Контраст светлого и тёмного

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними располо­жены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чис­тых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Чёрный бархат, возможно, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария - самый белый. Сущест­вует всего один максимально чёрный и один макси­мально белый цвет и бесконечное число светлых и тём­ных оттенков серого цвета, которые могут быть развёр­нуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зави­сит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практи­ческих упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Едино­образный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщи­ков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к то­нальным различиям. Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих то­нов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт ве­ликолепные тона. Любой цвет немедленно может выве­сти серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне. Серый цвет — это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и ха­рактер которого находится в зависимости от соседству­ющих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, од­новременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основа­нии Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий си­лу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении чёрного и белого или жёлтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. Вначале мы выстроим последовательный двенадцатис­тупенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до чёр­ного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет средней яркости должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причём между ступенями не должно быть ни светлой, ни тёмной линии. Подобная шкала яркости может быть изготовлена для любого хро­матического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то синий цвет подтемняется чёрным до сине-чёрного и осветляется белым до сине-белого цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы подобные «глис­сандо» в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для уг­лубленного понимания контраста светлого и тёмного. Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке. Выполнив четыре-шесть подобных композиций и срав­нив их между собой, находим самое удачное решение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпо­нованные, убедительные решения и плохие, неустойчи­вые. Этим весьма простым упражнением у них выявля­ется способность владеть искусством контраста светлого и тёмного.

На рисунке 11 показано развитие композиции из свет­лых и тёмных тонов, расположенных в шахматном по­рядке. Данная композиция может быть решена более светлой или более тёмной, но её главная задача заклю­чается в том, чтобы воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контраста. Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и чёрного, можно перейти к изучению контрас­тов, основанных на пропорциональных и количествен­ных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление большого — маленькому, длинного - короткому, широкого - узкому, толстого — тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить упражне­ния на пропорциональные соотношения светлого и тём­ного, которые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных-тёмных и негативных-бе­лых, остаточных форм.

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы на­ходим много произведений, которые построены исклю­чительно на чистом контрасте светлого и тёмного. Этот контраст имел огромное значение для живописи тушью в Китае и Японии. Основы этого искусства выросли здесь из шрифта и письма кистью. Эти шрифтовые ри­сунки обладали огромным богатством форм. Чтобы до­биться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чу­тьё и интуитивная пластика движений, «Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягива­ет тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен со­средоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кис­тью». Так говорил китаец Чанг Ие. Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось поч­ти «наизусть». Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физи­ческого напряжения. Медитативные упражнения в чан или дзен-буддизме, составляли основу духовно-теле­сной подготовки. Поэтому среди самых больших худож­ников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. цвет должен быть по­казан столь же тёмным, как красный и синий. Светлый жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет свой ха­рактер. Поэтому многие художники испытывают естест­венное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемнённости, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и тёплые цве­та. Холодные цвета производят впечатление прозрачно­сти и лёгкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как тёплые цвета, благо­даря их непрозрачности, используются слишком тём­ными. Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой то­нальности они становятся как бы связанными и объе­динёнными между собой. Сам этот факт и его возмож­ности как художественного средства недооценивать нельзя. Особенно сложны проблемы светлого и тёмного в хро­матических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам — чёрному, белому и серому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хро­матические цвета цветового круга, состоящего из две­надцати частей, как и ахроматические. В противополож­ность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жёст­кости, недоступности и абстрактности. Однако с помо­щью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.

На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и исполь­зовали рисование кистью в качестве медитативных уп­ражнений для достижения внутренней сосредоточенно­сти. Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении тёмного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоско­стям гравер может добиться дифференцированной пе­редачи всех тональных градаций тёмного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах до­бивался решения огромного числа самых различных тем. И не удивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски выполненных в технике светотени, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно-азиатской живописи тушью. Сера в своих многочисленных рисунках научно подхо­дил к выстраиванию градаций светлого и тёмного. Ра­ционально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших то­нальных переходов. До сих пор мы изучали контраст светлого и тёмного только в области чёрно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно, чтобы цвета, имеющие одинако­вую яркость или одинаковую темноту, могли быть точно различимы. Развить эту способность можно благодаря следующим трём упражнениям. На разграфлённом по­добно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красной или синей краской. Зада­ча состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов доба­вить цвета одинаковой светлоты или одинаковой с ни­ми темноты. При этом необходимо следить за тем, что­бы в каждом упражнении были использованы соответ­ственно желтоватые, синеватые или красноватые тона. Также не следует путать яркость или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и жёлтый, весьма трудно, потому что тот факт, что жёлтый цвет очень све­тел, познается не сразу (рис. 13).

Другая трудность воз­никает также тогда, когда жёлтый Когда в композиции участвуют и граничат с хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художнику желательно, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой абстрактный характер, он должен придавать хроматическим цветам отличную от них свет лоту. Если в цветовой композиции белые, серые и чёр­ные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате одновременного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции се­рый цвет используется в качестве живописного компо­нента, то его тон должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живопис­ному воздействию серых тонов, сторонники конструк­тивной и реалистической живописи относились к чёр­ному, белому и серому цвету как к средству абстрактно­го воздействия.

Проблемы цветовых контрастов светлого и тёмного лег­ко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к чёр­ному, мы добавляем двенадцать чистых цветов цветово­го круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый жёлтый цвет соответ­ствует третьей ступени серого цвета, оранжевый - пя­той, красный — шестой, синий - восьмой, а фиолето­вый — десятой. Таблица показывает, что насыщенный жёлтый цвет является самым светлым из чистых тонов, а фиолетовый — самым тёмным. Так что жёлтый цвет, что­бы совпасть с тёмными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвёртой ступени. Чистый красный и синий тона расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от чёрного и да­леко от белого. Каждая примесь чёрного или белого уменьшает яркость цвета.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой точки максимальной яркости, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные яркие цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 16, чрез­вычайно важен. Нам следует усвоить, что яркий, насы­щенный жёлтый цвет весьма светел и что такой субстан­ции как тёмный жёлтый цвет не существует. Насыщен­ный, сугубо синий цвет очень тёмен, а светлые синие тона бледны и неярки. Красный цвет только в тёмном виде может излучать свою яркость, а осветлённый до уровня чистого жёлтого теряет свою яркость. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композици­ях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный жёлтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то вре­мя как насыщенный красный или синий требуют обще­го тёмного решения композиции. Светящиеся красные тона на картинах Рембрандта так выразительно сияют лишь благодаря контрасту с более тёмными. Когда Рем­брандт хочет добиться сияния жёлтых тонов, то погру­жает их в относительно светлый цветовой ряд. В то вре­мя как насыщенный красный в этом окружении начина­ет производить впечатление просто чего-то тёмного и теряет свою звучность.

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в че­тырёх или большем количестве колористических вари­антов, которые в коллекции должны обладать опреде­лённым цветовым единством. Основное правило за­ключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12.

Если в основном проекте имеется яркий красный цвет, то в остальных ко­лористических вариантах не окажется достаточно ярких цветов, имеющих ту же степень темноты, какой облада­ет красный. Но при этом соотношения меж/1у цветовы­ми градациями во всех вариантах должны быть одина­ковыми. Если красный цвет будет заменён ярким оран­жевым, то вся цветовая композиция должна быть пере­строена в соответствии со ступенями светлотной града­ции яркого оранжевого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то ярко­му красному соответствовал бы лишённый всякой ярко­сти коричнево-оранжевый цвет. Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависи­мости от интенсивности освещения. Красный, оранже­вый и жёлтый кажутся более тёмными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих ус­ловиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их от­ношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искажённы­ми. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искус­ственном свете, ибо такое освещение исказит все свето­вые соотношения цветов.

Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насыщен­ный жёлтый цвет не содержит ни белого, ни чёрного цвета, их нет и в чисто оранжевом, красном, синем, фи­олетовом и зелёном. Когда живописец говорит о крас­ном цвете с чёрной или белой примесью, то имеет вви­ду его изменённый, осветлённый или затемнённый тон. Для технических целей примесь чёрного или белого цвета имеет другое назначение.

Картина, написанная на контрасте светлого и тёмного, может быть выдержана в двух, трёх или четырёх основ­ных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета одинаковой тональности. Если главные тональные груп­пы или планы не соблюдать, то композиция теряет орга­низованность. ясность и силу.

Главная причина, которая заставляет художника рабо­тать планами, заключается в необходимости сохранить в картине её общую плоскостность. Благодаря упорядо­ченности планов можно сгладить и обезопасить все не­желательные проявления глубины. Развитие простран­ства внутрь может быть прекращено за счёт соотнесён­ности всех тональных отношений с тональностью пла­нов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но не обязательно, чтобы главные фигуры не­пременно находились на переднем плане. Передний план может быть совершенно пустым, а главное дейст­вие развёртываться на среднем плане. Изобразительные возможности принципа контраста светлого и тёмного можно продемонстрировать на при­мерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и карти­ны Пабло Пикассо «Гитара на камине», 191 5.