Архитектоника костюма

Архитектоника в дизайне костюма, повторяя общие закономерности формообразования в пластических искусствах, имеет специфические особенности, которые проявляются, прежде всего, в том, что форма костюма не существует сама по себе, как самостоятельная объемно-пространственная структура, а составляет с телом человека единую систему «Фигура-Костюм», что объективно определяет тектонические характеристики последнего.

Одежда благодаря эластичности материала и сложности конструктивного расчета может довольно точно повторять форму человеческого тела, обнаруживая все особенности его строения, или иметь фантазийную форму, маскирующую фигуру или сильно стилизующую ее. Но и в том и в другом случаях она должна подчиняться логике строения человеческого тела и не препятствовать своей формой нормальной жизнедеятельности своего носителя. Это не только требование удобства и функциональности, но и залог гармоничности и художественности костюмной формы.

При создании формы костюма, соответствующей пропорциям тела человека, художник-модельер опирается, прежде всего, на конструктивные пояса - опорные линии человеческой фигуры, от которых начинается та или иная форма деталей или членений в одежде.

Современная одежда отличается необыкновенным разнообразием ассортимента, форм и конструкций, определяемых направлением моды, назначением одежды и другими факторами. Часто соответствие одежды направлению моды зависит от степени прилегания костюма к телу человека на различных участках. Отдельные же, опорные части костюма должны точно соответствовать размерам и форме тела человека, т.к. позволяют одежде прочно держаться на фигуре.

Опорными поверхностями называются участки плотного контакта одежды и тела человека. Участок тела человека, ограниченный сверху линиями сочленения туловища с шеей и верхними конечностями, а снизу — выступающими точками лопаток и груди, называется верхней опорной поверхностью. Участок тела человека, ограниченный сверху линией талии, а внизу — верхней частью бедер и живота, называется нижней опорной поверхностью. Форма верхней опорной поверхности фигуры и опорных участков плечевой одежды зависит главным образом от строения плечевого пояса и, прежде всего, от осанки фигуры человека. Форма нижней опорной поверхности фигуры определяется строением тазового пояса фигуры и влияет на форму верхних участков деталей поясных изделий. Некоторые виды плечевой одежды, плотно прилегающие к фигуре, могут иметь фактически две опорные поверхности: верхнюю и нижнюю. В этом случае одна из них является несущей, а вторая касательной.

Тектоничность одежды во многом зависит и от тектоники швейных материалов. Под тектоникой ткани понимаются ее пластические свойства, ее непринужденное естественное поведение. Если модельер правильно применил ее к фигуре человека и к своему художественному замыслу, то форма костюма становится тектонически ясной, работа конструкции точной и рациональной, композиция гармоничной.

В тектоническом решении костюма также велико значение конструкции изделия. Ведь помимо ясной и естественной работы швейных мастеров, должна быть такая же ясная работа конструкции, так как в ней заключено одно из важнейших эстетических начал организации формы.

Взаимообусловленность конструкции изделия и формы, выраженная в конкретном материале, — это наиболее существенное условие, определяющее композицию любого предмета, в том числе и костюма. Более того, выявление конструкции, акцентирование ее может стать само по себе активным композиционным приемом, помогающим наглядно выявить характер формы костюма.

Таким образом, тектоническая ясность материала и конструкции в конечном счете определяет подлинную красоту одежды, естественность ее формы.

Формообразование костюма рассматривается в контексте активного влияния на него модных тенденций, которые отражают состояние культуры (не только материальной, но и духовной) в конкретный исторический момент. Архитектоника костюма находится в диалектической взаимосвязи с модой, и противоречивый характер этой взаимосвязи является основным источником постоянного развития костюмных форм, что, в свою очередь, отражает непрерывное развитие содержательной составляющей костюма.

Форма костюма, как и любого предмета искусства и техники, содержит в себе определенные взаимосвязи всех ее элементов между собой и пространством. Как уже неоднократно отмечалось, она представляет собой объемно-пространственную структуру, которая может быть и предельно простой, и очень сложной.

Независимо от степени сложности костюмной формы, система связей всех ее структурных элементов и характер их работы, т. е. архитектоника, имеет решающее значение для достижения подлинной гармонии, что должно являться основной задачей при создании современной одежды.

Вопрос формы и формообразования является определяющим в профессиональной деятельности дизайнера. Характер формы костюма в целом и в деталях, проявляющийся как его эстетический облик, является важным свойством, с которого начинается проектирование. Это зримое, комплексное средство, которое выражает образность вещи, ее эмоциональное воздействие. Изменение формы костюма и называют модой. Выразительность костюма — залог действенности его как предмета социальной культуры. Именно через форму костюма мы узнаем о человеке, его социальной принадлежности, роде занятий и т. д. Форма костюма и его атрибуция дают нам представление об эпохе, ее главных событиях, людях, эстетических канонах.

Прежде чем разобраться, как образуется и развивается форма, необходимо разъяснить само понятие формы, установить ее критерии и признаки. Однозначное определение этой сложной категории дать невозможно, так как ее нужно рассматривать в трех аспектах: форма как конкретная модель, характеризующая определенный образ человека или индивидуальный стиль; форма, выражающая общую идею изделий, характеризующих стиль региональный, стиль определенной социальной или профессиональной группы людей; форма как базовая основа, характеризующая более обобщенную идею времени — универсальный стиль, т. е. мода.

Значение базовой формы очень велико, в ее основу заложена структура, исходная для бесчисленного множества вариаций и выражающая признаки определенного стиля. Стилевая базовая форма может стать классической, если она наиболее полно отражает существенные признаки времени. Классическая форма костюма отличается особой жизнеспособностью, принципы ее организации становятся нормативными для многих поколений, а секрет прост — в ней найдено равновесие между эстетикой и практичностью.

Ярким примером классической, или образцовой, формы является английский костюм, который уже в конце XIX в. приобрел определенные черты, остающиеся актуальными и в настоящее время. Однако неверным было бы утверждать, что классический английский костюм на протяжении столетия не видоизменялся вовсе. Менялись пропорции, степень прилегания, ширина брюк, форма плечевого пояса, цвет и фактура тканей, манера ношения, наконец, из традиционной мужской одежды он чудесным образом превратился в женскую.

В физическом смысле под формой следует понимать объемно-пространственную характеристику предмета, в выразительных проявлениях которой участвуют:

*** ее собственные свойства (вид, величина, масса, цвет, плотность);

*** ее пространственные связи (масштаб, устойчивость, подвижность, динамическая направленность, протяженность);

*** средства и способы ее изображения (линейность, плоскостное решение, объемность, фактура).

Согласование и взаимодействие всех этих качеств — необходимое условие композиции. Можно выделить основные принципы построения предметной формы:

· конструктивные качества, обусловленные функцией предмета;

· пропорциональное взаимодействие частей, связанных с конструктивной основой;

· распределение массы в зависимости от значения частей и свойств материала;

· выявление поверхности, ограничивающей форму в зависимости от распределения массы и свойств материала.

Таким образом, основными законами существования формы являются цельность и организация всех ее элементов. При проектировании формы костюма обязательно нужно учитывать еще и связь ее с природной данностью — фигурой человека. Костюм — набор элементов той или иной конфигурации, продиктованной строением фигуры. Это обстоятельство определяет строй костюма, не позволяет художнику произвольно распоряжаться размещением его основных фрагментов. Рукава соответствуют положению рук, воротник — шеи, карманы располагаются таким образом, чтобы ими удобно было пользоваться, и т. д. Другими словами, структура одежды имеет определенную сгруппированность элементов, которую модельер воспринимает как объективную данность.

Задача усложняется тем, что человеческая фигура является динамичной объемно-пространственной структурой, т. е. она всегда находится в движении. Поэтому, создавая новую форму костюма, художник должен представить возможность ее движения с фигурой в целом или фрагментарно, так как физическое передвижение человека служит основой визуальной трансформации костюма, рождающей красоту линий.

Характер видоизменения костюма как объемно-пространственной структуры находится в прямой зависимости от степени его объемности и от пластических свойств ткани, из которой он изготовлен. Одежда прилегающей формы из жестких тканей при движении одновременно с фигурой почти не изменяет своего вида. Одежда из мягких материалов или имеющая объемные формы в силу сопротивления воздуха и инерции своего движения видоизменяются значительно, создавая особую пространственную игру. Художественное проектирование костюма должно учитывать эту пластическую игру, когда ткани во время движения то наполняют форму, то под действием собственной тяжести естественно падают, образуя драпировки.

Форма костюма содержит в себе определенное взаимодействие всех ее элементов между собой и с пространством. Она представляет собой объемно-пространственную структуру, которая может быть предельно простой или весьма сложной. Независимо от степени сложности структуры костюма система связей всех ее элементов имеет решающее значение для обеспечения подлинной гармонии.

Композиция костюма как объемно-пространственной структуры может развиваться от одной какой-либо исходной формы по принципу наполнения ее в целом или увеличения какой-то одной части силуэта, при этом неизбежным является развитие формы в том или ином конструктивном поясе.

Объемно-пространственную структуру костюма определяет не только форма одежды, но и видимые части тела человека. Логика строения фигуры в формообразовании костюма диктует пределы развития определенного участка формы. Например, юбка, удлиняясь, каждый раз создает новую объемно-пространственную структуру. Однако при этом пределом увеличения формы по длине является уровень стопы.

При всем многообразии вариантов развития формы костюма очевидно положение: чем меньше по своей массе костюм, тем больше пространства в его структуре, и наоборот: большой по массе костюм оставляет меньше пространства в общей структуре формы. Крайним проявлением первого случая служит костюм, который представляет собой оболочку, повторяющую очертания человеческого тела. Диапазон развития величины форм костюма во многом определяет существо моды как формообразования одежды и смены ее вида.

С другой стороны, форма развивается не только в пространстве, но и во времени, благодаря накоплению различных признаков, таких как пропорциональное соотношение частей и элементов, ритм и пластика формообразующих линий, местонахождение опорных конструктивных поясов и т. д. Временное развитие формы предполагает преемственность этих признаков: сначала появляется эталон современной формы, который становится идеалом для своего времени, затем он претерпевает постепенные количественные изменения, наконец, в какой-то момент видоизменения становятся настолько значительными, что разрушается предыдущая форма, и появляются предпосылки для появления новой, т. е. к смене стиля, новизне. Процесс этот абсолютно логичен с позиций диалектики.

В момент формирования модного направления одновременно возникает несколько тенденций, из которых сохраняются только наиболее устойчивые, соответствующие объективным требованиям социального и экономического характера. В период становления модной формы элементы костюма вступают в борьбу между собой, в результате которой и происходит отбор более «жизнеспособных», а значит, более целесообразных признаков. В «зрелом» состоянии форма приобретает некоторую неустойчивость, неуравновешенность, уже чувствуется определенная усталость, приводящая к усиленным преобразованиям пока еще внутри стиля. И, в конце концов, количественные изменения приводят к качественному скачку — форма переходит в новое, более устойчивое состояние с новыми признаками.

Сменяемость форм модной одежды, таким образом, подчиняется общему закону развития всех природных, социальных и культурных явлений. Она, как и всякий природный организм или явление, последовательно проходит стадии рождения, становления, или молодости, расцвета, старения и, наконец, умирания.

В процессе формотворчества важной стадией является работа над рисунками-набросками будущего костюма, т. е, эскизами. Особенно это важно в тех случаях, когда ставится задача извлечения максимального эффекта из одной идеи. Подобная задача может быть поставлена при создании коллекции моделей, в ходе которого основная форма-идея модифицируется во множестве вариантов.

В заключение можно отметить, что формотворчество является основным полем деятельности дизайнера-модельера. Форма костюма становится целесообразной и выразительной при эстетически грамотном ее решении: четкости силуэта, точности пропорциональных отношений частей, ясности ритмического строя деталей, соответствии колорита костюма его назначению — т. е. при соблюдении всех композиционных признаков.

Возможны два варианта работы с формой костюма. В первом случае форму диктует материал, его пластические свойства, фактура, рисунок. Такой вариант проектирования часто встречается в работе промышленных предприятий. Недаром в первую очередь – за два сезона – проходят выставки материалов для одежды, появляется описание направления моды на ткани и материалы. Дизайнеры, ознакомившись с предлагаемым ассортиментом, выбирают подходящие варианты образов, форм и силуэтов для будущих коллекций. Во втором случае материал подбирается к уже разработанной форме. Такой поход характерен для выполнения творческих работ, продиктованных определенным образным решением.

Вопросы для повторения

1.Что такое архитектоника предмета?

2. Какое качество предмета является главным критерием его тектоничности?

3. Посредством каких признаков выявляется тектоническое решение костюма?

4. Чем, в первую очередь, обусловлена архитектоника костюма?

5. Что понимается под тектоникой швейных материалов?

6. Как конструкция изделия влияет на архитектонику его формы?

7. Что обеспечивает взаимосвязь тектоники материала и конструкции одежды?