Трехтоновые ахроматические композиции

Двухтоновые ахроматические композиции следует рассматривать как простейшие тональные решения, когда мы имеем только один орнаментальный узор — белый по черному фону или черный по белому фону. Это обстоятельство и позволяло нам в предыдущих главах сосредоточить внимание на особенностях ритмических и пластических движений в композициях. Однако введение в композицию третьего тона сразу повышает выразительные возможности светлотных отношений. Возникает принципиально новое явление — взаимодействие светлот. Необходимым условием для полного проявления изобразительных и выразительных возможностей ахроматических композиций надо считать наличие трех тонов. В трехтоновых композициях возникает не один орнаментальный узор, а как минимум два: или белый и черный по серому тону, или белый и серый по черному фону, или в отдельных случаях черный и серый по белому фону. Понятно, что художник здесь должен сгармонировать, по крайней мере, два орнаментальных узора — каждый в отдельности и один с другим. Теоретически каждый из узоров в трехтоновой композиции имеет определенную долю самостоятельности (как части целого). В существовании трех орнаментальных тем мы, прежде всего и обнаруживаем сложность и специфику этих композиций.

Согласование трех орнаментальных тем в одной композиции следует решать, сообразуясь с законом соподчинения (одна из этих тем должна доминировать, подчиняя себе остальные). Доминирование одной орнаментальной темы над другими обеспечивается разными способами, в том числе контрастным звучанием тона, жесткостью обрисовки некоторых форм и мотивов, экспрессивной выразительностью пластических форм, объединением пластических мотивов в непрерывный узор и пр. Фактически в данном случае в той или иной форме проявляется закон трехкомпонентности в ахроматических композициях. Три сопоставимые величины — три контраста между тремя ахроматическими тонами — нужны для того, чтобы создать у зрителя впечатление взаимосвязанности этих величин. Трехтоновость обеспечивает ясную читаемость композиции, ее конструктивность. (В сложных тональных композициях трех тонов зачастую бывает недостаточно. Тем не менее, все многообразие используемых в решении тональных различий должно тяготеть к трем основным тонам, как бы расслаиваться на три основные группы. Если этого нет, изображение теряет читаемость.)

Важно подчеркнуть, что трехкомпонентность как обязательное условие логично вытекает из основного закона орнаментики — закона пропорциональности. Как же следует понимать закон пропорциональности применительно к ахроматическим композициям? Мы знаем, что для образования пропорции необходимы и достаточны три величины. В нашем случае соотносимыми величинами будут не сами тона, а контрасты между ними.

Предположим, композиция построена на белом, черном и сером тонах, причем последний отстоит равно как от белого, так и от черного. Имеем пропорцию

Контраст между белым и черным __ Контраст между белым и черным

Контраст между белым и серым — Контраст между серым и черным '

Налицо деление на равные части: три тона оказались связанными пропорциональной зависимостью. Если обратиться к равноступенному ряду, то указанной пропорциональной зависимости подчиняются, например, тона 1, 5 и 9 (белый, средний серый и черный) или 1, 3 и 5 (тона светлого диапазона).

Другой пример: композиция также построена на трех тонах -белом, черном и сером, но серый темнее, чем в первом случае, он сдвинут в сторону черного (это могут быть тона 1, 7 и 9). Здесь имеет место другая пропорция, основанная на неравенстве частей (контрасте):

Контраст между белым и черным __ Контраст между белым и серым

Контраст между белым и серым — Контраст между серым и черным

Как видим, закон пропорциональности в трехтоновых композициях проявляется в двух направлениях: он утверждает или равенство контрастов тонов и тем самым идею статики, или неравенство этих тонов и тем самым идею динамики.

Художник приведенные выше рассуждения о математических пропорциях светлотных отношений должен, естественно, рассматривать лишь как общий принцип, которым нужно руководствоваться, но который может варьироваться в соответствии с теми или иными замыслами и задачами.

Перейдем теперь к трем условиям, от которых зависит эмоциональная выразительность ахроматических композиций. В то же самое время эти условия определяют и основные направления построения трехтоновых композиций. Первое условие — светлотный диапазон ахроматических тонов. Обратимся вновь к равноступенному ахроматическому ряду. В орнаментальной композиции могут участвовать два крайних цвета (белый и черный) и какой-нибудь серый, например средний серый; тогда мы имеем полный светлотный диапазон тонов ахроматического ряда. В композиции, однако, может быть использована только часть ахроматических тонов, например от белого до среднего серого тона и от среднего серого до черного; тогда уже речь идет соответственно о светло-сером и темно-сером светлотных диапазонах. Наконец, в ряде композиций целесообразно использовать только серые тона, исключая белый и черный. В этом случае мы имеем светлотный диапазон, простирающийся от светло-серых до темно-серых тонов; он носит название средне-серого.

В зависимости от избранного светлотного диапазона меняются общее тональное состояние композиции и, что очень существенно, ее эмоциональное воздействие. Трехтоновые композиции полного светлотного диапазона отличаются большой контрастностью и напряженностью, они наиболее активны и экспрессивны, причем степень динамичности светлотных контрастов особенно значитель­на при условии, когда серый цвет сдвинут в сторону белого цвета или черного. Правда, активное звучание светлотного контраста при использовании полного диапазона тонов до некоторой степени затрудняет применение последнего в хроматических композициях (дело в том, что цвет в этом случае отступает на второй план). В то же время композиции с полным светлотным диапазоном хорошо воспринимаются на значительном расстоянии; не случайно они широко используются при оформлении общественного интерьера.

Композиции светло-серого диапазона, где в качестве темного выступает средний серый тон, характеризуются легкостью, мягкостью, воздушностью, они более лиричны, интимны и нежны по своему тональному состоянию. В них отсутствуют сильные светлотные противопоставления и контрасты, отсюда большая обобщенность, цельность тонального состояния, более спокойное эмоциональное звучание.

Композиции среднесерого диапазона по сравнению со всеми другими наиболее нейтральны; они спокойны, сдержанны, лишены динамической напряженности тональных отношений и, пожалуй, полнее всего реализуют идею статики. Более того, сами по себе композиции среднесерого диапазона даже маловыразительны. Вместе с тем их тональное состояние открывает богатые возможности для взаимодействия цветовых тонов (в хроматических композициях).

Композиции темно-серого диапазона (самый светлый — средний серый или близкий к нему, самый темный — черный тон) характеризуются в целом затемненностью, известной сумрачностью, суровостью. Светлотные контрасты сдержанны. В силу этого композиции темно-серого диапазона способны вызывать чувство грусти, в них ощущается настроение драматизма и трагедийности.

Чтобы убедиться в сказанном, достаточно сопоставить две композиции, при­веденные на рис. 39 и 40. Первая из них выполнена в светло-сером диапа­зоне, а вторая — в темно-сером. И хотя в обеих композициях использован один и тот же мотив, они тем не менее производят весьма разное впе­чатление.

Итак, правильный выбор светлотного диапазона в соответствии с поставленной творческой задачей — важное условие построения трехтоновых ахроматических композиций. Оно преследует в качестве главной цели создание определенного светлотно-тонального состояния композиции.

Второе условие — взаимодействие светлотных тонов (или светлотный контраст тонов).

Указанное взаимодействие реализуется в любом диапазоне (полном, светло-сером, темно-сером и средне-сером). Решающее значение здесь имеет отношение серого тона к белому и черному (при полном диапазоне) или серого к самому светлому и самому темному (при других диапазонах).

Известно, что условием любого изображения на плоскости является заметность пятен и форм, которая прежде всего зависит от их относительной светлоты и уже затем от площади, ими занимаемой, а также от резкости и жесткости контурных очертаний. Поэтому выразительность ахроматических композиций определяется главным образом выступанием светлых пятен и отступанием темных по отношению одно к другому и к фону, причем последним в большинстве случаев является серый цвет. Если один из тонов (черный или белый) играет обычно главную роль в композиции, то другие, наоборот, лишь поддерживают, дополняют и развивают основную идею.

На ритмическое и пластическое движений пятен ведущей композиционной темы художник должен обращать основное внимание.

Итак, взаимодействие светлотных тонов в орнаментальной композиции может быть для каждого диапазона реализовано в трех вариантах:

промежуточный серый цвет является средним по отношению к самому свет­лому и самому темному, одинаково контрастирует с ними обоими и психологически равно отстоит от них. Это обстоятельство создает благоприятные условия для одинаковой читаемости светлого и темного тонов (при одинаковой площади, ими занимаемой). Достигаемый светлотный контраст (равноступенный), как уже говорилось, утверждает принципы статики;

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону темного и вместе с послед­ним заставляет сильнее звучать узор, образованный светлым (неравноступенный динамический контраст). Поскольку сближение серого с темным повышает заметность светлых пятен, на ритмический узор последних должно быть обращено главное внимание. Иногда площади самых светлых пятен берутся очень небольшими — в этом случае они будут выступать еще сильнее, создавая эффект свечения;

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону светлого, что заставляет сильнее звучать узор, образованный темным (тоже неравноступенный динамический контраст).

Третье условие — пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном.

Очень важно, чтобы пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном, характеризовались определенностью, ясностью (естественно, речь идет о зрительной определенности и ясности). Это может достигаться двумя способами:

отношения площадей строятся на принципе одинаковости, т. е. все три тона занимают зрительно одинаковые площади. В данном случае композиция тонально статична, наиболее уравновешенна. Правда, надо сделать одну оговорку: если три тона занимают зрительно равные площади, а ритмический рисунок форм отличается острой динамичностью, то последняя невольно переносит напряженность и на отношения тонов (экспрессия формы сильнее действует на психику человека, чем экспрессия тона). Но когда и формы статичны, равенство площадей только усиливает ощущение покоя;

отношения площадей строятся на принципе соподчиненности. Необходимо, чтобы разница в площадях, занимаемых каждым тоном, была четко воспринимаемой. Например, такое распределение, когда один тон занимает примерно половину всей площади, другой примерно одну треть (32%) и третий примерно 18%, обеспечивает ясное соотношение этих площадей, тональную собранность; по существу мы имеем здесь отношение, близкое к пропорциям золотого сечения. Практически решение композиции при динамическом соотношении площадей приводит к трем вариантам: композиция па сером фоне, композиция на светлом фоне и композиция на темном фоне.

Художнику в поисках различных тональных решений целесообразно на первом этапе использовать мотивы геометрические, и совсем не обязательно, чтобы эти мотивы были четких правильных форм, поскольку излишняя тщательность выполнения рисунка узора невольно отвлекает от решения главной задачи.

На рис. 41 представлена композиция, решенная в полном светлотном диапазоне. Каждый из этих цветов (белого, черного и серого) занимает примерно одинаковые площади — имеем принцип статики. Динамическое состояние в композиции обеспечивается сближением серого цвета с черным — имеем динамический контраст. Понятно, что такое сближение способствует активизации белого цвета. В результате белый узор доминирует. Динамичность композиции усиливается, кроме того, асимметричностью форм, характером ритмического движения мотивов.

Понятно, что динамический контраст светлот обеспечивается и в другом варианте: когда серый цвет сближается по светлоте с белым; это способству­ет активизации черного цвета, последний становится главным рисующим цве­том.

В целом же контраст одного из тонов с двумя другими по светлоте в сочетании с контрастом рисующего цвета по отношению к двум другим по площади обеспечивает наиболее сильное динамическое состояние композиции. Наоборот, сближение площадей, занятых тремя различными тонами, в значительной мере стимулирует статическое состояние композиции. Следует помнить, что из перечисленных трех условий, определяющих выразительные возможности трехтоновых композиций, наиболее активным и действенным является взаимодействие светлотных тонов, или светлотньтй контраст тонов. Это взаимодействие способно привести композицию в статическое уравновешенное состояние (равноступенный контраст цветов) или же придать ей динамиче­скую направленность (неравноступенный контраст цветов).

Особо надо остановиться на эффекте свечения одного тона при контрасте самого светлого тона по отношению к двум другим в случае, когда светлый тон занимает малую площадь. Данный прием, как мы увидим далее, находит широкое применение в текстильных рисунках в однотоновых гармонических сочетаниях цветов, когда ахроматические цвета заменяются цветами одного цветового тона в контрастных отношениях по светлоте и площади.

Гармония цвета.Бог сотворил всё мерою и числом – всё в мире должно быть гармонично. Термин «гармония» как эстетическая категория возник в Древней Греции. Проблемы гармонии всегда волновали людей – со времён Платона, Аристотеля, Теофраста до сегодняшних дней. Эта категория теснейшим образом связана с такими понятиями, как связанность, единство противоположностей, мера и пропорциональность, равновесие, созвучие, соответствие человеку. Кроме того, гармоническое – это обязательно возвышенное и прекрасное.

В понятии гармонии возможно выделить такие её частные подразделения, как гармония звуков, форм, цветов.

Термином «цветовая гармония» часто определяют приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее согласованность их между собой, порядок в них, соразмерность и пропорциональность.

Цветовые пятна на поверхности взаимосвязаны. Каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два вместе влияют на третий. Иногда изменение даже одного цвета в композиции разрушает её.

Теория цветовой гармонии не может быть сведена к тому, какой цвет с каким гармонирует, она требует ритмичной организации цветовых пятен. Бессистемное нагромождение цвета создаёт пестроту.

Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже.

Для создания классической цветовой гармонии необходимо выполнять некоторые правила подбора цветов:

• в гармонии должны быть заметны первоначальные элементы многообразия, т.е. присутствовать красный, желтый и синий цвета;

• многообразие тонов должно быть достигнуто через разнообразие светлого и тёмного;

• тона должны быть в равновесии, ни один не должен выделяться – это и есть цветовой ритм;

• в больших цветовых композициях цвета должны по порядку следовать один за другим так, как в спектре или радуге (мелодия единства);

• чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех местах, которые хочется выделить.

Это, конечно, весьма формальный подход к гармонии, но он имеет право на существование.

Общие правила при создании цветовой гармонии заключаются в следующем:

• выделить наиболее красивые изолированные цвета и определить условия, при которых они наиболее выигрышно смотрятся;

• выбрать последовательность тёплой и холодной гаммы цветов;

• сопоставить цвета по контрасту, создать условия, в которых каждый цвет кажется красивее сам по себе.

Фактор, определяющий качество цветовой гармонии, – соотношение цветовых пятен по занимаемой площади. Существуют пропорциональные соотношения площадей пятен, необходимые для достижения целостности и единства впечатлений при одинаковой насыщенности и светлоте. В случае же контраста по светлоте этот закон приобретает ещё большую силу. Так, например, чтобы уравновесить большое светлое пятно, достаточно взять в несколько раз меньшее по площади, но насыщенное, яркое пятно, контрастное по цвету и светлоте.

Интересным моментом является и цветной фон, на котором можно создать композицию, например, небольшой гармоничный рисунок может потеряться на неподходящем ему поле.

Небезразлично и в какой последовательности будут располагаться цветовые пятна. Неуравновешенность или однообразие в ритме тоже может привести к отрицательному эффекту (пуговицы или украшения на одежде).

Не стоит забывать, что существует взаимодействие между очертаниями пятна, его формой и цветом. Часто форма подчиняется цвету и наоборот: «острые» цвета сильнее по действию в треугольниках (жёлтый цвет прекрасно смотрится в геометрических формах). А склонные к сильному воздействию красный и синий цвета очень подходят для округлых форм. Если взять квадраты, круги и треугольники и окрасить их в разные цвета, то можно заметить, как форма и цвет взаимодействуют друг с другом. Круг может приобретать углы и грани, а квадрат наоборот, терять углы и приобретать вогнутость сторон.

Психологическая теория цветовой гармонии.Гёте попытался охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но и их разнообразных сочетаний. Основным, определяющим признаком качества цветовой гармонии он признал целостность цветового впечатления. Согласно Гёте, глаз неохотно терпит ощущение одного какого-либо цвета и требует другого, который составил бы с ним целостность цветового круга.

• Цвета, стоящие на концах диаметра спектрального круга, всегда воспринимаются как гармоничные;

• «характерными» называют сочетания цветов, расположенных на хордах с проскакиванием одного цвета (всё характерное возникает только благодаря своему выделению из целого);

• сопоставления цветов на короткой хорде – бесхарактерны, они не могут произвести значительного впечатления.

Гёте заметил, что впечатление от сочетания цветов может быть различным в зависимости от разности или одинаковости их светлот и от их насыщенности. И ещё Гёте заметил, что тёплые цвета выигрывают при сопоставлении с чёрным, а холодные – с белым.