Розвиток архітектури, живопису, художніх ремесел, музики.

У Галицько-Волинському князівстві розвивалася архітектура, живопис та художні ремесла.

В архітектурі за функціональним призначенням переважає культова (церковна та монастирська) та фортифікаційна (оборонна). Стилістично архітектура цього часу поєднує елементи вітчизняного зодчества із романськими впливами. Протягом ХІІ –ХІІІ cт. велике кам’яне церковне будівництво здійснювалося в Галичі. Зокрема, було зведено кам’яний князівський палац, Успенський собор (1157 р.), церкву Пантелеймона (1200 р.). А в Холмі князь Данило Галицький збудував церкву Іоаннна Златоустого. У цей час на кам’яне зодчество сильно впливали традиції народної дерев’яної архітектури. Спорудженням таких будівель керували досвідчені будівничі. Літопис, наприклад, повідомляє, що міські укріплення на Волині зводив «мужъ хитрый» Олекса.

У післямонгольський період у Південно-Західній Русі, зокрема у Галицько Волинській землі, під орудою князя Данила та його наступників відроджуєттся містобудівництво. Це було пов’язано з розвитком торгівлі із Заходом. У ХІІІ ст. в Галичині й на Волині спостерігається зростання міст. Ще за київських часів через західноукраїнські землі провадилася жвава торгівля з середньою й західною Європою. З упадком Києва посередницька роль в торгівлі між Заходом і Сходом переходить до Галичини. Сюди приїздять купці з Польщі, Німеччини, Угорщини, Греції, з Балкан й закуповують продукти місцевого господарства та привозять свій крам. Все це впливало на розвиток і збагачення міст, на розвиток міської культури, прикладних мистецтв, закріплення і урізноманітнення народних обрядів, звичаїв тощо.

У рукописних згадках того часу яскраво змальовано, як були збудовані у той час і пишно прикрашені холмські церкви. Справжнім меценатом в ділі будування й прикрашання храмів став Володимир Василькович.

У цей час зводиться низка нових фортець і відбудовуються старі, зруйновані ординцями. Тобто зростає роль фортифікаційної архітектури, що було пов’язано з необхідністю захисту власних територій від чужоземних нападників. У цей час виникає новий тип оборонних споруд – з великою кількістю башт і центральною вежею-донжоном. У другій половині ХІІІ cт. розпочинається будівництво кам’яних замків: у Луцьку, Кременці, Невицькому, Олеськові, Хотині.

Нові тенденції з’являються і в культовому будівництві. Вони відбилися у спорудженні підкреслено урочистих храмів: церков Успіння та Івана Предтечі у Холмі, Івана Богослова та Дмитра в Луцьку (кінець ХІІІ ст.), церкви Миколая у Львові, церкви Василія у Володимирі-Волинському та ін. У цих спорудах візантійський стиль переходить у нові форми – перероблені на місцевому ґрунті західно- та південноєвропейські, своєрідно переплітаються візантійсько-руський та готичний стилі.

Живописцієї доби був представлений насамперед монументальними його видами (тобто пов’язаними з оздобленням інтер’єрів будівель). Храми та палаци прикрашалися мозаїками та фресками. Не втрачав свого значення також і головний жанр станкового живопису – іконопис. Всенародне горе, героїчна оборона міст і сіл від ординців знайшли відображення в українському іконописному мистецтві XIII —XIV століть. Тематика його не змінилася, бо основні сюжети були запозичені з Візантії ще при запровадженні християнства. Все ж трактування кожного образу набувало місцевих рис, віддзеркалювало життєві проблеми.

Слово «ікона» запозичене з грецької мови і означає «зображення». Іконами, як відомо, прикрашали храми, малювали їх за певними законами. Далеко не кожний митець мав право писати ікони. Це мусив бути високопрофесійний майстер, який до того ж досконало опановував церковні канони християнства. Ось чому давні ікони — взірець високої техніки малярства. Вони витончені за колоритом, пропорціями, декоративністю. І все ж у вимозі слідувати одним і тим же зразкам, у всій регламентації іконописання таїлася небезпека самоповторення. Без живої творчості, без самовираження художника, без внеску у твір свого бачення образу чи явища мистецтво успішно і повнокровно розвиватися довго не може.

Одержавши від своїх попередників, майстрів Київської Русі, високохудожню мистецьку спадщину, українські художники середніх віків розвинули її, змалювали у своїх творах важливі моменти з життя народу. Малярство зокрема стало одним із видів мистецтва, в якому знайшли своє вираження ідеї визволення українського народу із золотоординського ярма.

Прикладом відображення в іконі визвольних ідей, віри в торжество правди може бути образ Юрія Змієборця. В епоху середньовіччя цей образ лицаря на коні, який пронизував списом кровожерного змія, набув поширення.

Сюжет про Юрія Змієборця такий. Мешканці одного міста змушені були сплачувати ненажерливому змієві страшну данину — віддавати найкрасивіших дівчат. Багато крові і сліз пролилося. Ніхто не брався побороти сильного змія. І лише святий Юрій простромив його своїм списом і визволив людей.

Серед малярських творів на згаданий сюжет до нашого часу дійшла одна з найдавніших ікон — «Юрій Змієборець» із села Станилі Дрогобицького району Львівської області, яка датується XIV століттям (зберігається у Львівському музеї українського мистецтва). Ікона написана у площинній манері з невеликою кількістю розповідних деталей. Юрія Змієборця зображено поважним, навіть суворим. Все це зближує ікону із зразками малярства Київської Русі, традиції якого в цей час ще були живі. Простромлюючи своїм довжелезним списом поверженого змія, Юрій виступає тут як герой, месник за болі і кривди людей.

Все в іконі свідчить про суворі часи. Щоб краще передати свій настрій і настрій народу, митець порушує деякі канони. Коня звичайно зображали білим (колір перемоги), а станильський майстер змалював його вороним. На іконах, як правило, малювали й городян, що, затамувавши подих, спостерігають за поєдинком. На цій іконі вони відсутні. Уся увага концентрується на головному героєві. Суворе обличчя Юрія, чорний кінь, червоний плащ на ньому наче підкреслюють, що перемога над змієм дісталася нелегко.

Особливого значення іконописці надавали кольору. Нерідко він промовляв глядачам про суть, про ідейну основу ікони. Білий і золотий символізували світло, перемогу, радість. Чорний — горе. Червоний — муку, біль, пролиту кров. Синій і блакитний — кольори неба, вічного плину часу. Зелений — юність і силу. Символіка кольорів у творах малярства була розроблена християнськими мислителями і на багато століть стала правилом для живописців.

Давні українські художники опанували мову кольорів і вміли тонко нею послуговуватись для вираження тих чи інших почуттів. Так, відповідним сполученням кольорів в іншому поширеному образі стародавнього живопису — діви Марії з немовлям на руках — вони намагались пробудити у глядачів різні емоції — від ніжності, ласки, зворушливості до величі, гідності, що так яскраво виражені в образі Марії-Оранти з Софії Київської.

У середньовічному мистецтві поширений був і спосіб подібності, паралельності ситуацій. Він полягав у тому, що давні образи ніби переносилися на той час, в який художник творив. Життя під золотоординським ігом було важким, безрадісним. Ханові сплачували непосильну данину. Але й цього було замало. Він вимагав, щоб йому віддавали також дітей. Тому в богородичних образах стільки невимовного материнського суму, стільки болю. Це страждання цілком реальних, земних жінок за долю своїх дітей і рідних.

Отже, через характер, настрій, почуття художники-іконописці творили узагальнений портрет матерів тієї історичної епохи. Щоб досягти такої типізації, треба було мати неабиякий талант, добре знати людську душу. Кольори обличчя й одягу Марії та маленького Ісуса відігравали посилюючу роль, були співзвучні настроєві, що його хотів підкреслити художник.

Серед шедеврів богородичного іконописного мистецтва галицько-волинського періоду – ікона «Волинської Богоматері», створена, ймовірно, в другій половині ХІІІ або на початку ХІV ст. Ця ікона вважалася покровителькою міста Луцька і волинських земель. Її написання було приурочене до перенесення княжої резеденції з Володимира-Волинського до Луцька за князювання Мстислава Даниловича. Посівши княжий престол 1289 року, він повелів відкрити в Луцьку єпископську кафедру, збудувати в замку кафедральний собор. Очевидно, саме для собору і замовили місцевому іконописцеві цю ікону, яка стала своєрідним символом освячення князівської влади у Луцьку.

Богоматір вражає не лише глибоким сумом, а й гідністю, величчю. На позолоченому тлі дуже виразна голова Марії. Першовзірцем для створення цього образу міг бути твір Київської Русі або Візантії. Зберігши стару основу, волинський майстер трактує постаті Марії і Христа по-своєму. Плечі Марії покаті, чого не спостерігалося у візантійських іконах. Вона сидить прямо, лише голова злегка нахилена до сина. В декорі тканини переважають прямі пасмовидні або злегка зігнуті складки, що не властиво для жодної іншої школи іконопису.

Обличчя у Марії та Христа подібні. Очі Богоматері не просто смутні — погляд її благальний. Вона наче просить людей, щоб вони об'єдналися, вигнали ворогів, захистили від них жінок і дітей. За традицією візантійського мистецтва, очі на іконах малювали більшими, ніж насправді, надзвичайно виразними, «все-видящими». З якого б місця не дивилися ви на такі очі, вони спрямовані на вас.

Цим досягався особливий, живий зв'язок між глядачем і образом святого чи святої на іконі. Усім своїм виразом, пристрасним, вивчаючим поглядом прекрасно виписаних очей образ на іконі спонукає людину проникнутись світлим почуттям, жити благородним, чистим життям. Церква використовувала й досі використовує іконопис у виховних цілях, щоб відвернути людей від поганих вчинків, аморальної поведінки. Саме тому ікони високо цінуються і як твори мистецтва, і як своєрідний взірець високоморальної поведінки. їх зберігають у храмах, для яких вони завжди створювалися.

Ще один важливий вид живопису – книжкова мініатюра (ілюстрації до рукописних книг), а також художнє оздоблення книг, що також коренями сягає ще часів Київської Русі.

Скульптурабула представлена виключно рельєфами та різьбою по каменю, котрі були обов’язковим атрибутом оздоблення як інтер’єрів, так і екстер’єрів будівель. Відомим діячем культури часів Данила галицького був скульптор Авдій. Літописець називає його "хитрець" – тобто "умілець" – так тоді називали восококваліфікованого майстра. Творчість Авдія можна умовно поділити на галицький і холмський періоди. В Холмі він прикрасив, зокрема, своїми мистецькими роботами церкву Іоанна.

Продовжувалися також традиції художніх ремесел попередньої доби. Зокрема, дуже високого рівня розвитку досягла ювелірна справа. Серед найвідоміших технік цього ремесла – зернь, скань, чернь, карбування, інкрустація, тонке литво тощо. Також високого розвитку досягли ковальська і гончарна галузі ремесла. Про це незаперечно свідчать цілий ряд виробів тогочасних майстрів, що знайдені археологами в Галичі та інших населених пунктах Прикарпаття.

Розвиток музичного мистецтва також був генетично пов’язаний із київською добою. Так, у Галицько-Волинському літопису згадується, наприклад, славний співець Митуса, що жив спочатку в Галичі,а потім в Перемишлі. Постать Митуси здавна цікавила дослідників. М. Максимович вважав, що він був знаменитим церковним співаком. Інші історики не погоджувлись з таким твердженням. Зокрема, сучасний український історик М. Котляр вважає, що Митуса, найімовірніше, був придворним поетом, який виконував власні вірші речитативом під акомпанемент арфи або лютні, так само, як відомі західноєвропейські трубадури. Ця думка, на наш погляд, ближча до істини.

На другу половину ХІІІ – ХІV ст. Припадає подальший розвиток мистецтва скоморохів – народних лицедіїв, співаків, музик, танцюристів. При князівських дворах зосереджувалися співці, котрі складали «хвали» на честь бойових подвигів князів та їхніх дружинників.