КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ КОРОВИН (1861-1939)

Ему удалось раньше других сформулировать новые принципы

живописи и выйти на позиции импрессионизма. Коровин рано - в

1875 году - поступил в Московское училище, курс которого про-

шел под руководством Саврасова и Поленова. В более поздние го-

ды он сам стал его профессором. Творчество Коровина развива-

лось параллельно творчеству И. И. Левитана. Они вместе овладе-

вали пейзажем настроения, работали на пленэре, осваивали нату-

ру, учились передавать ее непосредственные движения. И тем не

менее между ними была существенная разница. Не случайно истори-

ки русского искусства чаще считают Левитана художником, завер-

шающим развитие пейзажной живописи Х1Х века, чем открывающим

ХХ. И дело не только в том, что Левитан умер в 1900 году. Сами

принципы его искусства были связаны с традиционным для перед-

вижничества тяготением к пейзажу-картине, к рассказу, к по-

вествованию. И хотя у Левитана были открытия импрессионизма

("Березовая роща", 1885 - 1889; "Март", 1895; и др.), он пос-

тоянно отступал от них ради создания картин обобщенного образ-

ного содержания, несущих ассоциации философского плана, и

возвращался к тональной основе живописи, к доминанте рисуноч-

ного начала ("Над вечным покоем", 1894). Левитан, чрезвычайно

много сделавший для развития пейзажной живописи в России конца

Х1Х века, не только обобщил опыт предшественников, но и откры-

вал новое, правда, не так последовательно, как это делал Кос-

тантин Коровин.

Коровина можно считать одним из тех, на чью долю выпала

миссия осуществить переход к искусству ХХ века. Среди художни-

ков, решавших эту задачу (Серов, Врубель, Коровин шел наиболее

прямым и простым путем. С самого начала он осваивал импрессио-

низм и, овладев его системой, сохранил свои позиции до конца

творческого пути. Он оставался импрессионистом и тогда, когда

его друг Серов отказался от этого живописного метода ради но-

вых живописных тенденций, и тогда, когда другие мастера давно

уже оставили импрессионизм за спиной и перешли к декоративиз-

му, кубизму, конструктивизму, супрематизму. Начав новатором,

Коровин под конец стал архаистом.

Первые открытия импрессионизма пришли к нему рано. Он был

как бы предназначен самим своим талантом для этого живописного

стиля. В "Хористке" (1883) уже обретена свобода живописи, слу-

чайность взгляда на модель, красота живописной поверхности и

другие качества, необходимые для того, чтобы квалифицировать

живопись как импрессионистическую. В "Хористке" намечается еще

одна важная для Коровина особенность - тяготение к этюду. Ху-

дожник культивирует этюд, почти освобождаясь от норм картин-

ности.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить портрет Т. С.

Любатович (1880-е годы) и серовскую "Девушку с персиками",

возникшую почти тогда же и выразившую те же устремления к вос-

хишению и радостному любованию миром и человеком. Коровинский

портрет более свободен от картинных норм и напоминает разрос-

шийся в размерах этюд. Это касается не только композиционного

строя, но и самого истолкования модели. В портрете Любатович,

как и в более поздних портретных произведениях, художника ин-

тересует не столько характеристика или драматические пережива-

ния человека, сколько его состояние, причем больше физиологи-

ческое, чем психологическое. Такому смыслу портретного образа

форма этюда подходит больше всего.

Стремление к этюду как к самостоятельной форме, дающей

возможность непосредственно выразить жизнь натуры в ее сиюми-

нутном состоянии, являлось коровинской особенностью, которая

во многом определила его роль в истории русской живописи. Этю-

дизм не присущ французскому импрессионизму и, видимо, также не

должен был стать обязательным для импрессионизма русского. Он

свойственен Коровину в силу его личных склонностей и в силу

преемственной связи с Поленовым, который первым начал выстав-

лять этюды на выставках, хотя они и не имели, по сути дела,

этюдного характера. Только через этюдность могла русская живо-

пись войти в новую сферу. Иным способом ее трудно было вывести

из длительной привязанности к сюжетному мышлению, которое

действовало на протяжении уже многих десятилетий. Здесь Коро-

вин оказался незаменим. Этюд позволил ему переосмыслить харак-

тер и назначение живописи. Своим опытом он определил то прист-

растие к этюду, которое потом сохранялось у некоторых мастеров

"Союза русских художников" и стало в какой-то мере националь-

ной особенностью русского импрессионизма.

Другая особенность живописи Коровина, тоже перешедшая на

весь русский импрессионизм, - декоративность. Тяготение к де-

коративности проявляется у него еще в 1890-е годы. Рядом с

ранними импрессионистическими работами ("В лодке", 1888) он

создает картину "Северная идиллия" (1886), в которой на зеле-

ном фоне поросшего травой луга и леса изображены девушки в

красных платьях, слушающие играющего на свирели мальчика.

Здесь декоративное начало существует самостоятельно - вне имп-

рессионизма. В более позднее время декоративизм слился с имп-

рессионизмом и стал его важной внутренней чертой.

Путь к этой зрелой живописной системе был не столь быст-

рым. В первой половине 1890-х годов Коровин был увлечен север-

ной природой с ее скромными красками. В 1894 году он вместе с

Серовым предпринял путешествие к Белому морю и привез оттуда

массу этюдов. "Северный опыт" Коровин обобщил в картинах "Гам-

мерфест. Северное сияние" (1894 - 1895) и "Зимой", созданной в

год поездки, но уже в средней России. Первая из них представ-

ляет собой возведенную на уровень картины этюдную форму. Коро-

вин сумел обобщить холст тонкой игрой серых и синих цветов,

пронизанных особым - не ярким, но сказочным - светом северного

сияния, благодаря чему обычный мотив причаленной лодки обрел

поэтический смысл. В другой картине тоже доминируют серые и

серебристые тона. Она легко сопоставима с произведениями Леви-

тана 90-х годов. Такое сравнение показывает, как Коровин отка-

зывается от выигрышного мотива, "сокращает" рассказ, не ищет

какого-либо сюжета.

Но уже в середине 90-х годов в творчестве Коровина пред-

чувствуется "декоративный импрессионизм". Одно из таких пред-

чувствий картина "Летом" (1895), на которой изображена молодая

женщина, склонившая голову к цветам пышного куста сирени. Соч-

ная по живописи, хотя и не очень яркая, эта картина укладыва-

ется в ту "серию цветов", которая на рубеже столетий изобилует

шедеврами. Через несколько лет во врубелевских цветах сирени

зритель почувствует тайное дыхание вечной и загадочной красоты

природы; а немного позже Сапунов в своих великолепных букетах

передаст терпкий запах роз и хризантем, как бы вспыхнувших в

последний раз перед увяданием. Коровин проще своих товарищей

по живописному цеху. Он наивно предается счастью от прекрасно-

го зрелища и делится им со зрителями.

В конце столетия художник все чаще обращается к ярким

цветовым пятнам. Но если в "Бумажных фонарях" (1898) Коровин

еще отделяет эти пятна друг от друга, концентрируя в каждом

самоценное звучание цвета, то в картине "Сарай" (1900) он как

бы вкрапляет их в сложную живописную ткань. Декоративизм и

импрессионизм органично срастаются.

Эта тенденция получает свое наиболее полное развитие в

пейзажах Парижа, Крыма и в натюрмортах 1910-х годов. Мир, ко-

торый воссоздает художник, словно сверкает, он выражен живо-

писной стихией, потоком цвета и света. Коровин пишет свои кар-

тины быстро, легко и свободно. В каждом холсте есть своя цве-

товая находка, свое открытие. Критики отмечали в свое время

"абсолютный глаз" художника.

Главной темой художника, навеянной впечатлениями от фран-

цузской столицы, становятся вечерние и ночные парижские буль-

вары и улицы. Он создает несколько шедевров: "Париж. Бульвар

Капуцинок" (1906), "Париж. Кафе де ла Пэ" (1906), "Париж

ночью. Итальянский бульвар" (1908). Все эти пейзажи напрашива-

ются на сравнение с произведениями Клода Монэ и Писарро. Приме-

чательно, что французские художники почти никогда не писали

ночной Париж. Коровин же запечатлевает бульвары вечером или

ночью, в сиянии огней и реклам, с бурным потоком толпы.

Объясняется эта тяга коровинского, а вслед за ним всего

русского импрессионизма к декоративности многими причинами.

Одной из причин субъективного свойства была связь Коровина с

театром. В течение всей своей жизни он работал как театральный

декоратор, и, естественно, эта сфера деятельности художника не

могла не откликнуться в его станковом творчестве. Объективная

же причина состояла в том, что в истории русской живописи имп-

рессионизм несколько задержался, запоздал в своем развитии; в

начале 1900-х годов, в период его наивысшего расцвета уже

складывались новые направления, выдвигавшие на первый план де-

коративные решения. Эти направления "наслаивались" на импрес-

сионизм, оказывая на него немалое воздействие. Еще одной причиной

являлся обострившийся интерес русских художников к народному

изобразительному творчеству, постоянным качеством которого в

России была яркая красочность.

В крымских пейзажах и натюрмортах 1910-х годов "декора-

тивное напряжение" коровинского импрессионизма достигает выс-

шей точки. Примером может служить картина "Рыбы, вино и фрук-

ты" (1916) . В 1910-е годы Коровин увлекся натюрмортам. Часто

дисал букеты цветов на фоне моря, иногда натюрморты в интерь-

ере ("Натюрморт", 1912; "Розы и фиалки", 1912). Но почти всег-

да предметы располагались в свободном и достаточно глубоком

пространстве, и натюрморт сливался либо с пейзажем, либо с ин-

терьером, растворялся в воздушной среде.

Увлечение Коровина натюрмортом не было случайным. В

1910-е годы жанр натюрморта захватил художников разных направ-

лений и особенно членов "Бубнового валета", многие из которых

были учениками Коровина. Они коренным образом переосмыслили

этот жанр, преодолев импрессионизм, а с ним и элементы непред-

намеренности в постановке предметов и в трактовке их окруже-

ния. В картине "Рыбы, вино и фрукты" ощущается некоторое приб-

лижение к новой концепции натюрморта. Пространство, разверну-

тое за предметами, сокращается; сами предметы составляют ком-

пактную группу, занимая значительную часть холста; они придви-

нуты к переднему краю картины и как бы нейтрализуют ракурс

стола. Но тем не менее своим прежним основным принципам худож-

ник не изменяет. Воздушная среда остается важнейшим предметом

его внимания.

Во многих картинах этого времени Коровин достигает необы-

чайно яркого звучания цвета, часто прибегает к красным тонам,

культивирует широкий мазок. Кажется, что его живописная манера

подчиняется только стихийному темпераменту, непосредственному

изъявлению артистизма. Коровин и декоративен, и театрален, и

романтичен (в 1910-е годы он создает ряд романтических по сво-

ему духу вечерних интерьеров с фигурами при свете ламп). Каза-

лось бы, все эти качества плохо вяжутся с импрессионизмом. Но

тем не менее Коровин остается прежде всего импрессионистом и

не выходит за пределы этой живописной системы до самого конца

своего творчества.

Не следует, однако, думать, что коровинский импрессионизм

1910-х годов был подчинен лишь декоративной задаче и не знал

иных вариантов. Многие гурзуфские пейзажи включают в себя го-

лубые, серебристые, желтые тона. В них как бы вспоминается

ранняя "северная" гамма, но эти цвета звонче и подчас сочета-

ются с красными "ударами". Именно такое впечатление производит

картина 1914 года "Пристань в Гурзуфе": веранда у моря, женщи-

на, сидящая за столиком на фоне залива - с лодками, кораблями,

мачтами, солнечными бликами на воде. Коровин достигает в этой

картине удивительного "подвижного" равновесия. В ней все колы-

шется, движется (хотя все предметы стоят на месте).

Во многих своих работах Коровин поистине артистичен. Тя-

готение к артистизму захватило многих художников начала столе-

тия, но по-разному проявилось в их искусстве. Серов обретал

свой артистизм в отточенном гротеске и образно-метафорической

формуле, Бенуа и Сомов - в изысканной стилизации. Коровин до-

бивался артистизма на другом пути - через спонтанное живопис-

ное изъявление своего "абсолютного глаза" и свободное движение

руки.