Романское искусство

Начало II тысячелетия в Европе как будто положило конец периоду нескончаемых бедствий, войн и разрухи, длившемуся более 150 лет. Феодальная раздробленность послужила причиной появле­ния в этот период отдельных художественных школ, не противоре­чащих, однако, единому общеевропейскому стилю.

Паломничества и крестовые походы XI—XIII вв. сыграли опре­деленную роль в развитии не только европейской экономики и торговли, но и культуры и искусства, обогатили их, ознакомив с культурой Арабского Востока. Монастыри стали усиленно строить дороги, мосты, гостиницы, госпитали. Монастырские, а затем и светские ремесленники переходили из города в город, из аббатства в аббатство, приносили с собой свой опыт и свои традиции, тем самым создавая фундамент для единого стиля при сохранении местных особенностей.

В культовом зодчестве романского периода дерево в перекры­тиях базилик постепенно сменяется более прочным материалом — камнем. Для нейтрализации давления на стены и распора, который дает свод (сначала полуцилиндрический, а затем появившийся крестовый), стены и столбы первых романских храмов с каменным перекрытием делались очень толстыми и массивными, проемы — редкими и узкими. Камень заменяет дерево также и в крепостных стенах, окружающих замок феодала (XI в.). Тип феодального замка окончательно складывается именно в эту эпоху. Стоящий на воз­вышенном месте, удобном для наблюдения и обороны, замок являет собой как бы символ власти феодала над окрестными землями. Основное жилище сеньора — главная башня донжон: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — по­мещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII в. донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла; масса хозяйственных помещений размещалась во внутрен­нем дворе.

С развитием торговли и ремесла в XI—XII вв. все большую роль начинают играть города. Они обносились мощными крепостными стенами, иногда в несколько поясов, укреплялись рвом, у мостов и городских ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. Город рос скученно, вверх. Именно потому, что его нужно было оборонять, дома высились в несколько этажей, причем верхние нависали над нижним. С XII в. началась регулярная планировка. На пересечении под прямым углом двух главных магистралей размещался центр города — рыночная площадь, на которой строился собор города и позже — ратуша. Как правило, город заселялся по профессиям: улицы или целые квар­талы оружейников, аптекарей, ткачей, булочников и т. д.

XI—XIII века—время расцвета монументального искусства, как живописи, так и скульптуры. Росписи покрывают сплошь стены и своды храмов, а скульптура декорирует не только интерьер, но и наружные поверхности. Единой системы скульптурного декора выработано еще не было. Скульптура украшала в основном запад­ный фасад, но особенно капители колонн: растительным или геометрическим резным узором, изображением чудищ-животных или фигурок людей. В самом смысле декора церквей наблюдается существенное изменение. Споры в области теологии в XI—XII вв. (номиналистов и реалистов, например), влияние антицерковного и антифеодального движения, принимавшего в ту эпоху форму ересей (альбигойская ересь, против которой Папа в 1210 г. объявил даже крестовый поход, и т. д.),— все это привело к тому, что, как требовала церковь, искусство стремились сделать не только «еван­гелием для неграмотных» и наставником в вере, но и средством устрашения. Отсюда новые сюжеты: обязательный «Страшный суд», апокалиптические видения, история страданий и смерти Христа («Страсти Христовы»), жития святых — мучеников за веру, причис­ленных к святым за верность ей, назидательные притчи. Сцены страданий и мученичества соседствуют с фантастическими. Так, в скульптуре возникает устрашающее изображение черта. Борьба за человеческую душу между ангелами и сатаной становится излюб­ленным мотивом романского искусства. На стены богослужебных зданий проникает и много нерелигиозных мотивов: сюжетов из древней и средневековой истории, басен, даже светских романов, изображений реальных людей и фантастических существ, облик которых почерпнут из средневековых хроник и бестиариев или создан народной фантазией (силы зла — аспиды и василиски, например). Двоеверие жило в народе, языческие представления не исчезли бесследно, и церковь была бессильна вытравить эти образы народной фантазии. Символический характер, аскетизм образов монументальной живописи и монументальной скульптуры, пре­дельная условность всего образного строя средневекового искусст­ва: утрировка жеста, разномасштабность бесплотных фигур, отсут­ствие перспективы — удивительно сочетаются с народными черта­ми сказочности, декоративности, острой наблюдательности и яркого юмора.

Архитектурные памятники романского периода разбросаны по всей Западной Европе, но более всего их во Франции, особенно к югу от Луары, где проходили основные пути паломничеств. В XI—XII вв. Франции принадлежала ведущая роль в средневековой культуре и вообще в духовной жизни Европы. Это время, когда впервые были записаны эпическая поэма «Песнь о Роланде«, лирические песни провансальских труверов, первые фаблио, исто­рические хроники. В романский период во Франции зародились монументальная скульптура и монументальная живопись, сложил­ся законченный стиль романской архитектуры. Отдельные области Франции в этот период были мало взаимосвязаны, поэтому четко прослеживаются специфические особенности архитектуры разных областей.

Церкви, построенные на дорогах к святым местам, были огром­ны по размеру, рассчитаны на большое число паломников и местных прихожан. Это трех- или пятинефные храмы, с трансептом, иногда тоже в три нефа и с так называемым венцом капелл вокруг алтарной части, хранящие разнообразные реликвии (церковь Сен Мартен в Type, X—XI вв.). Особенной суровостью, простотой гладких стен, полным отсутствием декора характерны храмы провинции Овернь, расположенные иногда на почти неприступных скалах, с их боко­выми нефами, равными по высоте центральному (церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне, 1099—1185). Скульптурный декор очень редок, в основном это резьба на капителях колонн.

Суровостью, нерасчлененностью объемов, толщиной стен, рав­ной высотой центрального и боковых нефов с овернскими храмами сближается зодчество Западной Франции, области Пуату. Обилие наружного декора смягчает общий суровый облик. Так, западный фасад церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье весь — от портала до верха —покрыт скульптурной резьбой.

Южная и Юго-Западная Франция и особенно Прованс сохра­нили связь с античной культурой. Некогда район греческой коло­нии, а затем часть территории Римской империи, Прованс, конеч­но, был наиболее близок традициям классической древности. Ма­ленькие по размерам, однонефные или зальные храмы Прованса имеют иногда такие величественные фасады, которые напоминают римские триумфальные арки; в портале встречаются мотивы клас­сической архитектуры (коринфские капители, античные орнаменты и т. д.; например, церковь аббатства Сен Жиль, XI—XII вв., церковь Сен Трофим в Арле, XII в.). При церквях непременно есть клуатр (дворик, окруженный крытой галереей).

Самые величественные храмы расположены в Нормандии и Бургундии. Один из богатейших районов Франции, средоточие торговли и ремесел, Бургундия привлекала много делового люда. Кроме того, эта область была в гуще религиозной жизни Франции.

Аббатство Клюни —центр ордена бенедиктинцев —имело влияние и за пределами Франции. Бенедиктинские монастыри были центрами латинской образованности, высокого художественного ремесла, замечательно интересной книжной миниатюры. Сущест­вовал даже термин «клюнийская школа», известно, что именно клюнийские архитекторы стали еще в XII в. вводить стрельчатую арку и нервюрный свод, предваряя таким образом, искания и находки готики. Здесь были также главные очаги пуританского ордена цистерцианцев. Все это заставляло зодчих Бургундии решать проблемы разных по размеру храмов. Образцом церквей характер­ного для этой области типа послужила не сохранившаяся до наших дней, поскольку была разрушена во время Французской революции, церковь аббатства Клюни, самая большая в Европе тех времен (длина 127м, ширина 40 м): пятинефная, с двумя трансептами и очень длинным нартексом. Высота центрального нефа — 30 м. Пять башен увенчивало храм: 2 — по сторонам западного фасада, 1 — на средокрестье и 2 — на концах большого трансепта. Для поддер­жания столь величественной формы и размера здания вводятся специальные опоры у наружных стен — контрформе. Под влиянием церкви аббатства Клюни построен собор Сен Лазар в Отэне (1112— 1132). Цистерцианцы в Бургундии, наоборот, создали очень простой тип церкви, лишенной всякого декора, ибо осуждали страсть клюнийцев к великолепию.

Нормандские храмы также лишены декора, но в отличие от бургундских трансепт в них однонефный, отсутствует венец капелл. Они имеют хорошо освещенные нефы и высокие башни, а общий облик их напоминает скорее крепости, чем церкви: в них выявлена вещественность, подчеркнута материальность камня (церковь Сент Трините в Кане, XI—XII вв.).

Хотя в романский период светское зодчество только формиро­валось, Нормандия сохранила нам и пример крепостной архитек­туры —крепость Гайар, построенную с учетом всех новейших достижений фортификации и нововведений, заимствованных на Востоке английским королем Ричардом Львиное Сердце в 1189— 1199 гг. для защиты английских владений в Нормандии.

Продолжает развиваться в романский период и живопись, как монументальная, так и книжная миниатюра. В ней все ярче про­слеживаются черты единого стиля: господство линии и плоскостно­го локального цветового пятна, отсутствие перспективы и объема, искаженные пропорции. Сохранившийся цикл фресок монастыр­ской церкви Сен Савен сюр Гартан (вторая половина XI в.) в провинции Пуату свидетельствует о том, что миниатюра имела на нее огромное влияние: то же стремительное движение, плоско­стность, отсутствие светотеневой моделировки и при всей условно­сти приемов — живость и яркость рассказа. По интенсивности цвета фона фрески получили названия «школы светлых тонов» и «школы синих тонов». Фрески покрывали стены и своды храмов сплошь, ковром, длинными фризами, как ткался или вышивался узор на коврах. Подобный ковер даже дошел до нас это ковер из собора в Байе, 70 м длиной и 0,5 м шириной, с изображением завоевания Англии норманнами в 1066 г. В прикладном искусстве Франции этого периода особенно интересно искусство выемчатых эмалей (г. Лимож).

«Страшный суд». Рельеф тимпана портала собора Сен Лазар в Отане

С XII в. огромную роль в декоре храма играет скульптура. Особенно этим славились церкви Лангедока, Прованса и Бургундии. В этих областях, где наиболее сильно было оппозиционное церкви движение, искусство носило характер усиленно-назидатель­ный: порталы и тимпаны над входом заняты сценами «Страшного суда», апокалипсических видений и «Страстей Христовых». Старей­шей скульптурной мастерской была тулузская. Скульптура в это время развивалась под влиянием миниатюры. Так, рельеф церкви Сен Сернен в Тулузе с изображением Христа разработан слабо, большую роль играет линейный рисунок, складки одежды не вы­леплены, а нарисованы глубоко врезанными линиями. В рельефах портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке (первая половина XII в., Лангедок) в позе апостола Петра, изображенного почти бесплотным, мы видим по­вышенную экспрессию, стремительное и очень на­пряженное движение. В скульптурном декоре сохра­нившихся до наших дней памятников большое вни­мание уделено повествова­тельности. Композиции обычно строятся вокруг фи­гур главных персонажей — Христа или Богоматери, ко­торые всегда изображаются неизмеримо большими по масштабу. Рельефы лише­ны пространственности, причем заполняется вся плоскость, боязнь пустот — также черта, роднящая с миниатюрой.

Рельеф тимпано портала собора Сен Лазар в Отэне. Фрагмент

Бургундская скульптура складывалась под большим влиянием лангедокской. Но в манере исполнения боль­ше мягкости, в движениях — изящества, в лицах — одухотворен­ности, что подтверждает рельеф с изображением «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне (мастер Жизлеберт; 1130—1140). Огромная фигура вершащего суд Христа величествен­на и статична. А вокруг него идет борьба за души человеческие между англами и чертями, и маленькие дрожащие человечки с подкосившимися ногами — жалкие человеческие души — ожида­ют решения судьбы.

Скульптурный декор Прованса имеет ярко выраженные особен­ности. По сторонам портала появляются статуи святых, трактован­ные под несомненным влиянием античной скульптуры. Фасады нередко во всю ширину украшены фризами (церковь Сен Трофим в Арле). Изображения полны драматизма и патетики, но в них много и живых наблюдений, почерпнутых из современной жизни.

Близка прованской скульптура Оверни, в ней тоже живы отзвуки позднеантичных традиций. Богата пластикой Северо-Восточная Франция, область Иль де Франс. В конце XII в. была создана скульптура западного, так называемого королевского портала Шартрского собора: в центральном тимпане — изображение Христа в славе, в боковых — Марии с младен­цем и сцены «Вознесения». Для фран­цузской пластики периода романики характерно подчинение плоскости стены, статичность, мощь, матери­альность фигур.

Апостол Петр. Рельеф портала церкви Сен Пьер в Муассаке

В романскую эпоху почти совсем не получила развития скульптура в Северной Франции. Но зато именно этим областям принадлежит первое слово в эпоху готики.

Германия в XI—XII вв. страдала от жестоких феодальных усобиц. Фе­одализм сложился в Германии позже, чем во Франции, но его развитие было более длительным и глубоким. То же самое можно сказать и об ис­кусстве Германии феодальной эпохи. Вместе с тем в Германии рано начали складываться города, которые к XIV—XV вв. достигли большой силы. Именно в этих городах, в основном по Рейну, стали строиться первые романские соборы (Майнц, Шпейер, Вормс). Похожие на крепости, с толстыми гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми конически завершенными башня­ми по углам западного фасада и апсидами как с восточной, так и с западной стороны, они имели суровый, неприступный вид. Лишь аркатурные пояски под карнизами украшали гладкие фасады и башни (Вормсский собор, 1181—1234). Эти храмы похожи на церкви оттоновского периода, т. е. ранней романики, но имеют одно конструктивное отличие —крестовые своды. Если для саксонской школы были характерны храмы базиликального типа, вроде уже упоминавшейся церкви св. Кириака, для вестфальской — зальные, как правило, трехнефные с нефами одинаковой высоты, то отли­чительной чертой рейнской школы является перекрытие по так называемой связанной романской системе.

На рубеже XII—XIII вв. в архитектуре появляются элементы готики. Строительство Бамбергского собора было начато после 1185 г., когда сгорел предыдущий храм XI в., освещение нового собора состоялось в 1237 г. Внешне Бамбергский собор очень близок рейнской школе, но облик его живописнее благодаря обилию окон, горизонтальных тяг, декоративному оформлению порталов. Готи­ческие черты проявляют себя в том, что собор перекрыт стрельча­тыми крестовыми сводами на нервюрах, т. е. на каркасе арок, проходящих по контуру и диагоналям свода.

Собор св. Петра и св. Георгия Пророк Иона. Фрагмент рельефа

ограды хора собора в Бамберге

Близок к Бамбергскому собор в Наумбурге (около 1210 г.— середина XIII в.) с западным хором в раннеготическом стиле, украшенным замечательными статуями и рельефами.

Германия сохранила и образцы светской архитектуры конца Х—XIII в — остатки императорских замков (пфальцев) и замков феодалов Из последних можно назвать замок тюрингского ландг­рафа Вартбург в Айзенахе, заложенный в 1067 г. В общем комплексе замка сохранился дворец (1190—1250, значительно переделан в XIX в.) со знаменитым «залом певцов». Древнейшая его часть двухэтажная, с суровым наружным фасадом полукрепостного ха­рактера.

Монументальной скульптуры романского периода в Германии мало. Фасады церквей почти не украшены, скульптура размещалась в основном в интерьере. Это резьба купелей, крестов, окла­дов, иногда надгробия, еще реже — статуи. Ма­териал —бронза, стук или дерево. Каменные и бронзовые надгробия это­го времени создают образ, застылый и статичный по форме, аскетический по духу. Деревянные распя­тия обычно раскрашива­лись. Фигуры суровы и бесстрастны, тело кажет­ся нерасчлененным блоком, лица не имеют ни тени земного, живут как бы в ином мире. Это скорее символические изображения, олицетворяющие победу света христианской истины над темными силами зла. Вещественность, материальность в передаче объемов сочетается с полным пренебрежением анатомией, что усиливает выражение религиозной экстатичности. Обобщенная трактовка фи­гуры, абсолютно условный ритм движения не исключают несколько грубоватой, но всегда реалистической трактовки лиц. Знаменатель­но, что в сюжетных композициях место действия характеризуется обычно какой-либо одной деталью, но при этом трактуется как реальное и, главное, близкое, вполне понятное зрителю событие (например, рельефы бронзовых дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме на сюжеты Священного Писания, 1015 г.).

Баптистерий в Пизе

Немецкая скульптура проходит интереснейший путь развития — от полной отвлеченности и схематизма к яркой индивидуализации образа. В конце XII в. застылость и статика «строгого стиля» сменяются преувеличенной динамикой и острой индивидуализа­цией. Примером могут служить рельефы ограды хора Либфрауен-кирхе в Хальберштадте (начало XIII в.) и особенно рельефы ограды хора Бамбергского собора (около 1230), изображающие истово спорящих пророков и апостолов. Несмотря на условность поз, на орнаментальность складок одежды, фигуры их очень выразительны: в них читается непримиримость противников, жаждущих доказать истину, которую каждый понимает по-своему.

В романский период бурно развивается книжная миниатюра, в которой можно различить несколько художественных центров. В школе Рейхенау (на Боденском озере), где размещалось бенедиктинское аббатство, намечается определенная эволюция от живопис­ного иллюзорного начала к линеарно-плоскостному. Излюбленны­ми изображениями в манускриптах Х—XI вв. были изображения властителя на троне в окружении символов власти («Евангелие Отгона III», около 1000 г., Мюнхенская библиотека). Расцвет трирской школы падает на XI—XII вв. Для миниатюр трирской школы характерна экзальтированность жестов и поз, сумрачность колорита («Регистр св. Григория», Трир). Сохранились памятники XI в. регенсбургской школы. Лучшие произведения кельнской школы были созданы в XII в., когда уже появляются иллюстрации в современном смысле слова.

Романское искусство Италии развивалось иначе. В нем всегда ощущается непорываемая даже в средние века связь с Древним Римом.

Именно потому еще, что главной силой исторического развития в Италии были города, а не церковь, в ее культуре силь­нее, чем у других народов, выра­жены светские тенденции. Связь с античностью сказывалась не в простой «цитации» античных форм, а в прочном внутреннем родстве с образами античного ис­кусства. Отсюда чувство меры и соразмерности человеку в италь­янской архитектуре, естествен­ность и жизненность в соедине­нии с благородством и величием красоты — в итальянской пла­стике и живописи. Раннее зарож­дение в итальянском средневе­ковье элементов гуманистиче­ского мировоззрения привело к новой эпохе — Ренессансу.

Колокольня и собор в Пизе

В романский период средне­вековой истории в Италии в силу ее раздробленности было не­сколько локальных художественных школ. Архитектура Южной Италии близка ранневизантийскому зодчеству в слиянии с элементами Востока (например, церковь в Палермо). Венецианская школа — одна из ведущих в этот период средневековья. Она так же тесно связана с Византией, как и Южная Италия, но сохраняет эту связь дольше, до XVI в. Собор св. Марка строился в 1063—1085 гг., освящен в 1094 г., достраивался в XII, XIII и вплоть до XVII в. В плане собора, возведенного по визан­тийской крестово-купольной системе, четко читается равноконеч­ный греческий крест. Интерьер собора сохранил облик XI в. и, как и фасад, обильно украшен мрамором и мозаикой.

Итальянские церкви просты в плане, имеют изящные клуатры, отдельно стоящие колокольни, баптистерии (например, ансамбль в Парме, вторая половина XII в.). Над порталами церквей появляются навесы на двух колоннах, поддерживаемых фигурами животных, чаще всего львов. По фасаду нередко аркады, как и галереи во внутреннем дворике. В облицовке фасадов используется мрамор, в Тоскане —даже многоцветный, как, например, на фасаде флорен­тийской церкви Сан Миниато аль Монте (конец XI —начало XIII в.). Жизнерадостные, без тени привычной суровости церкви

Церковь Сан Дзено в Вероне

Собор Парижской Богоматери

Флоренции — это уже предвестники ренессансной культуры. Из белого мрамора выстроен знаменитый пизанский комплекс; собор с наклонной башней и баптистерий (XI—XII вв., баптистерий — XIV в.). Вообще же наибольшее число романских церквей, харак­терных для Северной Италии, находится в Ломбардом: Сайт Амб-роджо в Милане (VI, перестроена в XI—XII вв.), Сан Дзено в Вероне (XI—XII вв.), храмы в Модене, Ферраре, Парме.

К этому же времени относится и расцвет итальянской декора­тивной скульптуры: рельефы капителей, архивольтов, порталов с изображением полузверей-полулюдей,— в которой ощущается по­степенный переход к пластике Проторенессанса. Библейские сю­жеты соседствуют с баснями Эзопа и с историей о Ренаре-лисе или о рыцарях Круглого стола и короле Артуре (например, рельефы Моденского собора 1107 г., мастер рельефов Виллегельм). Сохра­нилось немало имен итальянских скульпторов этого времени. Рель­ефы хора Пармского собора исполнил Бенедетто Антелами (Ан-тельми) (1177—1233). В его сложных многофигурных композициях поражает острая наблюдательность, исключительное внимание к конкретным деталям. От французских мастеров он научился искус­ству заполнять пустое ранее поле тимпана.

В монументальной живописи Италии отчетливо прослеживают­ся воздействие византийского искусства и прочные раннехристи­анские традиции. Из различных школ наиболее значительными были южная, венецианская и тосканская. Если мозаики в Чефалу (1148—1189) были исполнены еще греческими мастерами, то в Палатинской капелле 1154—1166 гг. это местные итальянские живописцы.

Византийское влияние было сильно не только в южной или венецианской, но и в живописной школе Тосканы. Но уже со второй половины XIII в. наблюдается отказ от византийских традиций, утверждается вещественная убедительность и жизненное правдопо­добие образов, в полной мере присущее живописи Проторенессанса.

Реалистические тенденции, подготовившие приход Ренессанса, очевидны и в книжной миниатюре романской Италии, в которой наиболее интересны памятники, вышедшие из монастыря Монте-кассино (например, рукописи «Экзультет» — «Возрадуйтесь!», или «Ликование», XI—XII в., с иллюстрациями, расположенными так, что они предстают перед взором молящихся по мере разворачивания свитка).

Исторические и художественные судьбы Испании в эпоху сред­невековья сложились иначе, чем в других стран Западной Европы. История испанского средневекового искусства — это история ста­новления молодой художественной культуры, формирующейся в непрестанной борьбе народа за свое освобождение от иноземного владычества, в сложном взаимодействии традиций европейского Запада и арабского Востока, принесшего на территорию Испании незнакомую Европе культуру.

В романском зодчестве Испании в полной мере отразилась эпоха беспрестанных войн: Реконкисты, усобиц между феодалами, оже­сточенных религиозных битв. Поэтому испанские сооружения этого периода всегда имеют крепостной характер, особенно в Кастилии, города которой одни из первых отвоевали независимость от арабов и по мере освобождения торопились на этих землях построить оборонительные сооружения. (Само слово «Кастилия» произошло от castillo — крепость.) Примером может служить дворец Алькасар в Сеговии (IX в., перестроен в XVI в.). Большое влияние на испанское искусство оказала Франция. Знаменитая церковь Сант Яго де Компостелла (1078—1128) представляет тот тип базилики, который сходен с типом церкви Сен Сернен в Тулузе. Встречаются и центрические постройки, например двенадцатигранная церковь Вера Крус в Сеговии (1208).

В монументальной скульптуре, прежде всего в декоративном рельефе, особенно тех сооружений, которые воздвигались в осво­божденных от арабов областях (и, заметим, часто с использованием самих арабов в качестве зодчих или строительных мастеров), можно наблюдать много ориентализмов. Отличительной чертой испанской сюжетной пластики в этот период является выражение религиозной экзальтации: не следует забывать, что церковь всегда играла огром­ную роль в жизни испанцев и война с арабами происходила под религиозными лозунгами («Портик славы» церкви Сант Яго де Компостелла).

Во фресковой живописи, всегда аскетичной по образу, господ­ствует линейная графичность, твердый рисунок, четкий черный контур, скупая, но звучная и часто изысканная цветовая гамма. Цвет условный, подчеркивает неземное, сверхчувственное начало (росписи церкви Сан Клементе де Тауль, капеллы Сан Исидро в Леоне и т. д.). С XII в. появляются алтарные живописные образа на дереве, иногда в сочетании с рельефными изображениями, так называемые фронталес —прообразы будущих ретабло.

Завоевание Англии норманнами в 1066 г. сблизило ее художе­ственную культуру с другими европейскими странами, особенно с французским севером. Это период активной феодализации страны, ожесточенной борьбы короля и крупных феодалов, борьбы, которая привела даже к некоторому ограничению королевской власти при сыне Генриха II Плантагенета Иоанне Безземельном. Великая хартия вольностей (1215) явилась, по сути, результатом этой борьбы.

В английском зодчестве романского периода много черт фран­цузской архитектуры: большие размеры, высокие центральные не­фы, обилие башен. С XII в. появляются нервюрные своды, имею­щие, правда, еще чисто декоративное значение (просто полосы, выпущенной в швах кладки, без функциональной задачи). Один из первых примеров — собор в Дерхеме. Многочисленность духовен­ства, занятого в английском богослужении, вызывает к жизни и специфически английские черты: увеличение интерьера храма в длину и сдвиг трансепта к середине, что в свою очередь привело к акцентировке башни средокрестья, всегда большей, чем башни западного фасада. Большинство английских романских храмов было перестроено в период готики, и поэтому об их раннем облике судить крайне трудно. Один из наиболее чистых по стилю — уже упоми­навшийся собор в Дерхеме (1096—1133) и построенный по типу церкви Сент Трините в Кане собор в Или (вторая половина XII в.). В романский период, как и ранее, по-прежнему интересно разви­вается и книжная миниатюра.

XII век — «золотой век» романского искусства, распространив­шегося по всей Европе и приобретающего черты общеевропейского стиля. Но в нем уже зарождались многие художественные решения новой, готической эпохи. Первой на этот путь встала Северная Франция.