Драматургические жанры

Театральные жанры

(по В.И. Сальникову)

1. Трагедия:

трагическая драма

трагическая комедия

трагическая мелодрама

трагифарс

2. Драма:

· народно-героическая

· детективная

· документальная

· лирическая

· драма-притча

· бытовая

· драма-комедия

· драма-трагикомедия

· драма-хроника

· публицистическая

· «деловая»

· производственная

· драматическая поэма

· драматический сказ

· драматическая фантазия

· драматическое повествование

· драматический портрет

· драматическая аллегория

· драматический диалог

· драматическая композиция

· драма-исследование

3. Комедия:

· сатирическая

· героическая

· пародийная

· народная

· фольклорная

· комическая драма

· комедия-мелодрама

· комедия-лубок

· комедия-притча

· шутовская комедия

· комедия-шутка

· комическая быль

4. Трагикомедия:

· фантасмагорическая

· трагикомедия-притча

· философская трагикомедия

· трагикомедия абсурда

5. Мелодрама:

· бытовая

· мелодрама-монолог

· мелодраматическая новелла

· мелодраматические картины

· ироническая мелодрама

6. Межродовые жанры:

· пьеса-исповедь

· пьеса-памфлет

· лирическая сказка

· сказка-притча

· сказка-мораль

· патетическая исповедь

· бытовая новела

· трагическая сюита

· спектакль-интервью

· бурлеск

· былина

· сентиментальная история

· пьеса-композиция

· лирический монолог

· эпопея

· фантастическая сказка

· монодрама

· публицистический портрет

· романтическая баллада

· поэтическое повествование

· буффонада

· романтическое приключение

· народное сказание

· пьеса-парабола

· юмористическое повествование

· ревю

· балаган

· панегирик

· пьеса-шоу

· феерия

* * *

ГЛАВА 10.

ФОРМА

§ 1. О форме и содержании

1. 2.

С Ф С Ф

Таким образом, мы видим, что степень соответствия формы и содержания не является простым тождеством, но лишь определенным видом взаимного отношения.

В случае 1, замысел художника не получает яркого воплощения, что приводит к иллюстрации, схематизму в воспроизведении и как следствии всего этого дискредитации самого содержания. В случае 2, формальное выражение оказывается настолько ярче и интереснее содержание, что превращается иногда в само содержание представления. Это отнюдь не теоретические положения, можно вспомнить достаточно много серых спектаклей и произведений «классиков» советской драматургии, и множество ярких интересных постановок пьес с абсолютно пошлым содержанием.

Анализ формы

Сложность взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимость широкого исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение как «формализм». Это определенная эстетическая позиция, при которой роль формы при анализе художественного произведения ставилась на первое место в системе эстетического знания. «Формализм» как явление не абстрагирует понятие формы, доводя до полной автономности от содержания. Скорее этим занимались неблаговидные критики сторонников формализма. Провозглашая искусство миром «чистых» форм формалисты с одной стороны оправдывали эстетический субъективизм и индивидуализм (что было крайне необходимо в эпоху 20-х годов), с другой стороны - вывести искусство за пределы «гуманистического контекста культуры».

Термин «формализм» стал широко использоваться в ХХ веке. Но уже в XIX веке Гербартсводил теоретический анализ художественного произведения к исследованию формальных элементов и их эстетических функций. Следует также отметить исследования Дурдика, создающего теорию формалисткой эстетики. Но в то время эта теория выступила как протагонист по отношению к академическому искусствознанию и позитивизму в науке и искусстве. В последующие годы теорией формалистического анализа занимались такие исследователи, как Ганслик, Ригль, Вёльфлин, Фидлер, Хильдебранд. В их работах ставился вопрос о порождении действительности искусством, о «формотворчестве» и др. Но это пристальное внимание к внешне, формальной стороне нисколько не принижало содержание, даже притом, что понятие форма приобретало фетишизированные черты. Это необходимо было сделать для того, чтобы сделать формализм как общее течение, в стройную концепцию. Именно это отмечал Жирмунский,когда говорил о том, что для сторонников формального метода этот «новый метод» становиться мировоззрением, «которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим». Из всех исследований нам хочется отметить работы русских формалистов (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Брик, Балухатого и др.), выдвинувших идею «литературности» аналогичную понятию «язык» в лингвистике. Противопоставляя «поэтическое» и «практическое» они пытались создать общую теорию искусства на формальной основе. «Нужно прежде всего научиться расчленять произведения» - писал Шкловский[118].

Нужно отметить, что главное в формальном анализе это то, что он является творческим методом. Но превращение его в мировоззрение - и именно за это так сильно критиковали формалистов - есть опасное превращение, приводящее к многочисленным неразрешимым противоречиям. Так как содержание не всегда полно исчерпывается формой и достоверно описывается лишь тем, что мы видим (внешними признаками). Как правило, самое главное ускользает от «внешнего» внимания, это как в японском саду камней: один камень всегда остается невидимым, с какой бы точки ты не смотрел. Отсутствие в теории театра формального метода исследования пьесы приводит к тому, что внешнее строение пьесы зачастую остается так и не исследованным и как следствие этого рождается внешне невыразительное, невзрачное театральная постановка. Это мы уже отмечали в статье о формально - композиционном анализе. Он не является анализов суммы внешних признаков содержания пьесы, он помогает проникнуть во внутренние, идейное содержание пьесы по принципу «от «внешнего» к «внутреннему». «Выделение субстанциональной стороны, - писал Гегель,- будет определяющим всю основную форму, организацию и структуру драматургического произведения».

Формы театральные

В отличие от других видов искусств, драматургия имеет очень небольшой набор форм для внешнего построения. В основном это - пьеса, как сочетание диалога и ремарок. Говоря о формах театральных, нельзя не привести мнение Павиотметившего, что «в настоящее время это сочетание слов употребляется, вероятно, для обновление слишком часто употребляемого термина «жанр»[119]. Вряд ли это утверждение бесспорно, но тем не менее, Пави подметил интересную особенность - попытки обновить жанр, которые переводят его совершенно в другую категорию. Здесь нам хочется отметить, что жанр пьесы понятие двоякое. Это одновременно и литературный продукт, имеющий свой (драматургический) жанр, и сценический, у которого также свой жанр (иногда отличающийся от жанра пьесы). И именно это последнее понятие можно отнести к «формам театральным». В данной книге мы говорим лишь о драматургических формах, которые не всегда совпадают с их театральным воплощением.

Сам термин «жанр» не совсем корректно связывать напрямую с театральными формами, т.к. драматургический жанр не столько обязывает режиссера к тем или иным формам театрального представления, сколько говорит об «угле зрения» на события, описываемые в пьесе. Классическим примером подобного жанрового определения может стать «Чайка» Чехов,а с ее трагической развязкой, но автор указывает такой «угол зрения» на это - комедия. Но так как пьеса, по выражению Волькенштейна, есть «литература сценических возможностей», предназначенная для театра и нерасторжима с театральной практикой, то можно сказать, что пьеса - это содержание, а спектакль - форма, одного и того же художественного произведения. Между ними существует нерасторжимая связь, как и в любом другом произведении искусства. Поэтому форму в театральном процессе можно обнаружить на всех уровнях:

Конкретном - это сценическое место, используемые сценические приемы, системы, игра, выразительность тела актера и т.д.

Абстрактом - драматургический уровень: композицияпьесы, фабула, декупаж, действие, элементы дискурса (звуки, слово, ритм и т.д.).

Формы драмы не могут существовать сами по себе, они ориентированы на представление их в действии, а не в повествовании, они изначально театральны. Из истории театра мы знаем, что форма не всегда сливалась с изначальным содержанием. Особенно много внес в эту оппозицию ХХ век. Многие теоретики театра отмечали это и рассматривали разрушение драматической формы изложения содержания в пользу эпических, сюрреалистических, абсурдных и др. элементов. Этот процесс воспринимался как следствие упадка канонической формы драмы вызванного различными причинами: социальными (революция), нравственными и мировоззренческими (материализм, атеизм и пр.). Это привело к настоятельной необходимости различения в драматургии произведений ориентированных на «старые», канонические формы, результат классического наследия. И формы «новые», ориентированные на разрушение привычного построения, на внесение эпических элементов в само построение пьесы, в «технологию письма». Это привело к появлению таких терминов, как «форма открытая» и «форма закрытая». Подобное разделение в истории театра и драмы явилось удобным инструментом, методом для сопоставления и анализа формальных принципов, тенденций в построении и конструировании пьесы.

Форма закрытая»

Этот термин характеризует (описывает) пьесы, построенные по каноническому принципу. В пьесах написанных в «закрытой форме» фабула образует - как отмечает Пави - «законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт»[120].

Любая тема, любое действие в пьесах подобного типа подчиняется общей схеме, пространственно-временной и причинно - следственной логике. Действие развивается по прямой, т.е. от действия к противодействию (контрдействию) и разрешается основной конфликт в финале. Необходимо отметить главную особенность в развитии основного действия: в пьесах «закрытой формы» оно всегда совпадает с основной сюжетной линией. Обязательным является закон триединства: места, времени, действия. Время в пьесах данного типа - однородно, оно не расчленяется и тем более не вносит в его течение иные временные уровни. Пространство может подвергаться незначительным изменениям, но в зависимости от содержания пьесы. Оно выполняет функцию местоосуществления действия, т.е. материализации среды. Если коротко охарактеризовать персонажей в пьесах закрытой формы, то можно сказать, что их главной особенностью и основным структурным принципом является их полное совпадение со своими дискурсами. Это самое главное отличие от «формы открытой». Обратившись к истории театра, мы можем наблюдать, что первое нарушение этого принципа, остававшегося незыблемым на протяжении столетий, происходит в драматургии А.П. Чехова. Действие в его пьесах впервые начинает разделяться на «внешнее» и «внутренние» и не всегда внешнее действие отражает внутреннее. У текста появился подтекст. Персонаж начал не совпадать со своим дискурсом. Следует отметить и тот факт, что дискурс в произведениях «закрытой формы» так же подчиняется правилу однородности и художественной условности.

Павидает исчерпывающее определение закрытой форме, говоря, что она представляет собой «независимую и «абсолютную» вымышленную вселенную и создающей иллюзию замкнутого на самом себе мира и безупречной структурной завершенности»[121]. В форме закрытой написано большинство пьес мирового репертуара: Мольер, Шекспир, Лермонтов, Гоголь, Островскийи мн. др.

Форма открытая»

Если все определения, которые давались «форме закрытой» относятся (восходят) по преимуществу к классическому Европейскому театру, то «форма открытая» можно сказать явилась как бы реакцией на прежнюю форму этого театра в ХХ веке. Главной особенностью этой формы является стремление к полному разрушению канонической формы, но это не является просто слепым отрицанием всего предыдущего опыта, но совершено самостоятельной драматургической школой. У нее особый стиль драматического письма и конструирования драмы, свой способ сценического представления.

В пьесе «открытой формы» фабула уже не представляет собой монотонное течение цепи событий. Она - монтаж разрозненных, прерванных элементов, которые не складываются в четко структурированный ансамбль. Например, «Матушка Кураж» Брехта состоит из 12 картин, различных по объему и практически не связанных непосредственно одна с другой непрерывным действием. При подобном построении каждая сцена или эпизод представляют собой базовые единицы, которые в своем сочетании образуют эпическую последовательность. Эти базовые единицы не организуются в соответствии с логикой, порядком и четко определенной последовательностью, а наоборот, широко используют привнесение элементы случайности, противоречия, остранение и отстранения (Брехтовские зонги).

Действие в этих пьесах уже не совпадает с основной интригой, параллельно ей существуют различные действенные линии как вариации или лейтмотивы. Время характеризуется тем, что оно расчленяется и уже не течет непрерывно, оно может занимать промежуток от микро- до макро- часа: от нескольких минут до целой человеческой жизни (драматургия театра парадокса). Время может становиться самостоятельным персонажем, ведущим действие или контрдействие по отношению к персонажам. Например, Некто в сером в «Жизни человека» Л. Андреева. Сценическое пространство не является замкнуто целым, а открыто в сторону публики. Исчезает эффект «четвертой стены» и действие во многом переносится в зал, включает в свою игру зрителей, которые перестают быть чисто «зрителями» и превращаются в соучастников действия, авторами спектакля. Спектакль в этом случае есть акт взаимодействия актеров и зрителей.

В пьесах открытого типа разрушается и сам принцип правдоподобия, очень часто при этом используются элементы гротеска, приемы пародии, хеппенинга, апарте и т.д. Постановки данных произведений носят паратеатральный характер и являются более «действами», нежели привычным «спектаклем». Персонаж уже не совпадает со своим дискурсом, а иногда и сам актер не совпадает с персонажем, как бы временами «выпадает» (например в зонге). Очень часто используется эффект демультипликации персонажа, когда например одну роль исполняют три актера или наоборот (синкретизм).

К драматургии «открытой формы» мы можем отнести пьесы Мрожека, Ионеско, Беккета, Жене и др. авторов, которые относятся к театру Абсурда/Парадокса. Принципами «открытой формы» соответствуют пьесы Брехта, Маяковского, Булгакова («Багровый остров»), Андреева («Жизнь человека»).

* * *

ГЛАВА 11.

ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ