Природа сценических переживаний актера

Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал необходимого разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логики, в то время как он требует диалектического разрешения. Вопрос ставился так: или — или; или чувство в сценической игре должно быть, или его не должно быть. Между тем чувство — это процесс и, следовательно, может иметь различные стадии развития, различные степени интенсивности, различный характер, бесконечное множество оттенков; оно, наконец, может вступать во взаимодействие с другими одновременно происходящими в сознании человека процессами. Это дает основание предполагать возможность существования особой формы человеческих переживаний, свойственных именно актеру, присущих главным образом сценической игре. Эти переживания могут быть условно названы сценическими переживаниями или сценическими чувствами. Но не в том, разумеется, смысле, что актеру свойственно нечто вообще чуждое человеческой природе. Наоборот, эти сценические переживания извлекаются именно из естественной природы человека. И происходит это не иначе как на основании законов природы, ибо именно в природе человека эти сценические переживания как раз и коренятся. Но дело в том, что актер на сцене живет не только в качестве образа. Он еще живет и как артист, мастер, творец. Поэтому переживания актера-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами, которые он испытывает как актер-художник, естественно, видоизменяются и приобретают специфический характер. В чем же это видоизменение заключается? Может быть, в том, что переживания становятся менее искренними? Отнюдь нет. Высокое качество сценической игры требует предельной искренности актерских переживаний. Может быть, они обладают меньшей силой или глубиной, чем обыкновенные жизненные переживания? Тоже нет. Невозможно допустить, чтобы, например, кто-нибудь из выдающихся исполнителей ролей Гамлета или Отелло обладал в реальной жизни способностью любить, ревновать и отчаиваться с большей силой или глубиной, чем они делают это в своих ролях. Нет, жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен. Вот почему на вопрос о том, должен ли актер переживать на сцене чувства образа, мы вынуждены ответить: и да и нет. Нет — если имеются в виду жизненные переживания; да — если речь идет об особых сценических чувствах. Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл «первичными», а сценические — «повторными». Различие между ними каждый актер познает на своем собственном опыте; играть на сцене и не заметить этого различия нельзя. Впрочем, и не будучи актером, нетрудно понять, что если бы актер жил на сцене совершенно такими же чувствами, как в жизни, то, играя, например, сцену поединка, он мог бы на самом деле заколоть или изувечить своего партнера, а после спектакля, где его роль кончается тем, что герой сходит с ума, его всякий раз увозили бы в психиатрическую больницу. Разве мог бы актер, живя на сцене такими же чувствами, как в жизни, так быстро овладевать собой и успокаиваться после того, как закрылся занавес? И разве могли бы актеры доживать до глубокой старости, если бы они должны были каждый спектакль по-настоящему переживать такие нервные потрясения, какие приходится переживать исполнителям трагических и драматических ролей? Итак, между чувством в жизни и аналогичным чувством на сцене нельзя поставить знак равенства. Очевидно, сценическое чувство чем-то отличается от жизненного. Спрашивается: чем же именно? Прежде всего своим происхождением. Сценическое переживание не возникает, подобно жизненному, в результате воздействия реального раздражителя (ибо такой раздражитель, который обладал бы реальной способностью вызывать нужное переживание, на сцене, как известно, отсутствует). Вызвать в себе нужное переживание актер может только благодаря тому, что аналогичное переживание ему очень хорошо знакомо, что он знает его по своему жизненному опыту (неоднократно испытывал его в жизни) и поэтому отлично его помнит. В этом случае актер как бы уже заранее обладает данным чувством, ему остается только в нужный момент извлечь его из глубины своей эмоциональной памяти и соединить с условным сценическим раздражителем. Эмоциональная память — вот та кладовая, из которой актер извлекает нужные ему переживания. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих не иначе как в форме эмоциональных воспоминаний. «Подобно тому как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, — пишет Станиславский, — так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде». Дело в том, что ни одно наше переживание не проходит бесследно для нашей нервной системы. Оно делает нервные центры, участвующие в данной реакции, более восприимчивыми к раздражениям данного рода. Эмоциональное воспоминание с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого. Поэтому Станиславский и называет его не первичным, а повторным переживанием. Это воспроизведение чувства, а не самое чувство, это как бы его отражение или отпечаток. От первичного чувства оно отличается главным образом тем, что оно не поглощает всей личности человека, ибо при эмоциональном воспоминании наряду с процессом оживления следов ранее пережитого всегда протекает в сознании человека и другой психофизиологический процесс, вызываемый раздражителями, воздействующими на него в данный момент. Таким образом, вспоминая прошлое, мы не забываем о настоящем. При этом оба эти процесса протекают отнюдь не изолированно, а находятся во взаимодействии, взаимно конкурируют, взаимно друг друга уравновешивают и взаимно проникают друг в друга. Находясь на могиле очень дорогого, близкого нам, но давно умершего человека, мы плачем искренними слезами. Но наряду с этим мы воспринимаем и запах цветов, растущих на могиле, и синеву неба, и пение птиц, не забываем даже время от времени взглянуть на часы, чтобы не опоздать на работу. Разве так было несколько лет тому назад, когда мы хоронили своего друга? Мы тогда себя не помнили от горя, оно владело нами целиком и без остатка, мы ничего не видели и не слышали, не замечали вокруг себя. Но разве теперь наше горе перестало быть подлинным, искренним чувством? Нет, оно осталось таким же искренним, таким же настоящим и, может быть, даже не менее сильным, чем прежде, но под влиянием времени, в результате постоянного воздействия обстоятельств текущей жизни оно видоизменилось и приобрело новое качество. «Время, — пишет Станиславский, — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания». Нередко, читая какой-нибудь увлекательный роман, мы не можем удержаться от слез сочувствия страдающему герою. Мы страдаем и радуемся вместе с героем романа, живем его жизнью, его интересами и в то же время великолепно сознаем, что как сам герой, так и все его страдания — только вымысел, плод поэтической фантазии автора. В основе такого переживания лежит опять-таки эмоциональное воспоминание, то есть оживление следов ранее пережитого — пережитого, может быть, совершенно по другим поводам, чем у героя романа. Аналогичные переживания испытывает и театральный зритель. Сочувствуя действующим лицам пьесы, он забывает, что находится в театре. Однако при этом может очень горячо восхищаться актерской игрой и, испытывая восторг как раз в моменты наивысшего эмоционального потрясения, энергично аплодировать актерам. Это означает, что зритель, в сущности говоря, великолепно помнит о том, что перед ним не реальная жизнь, а искусство. Но дело вовсе не обстоит таким образом, что он попеременно то забывает, то помнит. Нет, он помнит и забывает одновременно. Он, помня, забывает и, забывая, помнит. Здесь налицо единство двух противоположных переживаний. Этому диалектическому единству сложной внутренней жизни зрителя соответствует единство аналогичных душевных состояний у актера, который искренне живет внутренней жизнью образа (верит в правду этой жизни) и в то же время не забывает, что он актер и находится на сцене. Помимо способности запечатлевать отдельные, конкретные переживания, эмоциональная память обладает еще и способностью синтезировать однородные чувства. Правда, всякое конкретное переживание есть случай единственный и неповторимый. Каждый отдельный случай гнева, радости, любви, жалости, страха, ревности непременно чем-нибудь отличается от всех других однородных случаев. Каждый человек любит, гневается, ревнует на свой лад, больше того: каждый раз, когда он любит или гневается, он делает это иначе, чем делал раньше, или же сделает когда-нибудь в будущем. Тем не менее во всех случаях любви есть нечто общее, как есть оно и во всех случаях гнева, страха, ревности и т. д. Это общее и послужило основанием для образования понятий «любовь», «гнев», «ревность»... Причем это общее мы не только осознаем мысленно, но при определенных условиях можем также и чувствовать, переживать эмоционально. Как же это происходит? Мы уже сказали, что всякое конкретное переживание оставляет определенный след в нашей центральной нервной системе, а следовательно, и в нашей психике или, точнее, в эмоциональной памяти. Например, чувство гнева. Допустим, что какой-нибудь человек испытал это чувство по четырем различным поводам: один раз он разгневался в связи с тем, что ему подали невкусный обед, другой раз — по поводу дурного поведения сына, третий раз — в связи с нанесенным ему оскорблением и, наконец, в четвертый раз — по поводу служебной оплошности подчиненного, которая могла повлечь за собой весьма тяжелые последствия. Ясно, что каждый из этих случаев гнева имеет свои особенности. Но те элементы в каждом переживании, которые отличают данное чувство от всех других однородных переживаний, были в нашем примере пережиты человеком по одному разу, а те элементы, которые являются общими для всех случаев гнева, он пережил четыре раза. Ясно, что последние оставили в его эмоциональной памяти более глубокий след, чем специфические особенности каждого отдельного случая. Если же учесть, что человек в течение своей жизни переживает то или иное чувство не четыре раза, а великое множество, то станет ясно, какой глубокий след в его эмоциональной памяти останется от того общего, что свойственно всем однородным переживаниям. Этим можно объяснить, почему, если кто-нибудь в нашем присутствии хотя бы только упомянет слово, обозначающее определенное чувство, например «гнев», «жалость», «презрение», то окажется, что мы не только поняли значение этого слова, но еще при этом как будто бы на мгновение ощутили в себе то чувство, которое им обозначено, хотя бы только в самой зачаточной его форме. Это тоже эмоциональное воспоминание, но не такое, которое связано с каким-либо определенным случаем, а такое, которое является синтезом множества отдельных случаев. При таком эмоциональном воспоминании мы переживаем не самое чувство, а только нащупываем в себе его корень, его зародыш, его психофизическую основу. О такого рода эмоциональных воспоминаниях Станиславский говорит, что они сохраняются в памяти, но не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах. «Из многих таких оставшихся следов пережитого, — пишет он, — образуется одно — большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это — синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым». Именно такого рода воспоминания и дают нам право говорить, что мы знаем то или иное чувство, знаем его природу. Итак, следы каждого чувства хранятся в нашей эмоциональной памяти как отпечатки многократно пережитого и оживают всегда, когда имеется налицо соответствующий раздражитель. Кроме того, эти отпечатки чувств могут при определенных условиях начать развиваться и расти, достигая при этом иногда очень большой силы. Это может произойти двояким путем. Во-первых, если к эмоциональному воспоминанию общего характера присоединится еще также и воспоминание о каком-нибудь конкретном случае (или же ряде конкретных случаев), когда данное чувство было пережито с особенной силой и полнотой. И, во-вторых, при условии активной работы нашего творческого воображения, которое может едва приметный зародыш чувства связать с какими-нибудь вымышленными обстоятельствами. Если эти обстоятельства будут ярко и образно жить в нашей творческой фантазии, то крохотный зародыш чувства может вырасти в большое, сильное поэтическое переживание. Если сценическое переживание возникает как оживление следов тех чувств, которые актер многократно переживал в действительной жизни, то, следовательно, наличие таких следов является необходимым, условием возникновения сценического чувства. Хорошая эмоциональная память — одно из важнейших требований, которыми определяется профессиональная пригодность актера. Однако возникает вопрос: как же поступает актер в тех случаях, когда роль требует от него таких чувств, которых он в реальной жизни никогда не испытывал? Дело в том, что едва ли найдется много таких чувств, которых не испытал любой взрослый человек. Может случиться, что актер ни разу не переживал то или иное чувство в таких же обстоятельствах, какие указаны в пьесе, но само по себе чувство ему непременно в той или иной степени знакомо — он его неоднократно переживал по самым разнообразным поводам. Превосходное определение природы сценических чувств дал Е.Б. Вахтангов. В одной из своих лекций он сказал: «Большинство чувств известно нам по собственным жизненным переживаниям, но только чувства эти строились в душе не в таком порядке, не по той логике, как нужно для образа, и поэтому задача актера состоит в том, чтобы извлечь отпечатки требуемых чувств из различных уголков собственной души и уложить их в ряд, требуемый логикой создаваемого образа». Станиславский, разумеется, глубоко прав, утверждая, что актер может вызвать в себе то или иное чувство только исходя из своего собственного эмоционального опыта. Эмоциональная жизнь образа может быть построена не иначе как из материала собственных чувств актера, — только в этом случае может произойти органическое перевоплощение актера в образ — конечная цель творческих усилий актера в работе над любой ролью. «Артист может переживать только свои собственные эмоции, — пишет Станиславский. — Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли». Возникнув первоначально как оживление следов многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем на ряде репетиций приводится в связь с вымышленными (условными) сценическими поводами. Допустим, что в реальной жизни данному актеру никогда не приходилось испытывать чувство гнева под влиянием именно такой реплики, какую по ходу действия посылает ему партнер. Однако по другим поводам он это чувство неоднократно испытывал. Воссоздав его в себе в качестве эмоционального воспоминания и многократно возобновляя его на репетициях в связи с репликой партнера, актер приобретает способность возбуждаться этим чувством под влиянием одной этой реплики, которая, таким образом, по закону образования условных рефлексов становится в конце концов раздражителем этого чувства.