объекта и его морфология

Чертежи реального объекта явля-ются непосредственными концептуаль-ными моделями его идеального мыс-ленного образа, имеющего идеальную форму и потому они, моделируя своей

структурой эту форму, становятся усло-

вными формами реального объекта.

Другими словами, условной фор-мой объекта называются «такие резуль-таты его отображения, которые способ-ны вызвать представление о его види-мой и истинной формах» [69].

Изображения, как формы объекта, условны потому, что они моделируют идеальную, видимые и истинную фор-мы с помощью ряда условностей. Эти условности устанавливают связи между разными формами. Например, при пе-носе размеров истинной формы на размеры её условного изображения применяют масштабы; система станда-ртов предусматривает для чертежей ра-зных объектов условные обозначения их элементов и материалов, из которых состоят эти элементы; условно распо-лагают элементы самих изображений и листе и т.п.

Различные виды проекционных чертежей, как условных форм объекта, обладают различной степенью услов-ности, - свойством, обратным свойству

наглядности. Чем чертёж более нагля-ден, тем он менее условен. Перспекти-ва и аксонометрия называются нагляд-

ными изображениями потому, что их во-сприятие более адекватно видимым формам изображенных объектов в сра-внении с восприятием других видов изображений.

По степени условности наиболее условны проекции с числовыми отмет-ками, наименее – перспектива на нак-лонной картине.

Низкая условность перспективных и аксонометрических чертежей объясня-ется также тем, что на них вторичные изображения объектов неразрывно связаны с их главными изображениями и отсутствуют вырожденные проекции их конструктивных элементов.

Ортогональные проекции полнос-тью искусственны, концептуальны, от-носительно условны и поэтому с их помощью вызвать представление о ви-димых и истинной формах объекта зна-чительно сложнее, чем с помощью на-глядных изображений – перспективы и аксонометрии. Но, так как они являются основными в архитектурном и дизай-нерском проектировании, их условно-сть, по возможности, следует понижать. В частности, это достигается построе-нием теней преимущественно на фаса-дах, их совмещением с аксонометрией и перспективой, добавлением к ним стаффажа и антуража, их иллюминов-кой и т.п.

Представление об обратимых про-екционных изображениях как условных формах изображаемых объектов допол-няет общее представление о морфоло-гииреального объекта как о сложной системе взаимосвязанных понятий о его различных формах как результатах материализации структур соответству-ющих пространств его существования.

И действительно, один и тот же ре-альный объект имеет одну истинную форму, множество видимых, одну идеа-льную и несколько условных.

Каждая форма локализована в сво-ём пространстве. Истинная – в реаль-ном физическом пространстве R, види-

мые и идеальная – через посредство отражения R¢ на сетчатку глаз соответ-ственно в перцептуальном пространст-ве чувств R²_п и концептуальном прост-ранстве знаний R²_к нашего сознания, а условные – в «расплющенном» прост-ранстве R¢² листа бумаги (рис. 6.23)

Рис. 6. 23. Пространства и формы объекта

При этом гипотетические прост-ранства чувств и знаний нашего созна-ния четко распределены между полу-шариями головного мозга.

Та часть реального пространства R, которая проецируется на правую поло-вину сетчатки R¢ глаза как части мозга, вынесенного на периферию [9], переда-ётся в левое полушарие, а то, что прое-цируется на левую половину, - в пра-вое. Благодаря внутренним связям ме-жду полушариями обе полукартины, подобно кадрам стереопары, сливают-ся в один пространственный образ.

Этот образ правым полушарием осмыс-

ливается синтетически, целостно, чув-ственно, художественно, а левым – ана-литически, абстрактно, расчленено[29]. В связи с этим все люди делятся на «правомозговых» и «левомозговых», т.е., на «художников» и «мыслителей», в зависимости от того, какое полушарие у них является ведущим [132].

Архитектурное и дизайнерское про-ектирование предполагают образное восприятие мира и развитое простран-ственное воображение в сочетании с ясным пониманием напряженной рабо-ты конструкций объекта, принципа его функционирования, знанием законов формообразования и композиции, в ос-нове которых лежат такие науки как ст-роительная механика, сопротивление материалов, геометрия, эргономика, квалиметрия др. Поэтому к архитектур-ной и дизайнерской работе естественно предрасположены «правомозговые» люди, но способные к «левомзговому» анализу своих эмоциональных дейст-вий.

Другими словами, эмоциональное и рациональное начала в работе архитек-тора и дизайнера должны мирно сосу-ществовать и оптимально сочетаться, диалектически дополняя друг друга. Это вызывает своеобразное пересече-ние R²_п ´ R²_к двух пространств нашего сознания.

Если чертежи проектируемых объ-ектов являются «запечатлёнными мыс-лями», то те мысли, которые возника-ют об объекте в области пересечения перцептуального и концептуального пространств, порождают трёхкартин-ный ортогонально-перспективный комп-лексный чертёж R²_п ´ R²_к .

Заполнение картинного или проект-ного пространства обратимыми изобра-жениями различного вида, однозначно кодирующими информацию о позици-онных и метрических свойствах дейст-вительной формы проектируемого объ-екта, должно удовлетворять требова-ниям государственных стандартов на состав и графической оформление про-ектной документации, СНиП, различных

Инструкций и рекомендаций норматив-

ного характера. Это необходимо для то-

Рис.6.24. Условные формы объекта

го, чтобы «строитель» правильно раско-дировал эту информацию, сняв её с ус-

ловных форм рабочих чертежей и, пре-

дставив структуру взаимосвязей между строительными элементами, установил их, тем самым материализовал истин-