдачу микрофона - приёмника давления, если расположить его в непосредственной близости от такого экрана. Но интерференционный способ приёма эффективен лишь в том случае, когда звук отражается акустически зеркальной сплошной стеной, большие размеры которой обеспечивают спектральную равномерность интерференции в достаточно широком частотном диапазоне. Использовать же отражающие площадки небольших размеров целесообразно тогда, когда линейные искажения спектра могут оказаться благоприятными с эстетической точки зрения, что и здесь всякий раз потребует эксперимента. К тому же названный акустический экран должен быть максимально жёстким, иначе вызванная падающей волной вибрация превратит его во вторичный источник звука, отчего результат звукопередачи станет ещё более непредсказуемым.

Экзотический способ микрофонного приёма демонстрировался в одном из радиодомов Германии. Симфонический оркестр располагался под огромной раковиной, постепенно сужавшейся до трубы небольшого диаметра. Конструкция напоминала гигантскую улитку; в её вершине был установлен монофонический микрофон, и одного его вполне хватало для общеплановой звукопередачи. Те, кто слышал эту запись, рассказывали о хорошей регистров - тембральной дифференцированности звучания. Это свидетельствует о каких-то мерах, принятых для устранения внутренних резонансов акустического «передатчика».

Характерно, что в таком способе вновь усматривается аналогия с работой определённых оптических приборов, так называемых светопроводов, действие которых основано на явлении полного внутреннего отражения светового (в нашем случае - акустического) потока.

Заключение.

Всё практические моменты, о которых читатель узнал из данной главы, ни в коем случае не должны восприниматься им как категорический инструктаж. Ведь даже незначительные метаморфозы казалось бы, издревле существующих музыкальных жанров требуют обязательного пересмотра звукорежиссёрских позиций, как в эстетическом смысле, так и в плане выбора технических средств их фонографической реализации. А постоянно развивающиеся акустические и электроакустические науки, разве могут они простить мастеру плен привычек, традиционной косности?

Индивидуальный звукорежиссёрский опыт несёт с собой огромное количество ежедневных открытий, связанных, в частности, с микрофонным приёмом. И, несмотря на то, что анализ любой «находки» всегда приведёт к хорошо известным принципиальным истокам, тонкие нюансы всегда будут свидетельством новизны. Однако, не следует отдаваться воле случая, полагая, что спонтанность в работе непременно даст оригинальный результат.

Древние восточные философы считали, будто в творчестве, да и вообще в любой деятельности должна непременно присутствовать медитативная субстанция. Это, безусловно, так, но назовите хоть одного из великих, чьим откровениям не предшествовал бы практический опыт, объединённый в систему познаний?

Так и наши каждодневные практические приобретения необходимо расценивать лишь как дополнительный учебный курс, вклад в общую теорию мастерства.

Анализируя черновой фономатериал или партитуру, звукорежиссёр движется к стадии микрофонного приёма с трёх сторон - от умозрительно предполагаемого результата, от выбора технологии записи и от оптимального расположения исполнителей в тон-ателье. На этих путях к совокупной цели и проявляется разносторонняя компетентность мастера.

Творческому огню всегда сопутствует жажда эксперимента. Но здесь следует избегать очевидных нелепостей, например, пытаться с помощью одного микрофона дать одноплановое фонографическое изложение группы музыкальных инструментов, совершенно разнородных по своим акустическим и динамическим свойствам, и при этом расположенных в сильно диффундирующем тон-ателье. Или, в угоду экстравагантности, изолировать (в пространстве или времени) первые скрипки струнного ансамбля от вторых, создавая невероятные сложности для музицирования, оправдать которые вряд ли сможет даже самый гениальный фонографический замысел.

Эпюры расположения артистов и микрофонов в студии, выбор электроакустических приёмников - не только необходимые, но и увлекательные творческие этапы в звукорежиссёрской работе. Заниматься этим следует всякий раз, готовясь к очередной записи, и Вы с большой радостью ощутите, что делаете это как бы впервые в жизни, пусть даже очередной записи предшествует многолетний опыт работы. Нельзя полагаться на какие-то удачи, и игнорировать детали новшеств, отличающие сегодняшнюю запись, сегодняшний материал от того, что бывало в аналогичных случаях. Тем более, невозможно слепо доверяться чужим рекомендациям, базирующимся на частном опыте, в иных акустических условиях, с другими исполнителями, другими микрофонами. Ущербность подобных рекомендаций усугубляется ещё и тем, что их авторы редко освещают режиссёрскую задачу, а между тем именно она диктует способы и средства её реализации.

Проиллюстрирую сказанное двумя примерами из фонографии
оперы-фарс «Смерть Тарелкина» (композитор А. Кошер, либретто
В. Вербина по пьесе А. Сухово-Кобылина, Ленинградская студия
грамзаписи, 1988 г.)

Негромкий бред арестованного Тарелкина, переданный
композиционно на крупном центральном плане, периодически
перебивается его же истошными криками: «Пить!!!»,внезапно
раздающимися слева с утрированной специфической
реверберационной окраской, изображающей пустой и безучастный
тюремный коридор. В той же сцене фрагментарные наслоения
реминисценций Марфуши, чиновников и Варравина, акустически
индивидуальные, усиливают впечатления от бредового состояния
нашего героя.

В очень коротком фрагменте финала 2 акта (12 тактов музыкального текста) дважды трансформируется акустическое пространство, разрастаясь от диалога в тесном жилище Тарелкина - Копылова до обстановки зала департамента, и далее - до грандиозных масштабов « необъятной Родины ». Его Превосходительство генерал Варравин, во спасение собственной карьеры, напутствует квартального надзирателя Расплюева на борьбу с «внутренним врагом»:

На битву святую Крещу тебя, Расплюев.

Бей упырей, Державу выручай!;

генерал внезапно оказывается в зале департамента, адресуя свой призыв всему сборищу подчинённых (это ясно из предыдущей сцены):

Бей упырей!,

на что с неподражаемым энтузиазмом откликается в огромном акустическом пространстве многоголосый хор:

Спасай Россию!

Можно привести пример соединения различных пространств как способа ретроспекции (при соответствующем контексте).

Тюремная камера, где томится перед казнью Риварес (А. Колкер, рок - мюзикл «ОВОД», Ленинградская студия грамзаписи, 1984 г.), изображена «прижатой» к краю стереобазы. Специфическая акустическая обстановка (маленькое гулкое помещение), лязг цепей, - в контексте эпизода образуют конкретную звуковую мизансцену. «Снаружи», из-за стенки, в акустическом объеме замкнутого двора слышна барабанная дробь - предвестник расстрела. Монолог Ривареса перемежается восторженными беседами с Джеммой в юности, и его исповедями епископу Карди.

В свое время каждая из этих сцен - «вставок» имела свои акустические оформления, яркие запоминающиеся атрибуты которых вызывают теперь у слушателя впечатления воспоминаний, а не просто словесной мешанины, как в бреду.

Это показывает, что художественной фонографии вполне подвластны взаимообращения таких философских категорий, как пространство и время.

Но не только крупные драматические произведения могут диктовать необходимость одновременного использования пространственных множеств. Слушая в православных храмах культовое ансамблевое пение, сочетающееся с евангелическими чтениями, можно обратить внимание на то, что возгласы дьякона иной раз звучат из другой атмосферы, (территориально - из заалтарного пространства), тогда как певчие находятся где-то рядом. Или наоборот. Подобный акустический эффект использовал петербургский звукорежиссёр Герхард Цес в упомянутой фонографии «Литургии св. Иоанна Златоуста».

Фонографическая стилистика проявляется также в предпочтениях, которые тот или иной звукорежиссёр отдаёт стереофоническим микрофонам или паре (группе) разнесённых монофонических при передаче протяжённого единого звукового объекта. Электроакустические аспекты этого вопроса рассматривались в главе «Фонографическая композиция».Здесь можно добавить, что слитное звуковое изображение, которое обеспечивает стереофонический микрофон, скорее является признаком реалистической стилистики, нежели точечная структура от сигналов мономикрофонов, хотя часто встречается комбинирование обоих способов передачи, независимо от стилистической принадлежности картины.

Для большей графической чёткости звукового рисунка применяют (дополнительно) два или несколько монофонических микрофонов, сигналы которых дозируются в едва заметных количествах, и локализуются в соответствующих зонах общего изображения. Дело в том, что при максимальном фонографическом подобии слитного стереофонического изображения, к примеру, рояля, вокального или инструментального ансамбля, хора или оркестра, их звуковой рисунок может оказаться недостаточно конкретным, как по ширине виртуальной картины, так и в её деталях. Причины такой «размазанности» кроются не только в фазовых несогласованностях стереосигналов (акустических или электрических), но чаще всего в увеличенной диффузной окраске звука, что связано с относительно большим расстоянием от микрофона до источника, в целях полного охвата последнего. Поэтому варианты микрофонного приёма часто комбинируются, и монофонические микрофоны в той или иной степени дополняют работу стереофонических для придания рисунку большей чёткости, детализированное, для краевого обрамления.

При передаче любых звуковых объектов, одиночных или множественных, общим планом, можно заметить, что использование далеко установленного остронаправленного микрофона (стереофонической пары) вносит в фонографию оттенок документальности, подобно длиннофокусному объективу в фотографии или кино, как бы скрывающему присутствие съёмочной камеры.

Вообще говоря, этот дальний микрофон может быть любым -острота направленности в данном аспекте не имеет большого значения, и выбирается лишь из соображений оптимального акустического отношения.

Несмотря на очевидные преимущества стереомикрофонной техники, сегодня сплошь и рядом встречаются примеры фонографии, выполненных полностью в псевдостереофоническом ключе. И не всегда оттого, что драматургия требует разрозненности фонографических персонажей или намеренных изломов, разрывов в том, что могло бы быть единым существом. Распространённость этого стиля, связанная просто с отсутствием на множестве звукозаписывающих студий стереофонических микрофонов, вершит досадный диктат, возводя подобный звуковой рисунок в ранг исключительности. И панацеей здесь может явиться, пожалуй, сознание того, что псевдостереофония в чистом виде лишена возможности гибко варьировать соотношения кажущихся размеров виртуальных звуковых объектов, следовательно, значительно усложняется, а подчас становится вовсе невозможной тонкая фонографическая лепка деталей средних и крупных планов.

Сегодня, впрочем, вовсе не следует относиться к преимуществам и недостаткам фонографии или к их стилистической принадлежности вообще, как к неприкасаемым догматам. Убедительность любой записи подтверждается лишь характером звукового материала, музыкальным стилем, жанром. И нарекания могут вызвать только полная необоснованность тех или иных фонографических приёмов, случайности, непродуманность.

Рассмотрим пример. Запись музыки П. И. Чайковского к балету « Щелкунчик», произведенная любительской студией в

Санкт - Петербургском Малом театре оперы и балета им. М. П. Мусоргского отличалась насыщенными, выпуклыми тембрами инструментальных групп и отдельных инструментов. Казалось, в ней не было очевидных дефектов, которые претили бы техническому использованию фонограммы.

Но, к сожалению, художественная сторона записи изобиловала недостатками, которые делали её мало пригодной не только для тиражирования, но и для музыкального сопровождения видеозаписи балета.

Чрезмерная дифференцированность инструментальных групп, обращавшая на себя внимание с первых же тактов увертюры, полное отсутствие единой акустической окраски, гипертрофированное изображение вследствие слишком близкого общего плана фонографии создавали впечатление звучания камерного ансамбля, вопреки оркестровой партитуре. Чувствовалось, будто сквозь увеличительное стекло рассматриваешь музыкальную шкатулку, и это, применительно к «Щелкунчику», могло бы сойти за гениальную звукорежиссёрскую идею, но приём сразу оказывался непродуманной случайностью, как только драматургия требовала хоть какой - то масштабности, выхода за камерные рамки, а фонография оставалась прежней.

Звукорежиссёром были снижены все глубинные дистанции, и одноплановое фонографическое изложение разных оркестровых групп не всегда адекватно передавало музыкальную нюансировку. Это усугублялось ещё и нарушением широтно-масштабных пропорций плоского звукового изображения: кажущиеся размеры группы деревянных духовых инструментов заметно превышали таковые у струнных.

Обилие крупных и сверхкрупных звуковых планов насытило запись множеством шумов, связанных со звукоизвлечением, особенно у деревянных инструментов, что отчасти препятствовало дальнейшей реверберационной обработке. Слишком близкое звучание арфы, виолончелей и альтов в Adagio, тремоло литавр в конце этого же номера, когда можно было различить каждый удар колотушек в общем crescendo, чрезмерная детализация челесты в solo, вплоть до обнажения механики этого нежного инструмента, - всё это, увы, сделало невозможной эстетическую оценку записи.

А вот - пример глубокой художественной продуманности в записи одного-единственного звукового объекта, когда, казалось бы, сам акустический материал не даёт, в отличие от оркестра, богатых возможностей для звукорежиссуры. Яркая импрессионистская фонография представлена двумя компакт-дисками фирмы «DEUTCHE GRAMMOPHON» в программе- «24 фортепианные прелюдии К. Дебюсси» в исполнении Кристиана Циммермана (звукорежиссёр Хелъмут Бурк). Музыка великого импрессиониста звучит в огромном реверберационном окружении, характерном, скорее, для хоровых произведений. И эта звуковая диффузия так выразительна, что превращается в художественный элемент не только фонографического, но и музыкального свойства. Сам же рояль как объект то вовсе теряется в этой атмосфере, то, особенно в fortissimo, появляется на переднем плане в гипертрофированно широком звуковом рисунке с почти разорванным изображением полярных регистров. Иной раз это происходит постепенно, и тогда приём ассоциируется с кинематографическим «наездом», но часто передний план возникает внезапно, и также внезапно исчезает, катализируя в музыке динамические subito.

Количество примеров использования диффузной акустики в эстетических целях можно увеличивать до бесконечности. Анализ любой профессиональной фонографии показывает, насколько пространственная образность обогащает звуковой материал. Но при решении художественных задач звукорежиссёр обязан ещё соблюдать определённое этическое условие: приспосабливать ли этот материал к новой среде, во имя фонографического эпатажа, или выбрать максимально подходящую, пусть даже традиционную акустическую обстановку, чтобы своим вмешательством не нарушить авторский замысел. И этот вопрос необходимо ставить остро всякий раз, когда звукорежиссёрские привнесения начинают демонстрировать чересчур заметную инициативу. Такая ситуация может быть чревата тем, что звуковое произведение утратит авторскую или исполнительскую идею, став объектом для электроакустического эксперимента.